48. Кино сша 70гг.

49. «Свободное кино» Англии.

В 54 году в английском кинематографе появилась группа «свободное кино», которая выпустила фильмы при финансовой поддержке британской кино института. Группа режиссёров: Линдсей Андерсон, Тони Ричардсон, Карел Рейбл выпустили манифест, где провозгласили: «значимость каждодневной и необходимость поэтического отклика на предмет изображения». Ленты «свободного кино» были сняты небольшими съёмочными группами, часто при помощи скрытой камеры без привлечения актёров и при минимальных затратах. Объясняя своё название, группа декларировала, что не один из их фильмов не создан на условиях национального кино. Среди фильмов, выпущенных «свободным кино» были: «Уэйкфилдский экспресс» 1952 год, о жителях пригорода Лондона. «Волшебная страна» 1953 год, о воскресном отдыхе. «Каждый день, кроме рождества» 1957 год, о жизни знаменитого лондонского района Ковент-Гарден. Все три фильма Линдсея Андерсона. «Мамочка не позволяет» 1956 год, о посетителях джаз клуба в рабочем квартале. «Мы – парни из Ламбета» 1956 год, о подростках, режиссёр Ричардсон и Рейбл. Самым известным фильмом этой группы был фильм «Марш на Олденмастон» 1958 год, снятый разными операторами и смонтированный Андерсеном. Об участниках движения против атомной бомбы. Кинематографисты «свободного кино» стремились зафиксировать будничную жизнь молодых англичан. Поэтому не случайно программа созданных режиссёрами картин при всём их разнообразии имело общее название «Смотри на Англию». В 1958 году режиссёры «свободного кино» были вынуждены прекратить свои эксперименты, так как британский кино институт отказался от финансирования. Демонстрация программы «свободного кино» в национальном кинематографе в феврале 1956 года совпала с волной политического и духовного протеста в стране. Поэтому наиболее талантливые: Ричардсон, Рейбл и Андерсон составили ядро нового реалистического направления в английском искусстве, группу так называемых «рассерженных молодых людей».

50. Неореализм. «Рим – открытый город», «Пайза» р.Росселлини.

Неореализм одно из самых ярких и первое крупное художественное явление не только в итальянском, но и в мировом кино. Неореализм был вызван к жизни антифашистским сопротивлением и войной. Предшественниками неореализма стали фильмы: «Четыре шага в облаках» А. Блазетти; «Дети смотрят на нас» В. Де Сика; «Одержимость» Лукино Висконти. Зародилось движение в экспериментальном кино центре, где показывались советские фильмы, здесь же выходили и статьи подготовившие неореализм. В 1943 году появился сам термин неореализм. История стала материалом искусства его главным героем его центральной темой. Реалистическое кино вышло за рамки итальянского кинематографа. В фильмах неореализма коллизии и темы новейшей истории были воплощены с наибольшей художественной силой, неореализм в своих лучших фильмах стал как бы существованием истории в искусстве. Документ это не сама цель, а следование общей концепции художественного кино как документа времени. Главный герой неореалистической картины – типаж, человек из толпы, а излюбленный жанр хроника. Неореализм стал говорить обо всех и о каждом, о личном и надличном, ему присуще умение находить точные связи соотношения индивидуальных человеческих судеб с широкой исторической действительностью. Нравственные проблемы в неореализме возникли непосредственно из повседневной жизни. Своеобразием неореализма стало то, что поэзию сопротивления неореализм выразил через прозу обыденной народной жизни, а лирику через документ. В 1945 году выходит первый фильм неореализма, фильм Роберто Росселлини «Рим открытый город». Первый фильм нового направления начинается как заурядный детектив, гестапо ловит беглеца. Возле одного из домов останавливается машина, и солдаты вбегают в подъезд дома, мы видим эту сцену сверху глазами человека спрятавшегося у чердачного окна. На экране предстаёт жизнь в форме подлинной реальности. Искусство как бы становится экранным продолжением жизни. Очередь у булочной, рабочие кварталы Рима. Серая тесная тональность кадров с фотографической фактурностью, кадры лишены, какой-либо художественной отделки, создаётся ощущение, что всё снималось хроникёром. Документальная эстетика во всём, в использовании не профессиональных актёров, в съёмке на натуре, в подлинных местах действия, камера как бы запечатлевает жизнь врасплох. Так камера снимает женщину, поднимающуюся по лестнице, затем следит за ней, поднимается с ней в убогую комнату, где Пина (Анна Маньяни) рассказывает беглецу историю своей жизни. Эти кадры как бы выхвачены из жизни и эта правда была столь неожиданной для тогдашнего итальянского кино, что многие восприняли фильм Росселлини как хронику и не чего более, фильм утверждал хронику как высшую меру художественности, в нём главным героем стала история. Фильм начинается и заканчивается панорамой вечного города (Рим). А между двумя этими панорамами подлинная жизнь в перенаселённых домах римской бедноты, подпольной типографией, каменоломней, где прячутся участники сопротивлений, подвалы гестапо. История в этом фильме и материал, и сюжет, и драматургия, и главный герой, Росселлини рассматривает каждого персонажа попавшего в объектив камеры, как индивидуума втянутого в исторический поток времени. Судьба и правда каждого героя, это судьба многих, некоторые герои могут попасть в кадр, а потом навсегда исчезнуть и вместо погибших героев сопротивления появляются новые как бы подтверждая слова, что нельзя уничтожить жизнь и поэтому трагический финал фильма расстрел немцами священника на пустыре лишён безысходности, так как за этим следят мальчишки. Движение сопротивления передано масштабно и конфликт не углубляется, а расширяется. Этическое начало фильма ощущается не только в образном художественном строе, но и в героях, особенно в Пине (Анна Маньяни). Все сцены с Пиной наполнены взрывной стихией народной жизни, так как неореализм рассказывает обо всех и о каждом, то отсюда и незавершённые финалы фильмов. Для неореалистов жизнь не кончается со словом «КОНЕЦ», а она продолжается и в кадре и за кадром. 1945 год это не только дата рождения фильма, но и вида времени. Фильм Росселлини потряс первых зрителей жестокой правдой показанного, печать времени с особой силой проступает в сценах, где действуют гестаповцы, эти фильмы отличают мрачная тональность, сгущение красок художественный принцип неореализма. Росселлини видит фашизм страшным воплощением зла чудовищно аморальным явлением. В фильме Росселлини каждый герой имел не только реальный прототип, но и был, типажно, не отличим от людей в толпе. «Рим открытый город» доказал всему миру жизнеспособность итальянского кино и заявил о зарождении нового направления – неореализма. Стремление сделать фильм как бы слепком истории проявилось в следующем фильме Росселлини, многофигурной исторической фреске запечатлевшей итальянскую действительность периода крушения фашизма это фильм «Пайза» 1946г. Кинокамера панорамирует с юга на север по всей территории страны, освобождённый Неаполь, площади Рима, улицы Флоренции, болотистая дельта реки По, вот место действия «Пайзы». Время действия конкретно от высадки союзников на берегах Сицилии в июле 1943 года, до партизанских боёв в последние месяцы войны. Драматургия фильма это чередование эпизодов как бы выхваченных из жизни, жанр историческая хроника, но он получает развитие в дальнейшем кинематографе Италии. Каждую из четырёх частей фильма предваряют документальные кадры с обязательным дикторским текстом.

1. Первая новелла «Сицилия». Начинается эта новелла с документальных кадров высадки союзников, которая затем переходит в художественное повествование. Высадку десанта сопровождает дикторский текст, группа американских солдат входят в деревню, все жители которой прячутся в церкви. Солдаты узнают, что немцы находятся в замке, но, ни кто из местных жителей не соглашается их туда проводить и только одна девушка Кармелла ищущая своих родных ведёт их к замку, боясь предательства, американцы оставляют с ней одного из солдат и отправляются в разведку. И вот, двое сидят рядом, солдат закуривает сигарету и погибает от выстрела снайпера, тогда девушка, схватив винтовку, стреляет в немецкий патруль и погибает. Эпизод, начавшийся с беспристрастной хроники, завершается трагедией. История и частные человеческие судьбы, оборванные войной сосуществуют на равных.

2. сентябрь 1943г. «Неаполь». Город только что освобождён американцами, мы видим документальные кадры Неаполя того времени, а затем камера выхватывает из толпы беспризорника (Шуша), мы видим этого мальчишку, он ведёт пьяного американского солдата, снимает с него ботинки. Росселлини следит здесь психологию мальчишки как закономерное следствие войны, которая, даже закончившись, продолжает ломать человеческие судьбы.

3. «Рим». Опять хроника, кадры входа американских солдат в Рим. Невероятно снятые документальные кадры, идёт титр: «полгода спустя», мы оказываемся в дешевом баре, где группа солдат развлекается с проститутками, между проститутками завязывается драка и, спасаясь от полиции, одна из девиц находит себе клиента, пьяного американского солдата и приводит к себе и затем как бы действие возвращается вспять. Мы видим освобождение Рима, молодая девушка знакомится с американским солдатом, они сидят в комнате и разговаривают по-англо–итальянски, и снова, комната проститутки и пьяному солдату уже не узнать в проститутке ту юную девушку, которую встретил полгода назад.

4. «Флоренция». Начинается с документального кадра освобождение партизанами Флоренции и затем показывают эпизоды освободительной войны, мы видим как по реке По плывут плоты с виселицами, как немцы уничтожают полностью одну из деревень, только маленький мальчик бежит по горящей деревне и этими кадрами заканчивается фильм «Пайза». Но в этом финале нет безысходности, то молчаливое достоинство, с которым люди встречают смерть, свидетельствуют об исторической силе сопротивления. История в этом фильме выступает не только как материал художественного произведения, но и его главный герой, документальность стиля реконструкция реальных фактов, привлечение к съёмкам участников событий, закадровый голос диктора, документальные кадры всё это создаёт ощущение живой плоти изображаемого. В фильмах Росселлини нет героев в традиционном смысле, есть люди, выхваченные из толпы, порой безымянные участники событий. В фильме нет деления на главные и побочные эпизоды, высадка десантов уравнена с бездомным существованием неаполитанского мальчишки. Каждый из эпизодов «Пайзы» несёт свою тему и их звучание, объединяясь, создают полифонию фильма. Влияние «Пайзы» на итальянский кинематограф трудно переоценить. Жанр исторической реконструкции получает развитие в дальнейшем кинематографе Италии.

Вершиной неореализма становится фильм Лукино Висконти «Земля дрожит». Особое место в развитии итальянского неореализма занимает содружество сценариста Чезаре Дзаватини и режиссёра Виторио Де Сика создавшие трилогию, фильмы: «Шуша», «Похитители велосипедов», «Умберто Д», вошедшие в историю кино, как трилогия неореализма. «Шуша» о детях беспризорников. Шушей американцы называли маленьких бездомных чистильщиков сапог. В фильме рассказывается о судьбе и дружбе двух мальчишек Паскуале и Джузеппе. Перед тем как приступить к работе соавторы тщательно изучали жизнь беспризорников, подчёркивая, в детях доброту заботу друг о друге. Создатели фильма противопоставили в ленте два мира: мир детей и мир взрослых. Взрослые грубо вторгаются в детскую жизнь, фильм выдвигает главную и любимую тему, протест против равнодушия общества к страданию людей в частности детей. На экране идут достоверно, почти хроникально показан Рим и его жители. Драматическое напряжение усиливается по мере развития действия. Резкая частая смена коротких монтажных планов подчёркивает настроение тревоги, а удары гонга усиливают это впечатление. 1948г. «Похитители велосипедов». В основе фильма реальный случай из жизни римских безработных. Действие ленты происходит в течение двух суток, ритм повествования замедлен и почти совпадает с реальным временем. Фильм рассказывает о семье безработного Риччи, роль которого исполняет настоящий безработный, Ломберто Маджорани, он после долгих поисков работы находит место расклейщика афиш, но для работы ему нужен велосипед и семья продаёт самое дорогое, что есть в доме это набор простыней, но в первый же день работы велосипед у Риччи крадут. Герой обращается в полицию, но там ни до него, полицейские готовятся к разгону демонстрации и тогда Риччи отправляется на чёрный рынок на поиски своего велосипеда. Он находит его, но доказать, что это его собственность не может и тогда в отчаянии он крадёт чужой велосипед. Его арестовывают, и только слёзы его маленького сына, разжалобили полицейского, и тот его отпустил. В финале фильма двое мужчин, маленький и большой, взявшись за руки, идут по утреннему Риму. Для героев ленты велосипед не только орудие труда, но и самая большая драгоценность. Режиссёр постоянно подчёркивает обыденность происходящего. История Риччи воспринимается как фрагмент всего послевоенного Рима. Изобразительное решение ленты отличается простотой и безыскусностью, все роли в фильме исполняли не профессиональные актёры. «Умберто Д» который Де Сика посветил памяти своего отца, скромного служащего Умберто Де Сика. В этой ленте как бы ничего не происходит, перед зрителями проходит жизнь маленького человека старика пенсионера. Трагедия старости и одиночества, показаны не в какие–то драматические моменты, а в местной обыденности. Умберто Д живёт в одиночестве снимаемой им квартире, из которой его давно хочет выселить хозяйка и единственные родные для него существа Мария и бездомная собака. Что бы как-то выжить старик укладывается в больницу, а после выписки узнаёт, что хозяйка выгнала собаку. Найдя её, он пытается найти деньги на пропитание, сбором подаяния. Но, встретив знакомого, поспешно уходит, жить не на что и тогда старик решается пойти на самоубийство. Он пытается включить газ, но у него нет денег, и тогда он, прижав к себе собаку, пытается броситься под поезд, но собака вырывается и всё дальше и дальше уводит старика от железной дороги. Она приводит его на пустырь, где мальчишки играют в футбол, используя вместо мяча консервную банку. Собака начинает носиться за мальчишками, они отбивают банку под ноги старику, и он вступает в игру. В финале фильма мальчишки старик и собака носятся по полю за банкой, стоп кадр. Споры вызвал этот финал, Де Сика говорил: для меня было важно соединить в финале вместе три самых незащищённых категории существ в современном мире: стариков, детей и животных. Каждое течение в искусстве имеет свои эстетические границы 7 – 10 лет, период неореализма это фильм «Рим открытый город» 1945 год Росселлини, до фильма Джузеппе Де Сантиса «Рим 11 часов» вышедший в 1951 году. У неореализма три врага: государство, Ватикан и Hollywood, но у неореализма есть своя эстетическая ограниченность, она в том, что они не признавали: жанры, профессиональных актёров, сценарий и сюжет, но влияние неореализма на весь последующий процесс мирового кино огромен. Феллини как-то сказал, что мы все дети неореализма.