Kreativ_2011

цвета, канты, застежки, карманы. В бытовой одежде была упразднена отделка – защипи, складки, манжеты – все то, что требовало излишка ткани. Мода начала десятилетия в России связана с появлением нового типа платья – платьярубашки прямого силуэта с низкой линией талии на бедрах. Подобный силуэт скрадывал всё – женские округлости, вес, возраст. Новая мода – фасоны и декор

– как и на Западе, основана на чистой геометрии. В годы НЭПа в советскую моду проникает западный стиль «ар деко» и тенденция к унисексу – женщины активно использовали короткие стрижки, брюки, гимнастерки, почти все курили. Активно выпускались советские журналы мод, свободно можно было купить западные – но уже в конце десятилетия власть ввела информационную блокаду, и

СССР на долгие годы оказался отрезанным от новинок мировой моды [2]. Конструктивисты заимствовали из беспредметной живописи тщательный

анализ пропорциональных и пространственных соотношений, ритмические построения, динамические, оптические и пространственные эффекты, сдвиги и смещения форм, сочетание плоскостных и объемных элементов, что позволило предложить новаторские решения.

От супрематических тканей проекты конструктивистов отличало наличие четко организованной структуры. При проектировании рисунков для тканей конструктивисты использовали методы программированного формообразования, используя в качестве мотивов простейшие геометрические формы.

Такой подход к проектированию, предложенный конструктивистами еще вначале 1920-х гг., позволяет широко использовать компьютер при создании орнаментальных композиций, причем в основе современных графических редакторов основополагающим является принцип комбинаторики.

Следовательно, трудно переоценить наследие работ конструктивистов при проектировании одежды для современного дизайна костюма.

Библиографический список

1.Хан-Магомедов С.О. Конструктивизм – концепция формообразования / С.О.Хан-Магомедов. Москва, 2003.

2.Иконников А.В. Архитектура Москвы. XX век / А.В.Иконников. Москва: Московский рабочий,1984.

91

3.Иконников А.В. Архитектура ХХ века. Утопии и реальность / А.В.Иконников. Москва: Прогресс-традиция, 2001.

3.[Электронный ресурс]. http://www.fashiontime.ru/article/5359.html.

4.[Электронный ресурс]. http://artpax.info/post_1266664105.html.

А.С.Цесевичус

ФИЛОСОФИЯ ДЗЕНСКИХ ИСКУССТВ ИЛИ «ДУХ ЦВЕТКА ХАНА»

Японские искусства оказывают большое влияние на мировую культуру, а неугасающий интерес к их философии говорит об их необычности, нестандартности для западного мировосприятия. Интересно то, что часто восточная философия вслух высказывает то, что чувствуют, но не говорят люди на Западе. Основные идеи, касающиеся искусства, творчества, телесного и духовного, изложенные в статье, также могут показаться читателю очень близкими, понимаемыми интуитивно, но редко воспроизводимыми западными авторами.

Основным отличием японских искусств от европейских является тесная связь с буддийской философией и одной из ее центральных концепций – личностного самосовершенствования. Кроме того, отсутствие четкого разделения на изящные и боевые искусства, художественной критики в европейском понимании, а также взаимопроникновение теории и практики и взаимозависимость телесного и духовного аспектов человеческого бытия и результата творчества – вот неполный список того, что сделало дзэнские искусства столь популярными по всему миру.

Гэйдо (путь искусств) или теория искусств начинается в Японии с критики вака (31-слогового стихотворения) семьей Фудзивара в конце эпохи Хэйан (X в. н. э.). Позже критика вака переросла в теорию рэнга, а затем в то, что мы и по сей день называем кадо или путь поэзии. Наряду с этим схожие по принципам теории были созданы мастерами Дзэами (театр Но или ногакудо), Рикю (чайная церемония – тядо или садо), а в области боевых искусств – путь война бусидо – морально-нравственная система воспитания, поведения и саморазвития воинского сословия, которая в ХХ в. дала жизнь отдельным путям (кэндо, дзюдо, айкидо и т.п.).

92

Критика поэзии вака значительно отличается от критики в европейском понимании. Японская критика – это способ передачи опыта, описание создания идеального произведения, а не оценка чужого. Фудзивара Тэйка в своем произведении Майгэцусё (Месячник) сравнивает создание произведения с религиозным совершенствованием сюгё. Конечно, говорить о телесности в отношении участия ее в акте создания поэтического произведения трудно, однако, конкретные упоминания об этом присутствуют уже в этом тексте.

Обязательным является принятие правильной позы. Тэйка утверждает, что сочиняющий, вне зависимости от того, сколько времени он собирается уделить этому занятию, должен быть готов творить, только приняв правильную позу, а именно – формальную позу тякудза (сэйдза). «При создании вака, человек должен приготовить себя принять правильную позу. Если индивид привыкнет сочинять в непринужденной позе стоя или лежа, он совсем не сможет сочинять на формальных мероприятиях и будет думать, что правила (сочинения) не обязательны. Мой отец (Сюндзэй) наставлял меня никогда, даже на самое короткое время не сочинять вака без принятия правильной позы» – пишет Фудзивара Тэйка в Майгэцусё. Этот отрывок предшествует разделу, в котором говорится о том, что первым шагом в изучении создания вака является наличие пустого разума. Когда разум чист, а тело приняло правильную позу – можно создать хорошее произведение. Это отражает общую идею, взятую из концепции личностного самосовершенствования о том, что форма, принятая телом напрямую выражает дух стихотворца. Таким образом, стихотворец похож на совершенствующегося монаха, старающегося сосредоточить свой разум и углубить медитативное состояние, достичь сатори.

Создание вака, как и совершенствование, не может быть моментальным, умелым изображением ноу-хау. Создание идеального произведения (юсинтай или югэн) требует длительного времени, тренировки кэйко и сосредоточения. И тогда, даже, если разум находится в смятении, благодаря приобретенному навыку концентрации, в купе с правильной позой тела, путь поэзии вака откроется сам собой.

Лучшее произведение получается даже не тогда, когда у автора есть точный план и четкое видение стиха и готовность писать его, но, когда такое видение приходит как бы из ниоткуда, без специального усилия. Не нужно пытаться

93

написать идеальное произведение, – при длительной тренировке, оно естественно получится само собой.

Этот подход позже был взят на вооружение всеми «путями» японской культуры. Эти инструкции также напоминают советы по медитации для монахов. При длительных тренировках приходит осознание своего естества (кэнсё) или определенный уровень сатори, и, как бы ни был неспокоен разум автора, он сможет справиться с задачей создания идеального произведения. В этом буддийское сюгё и художественная тренировка кэйко имеют одну основу. Если индивид забывает самость с ее попытками, стараниями и провалами, новый мир неожиданно откроется и будет рождена новая самость.

Полная сосредоточенность (содзи или нодзи) – одно из основных условий тренировки. Содзи – это концентрация внимания на определенном месте или объекте (чаще всего кончике носа или точке тандэн, или «третьем глазе»). С точки зрения эзотерического буддизма – это так называемое дхарани – вызов защиты Будды, один из методов личностного самосовершенствования. Из этого способа возникли нэмбуцу и даймоку. В работе Фудзивара Тэйка дхарани применяется в отношении к созданию стихов и тем самым устанавливает явную параллель с сюгё. Дхарани – особый символический язык, направляющий к невидимому миру Будды. По словам Синкэя (поэт рэнга 1406-1475 гг.) путь вака есть в сущности собственное дхарани Японии. А Сайгё писал так: «Путь вака – это ничто иное как медитация и совершенствование». Причем, Синкэй говорит о том, что только изучая святые писания (исключительно интеллектуально) невозможно достичь сатори, то есть интеллектуального постижения недостаточно. Для этого человек должен на собственном опыте познать холод и тепло единым духо-телом. Усердие и тренировка кэйко – вот основы хорошего стихосложения. Таким образом, изучение дзэнских искусств становится частью системы личностного самосовершенствования, и заключается не только в тщательном изучении различных техник и теорий, но и в развитии собственной личности, своего духа.

Именно для того, чтобы подчеркнуть эти взаимосвязи теории и практики, духовного и телесного, внешнего и внутреннего было позже введено понятие кадо или путь поэзии. Как и все остальные дзэнские пути, кадо – это путь практического философского самосовершенствования, где одним из обязательных

94

условий достижения совершенства является единство телесного и духовного в человеке. Это еще раз подтверждается при исследовании еще одной традиционной дзэнской теории – драмы Но или ногакудо (пути театра Но). Эта теория была разработана дзэнским мастером Дзэами в ХV веке. Несомненно, проблема телесности здесь выражена гораздо ярче. В своем произведении «Предание о цветке стиля (Фусикадэн)» Дзэами описывает многолетнюю тренировку актера с детства и до старости, разделяя ее на этапы, исходя из достижения определенного возраста, а также сознательной готовности и уровня просветления актером. Целью тренировки является цветок хана, который символизирует уровень развития творческого драматического навыка или красоты исполнения. Первый этап развития хана – это ранний цветок. Это чарующая красота движений детского тела. Второй – промежуточный цветок – красота освоенных движений хорошо натренированного молодого тела. И, наконец, Дзэами описывает истинный цветок, который не может завянуть, несмотря на упадок тела. Здесь, как и в кадо, подчеркивается, что истинное искусство не может быть освоено лишь посредством интеллектуального понимания, но должно быть обретено и через собственное тело. То есть с помощью длительных и постоянных тренировок кэйко.

В одной из глав своей книги Дзэами прямо сравнивает тренировки с дзэнским монашеским совершенствованием, где практикующий должен принять определенную форму или позу катати для медитации, принятия пищи, поклонения. Таким образом, происходит как бы настройка духа (сознания) практикующего. Для Дзэами тренировка представления – это порядок придания телу формы. Искусство постигается за счет постоянных тренировок посредством собственного тела.

Дзэами смог сформулировать важное положение для восточной теории телесности: искусство не может быть познано только интеллектуально. Оно должно прийти через тело и тренировки кэйко. Для того, чтобы понять модус Бытия тела, нам необходимо изменить свой взгляд, который ставит сознание перед телом и дать приоритет форме, которую принимает тело. Истинный дух, дух цветка может быть достигнут лишь через познание техники вадза, правильной формы тела катати, которые в свою очередь достигаются через тренировку кэйко. Именно когда достигнут истинный дух или не-ум даже то, что исполнено с точки зрения техники вадза неправильно, настолько идеально, что ста-

95

новится правильным, то есть рождает новую технику. Если просто профессиональное представление актера это «форма есть пустота», то представление мастера, достигшего истинного цветка и состояния не-ум это «пустота есть форма». Сознание такого мастера опустошается, и исчезает осознанность того, что он выступает, исчезают понятия «хорошо», «плохо», «правильно», «неправильно». Это приводит к состоянию ютайридацу или «наблюдение отстраненным взглядом» (когда осознание самости исчезает и актер видит себя со стороны) или «наблюдение с места зрителя» (когда актер наблюдает за своим представлением из зрительного зала). В обоих случаях актер наблюдает за своим телом со стороны, а не изнутри. Сознательного разделения «я» и «не-я» (они) больше не существует. Все сливается в одно. Тело теряет свой вес и становится субъективированным, а дух (разум) объективированным. Дихотомия тела-духа исчезает. Дзэами говорит, что жизнь имеет свой конец, искусство Но – вечно, существует бесконечная глубина творчества. Это путь, не имеющий конца и приводящий самость в пустоту.

М.В.Чапаева

ЛИЦО КАК ЭСТЕТИЧЕСКИЙ ФЕНОМЕН В РУССКОЙ КУЛЬТУРЕ

Современный человек вовлечен в процесс массовой коммуникации, где господствуют визуальные источники информации, через которые обрушивается поток стремительно меняющихся образов. Восприятие образов происходит формированием определенного мнения в результате социальной перцепции и определения характеристик (внешних и внутренних) объекта через эмоциональное отношение. Именно такое восприятие называют имиджем, который включает в себя компромисс роли и индивидуальности и в наибольшей степени отражен в лице человека. Образ, прививаемый имиджем, ложится не на «пустое место». У человека уже есть лицо; каждый из нас индивидуален. Эти первоначальные индивидуальности в какой-то степени есть образ Божий, отразившийся в человеке, если этот образ не устраивает, то поверх него накладывается другой, созданный уже творческой силой (дизайном) и с помощью современных технологий (чаще всего с применением методов эстетической медицины и косметологии). Но лицо как отдельная часть человеческого тела (передняя часть головы) и лицо как внешний

96

образ человека (отдельный человек, личность), тем не менее, по сей день остается наиболее загадочным, таинственным и непонятным.

Осмысление лица как эстетического феномена в русской культуре было с особой силой актуализировано на рубеже Х1ХХХ веков. Это осуществлялось как через русскую философию, так и через искусство Серебряного века. Процессы переосмысления принципиальных проблем человечества затронули, в той или иной степени, и философию, и науку, и литературу, и искусство. И хотя подобное положение на рубеже веков было характерно не только для нашей страны, но именно в России духовные искания проходили более болезненно, более пронзительно, нежели в странах западной цивилизации. Расцвет культуры в этот период был беспрецедентным. Он охватил все виды творческой деятельности, породил выдающиеся художественные произведения и научные открытия, новые направления творческого поиска, открыл плеяду блестящих имён, ставших гордостью не только русской, но и мировой культуры, науки и техники.

Писатели, поэты, философы эпохи подводили итоги истекавшему столетию, классическому миропониманию, подвергали пересмотру основы духовного бытия как в области философской и религиозно-моральной, так и в художе- ственно-эстетической области. Радикально менялось и восприятие красоты лица. «Бытие и мир получают оправдание только как эстетический феномен» писал Ницше. Из кантовской триады «Истина, Добро и Красота» выбрасывается первые две ценности, остается верить только в Красоту. Действ Екатеринбург, ительно, для отечественной Церкви характерно утверждение, что только душа может жить духовной жизнью и сохранять наполнять человека красивым содержанием, а тело и все его качества и проявления (в том числе внешнетелесные) являются незыблемой помехой на этом пути. Именно с таких позиций понимание красоты как великой гармонии делится на две составляющие: красоты внутренней духовной, в которой классики русской литературы и поэзии усматривали превосходство самого человека и описывали любимых героев красивыми внутренне (душою) и красоты внешней, которая в мире вещественном прекрасна формой, но не содержанием и может скрывать нравственное зло, губительное для содержания. Такой внешней красоте приписывали роль личины или маски, закрывающей истинное лицо человека. П.Флоренский называет такое лицо «мистическим самозванством» [1, с.431]. Но только в мире духовном

97

«сущность» и «природа» имеют адекватную им форму – прекрасную. В древних культурах Руси можно найти подтверждение этому: Юродивые - физическая их слепота представляется как форма истинного зрения в духе, распознающего красоту абсолютную, не нуждающуюся во внешних проявлениях, ибо красив человек

врусском мироощущении только тогда, когда он внутренне красив.

Внедрах христианского сознания коренится идея о том, что в каждом из нас живет человек «внешний» и «внутренний», и лицо имеет красоту «внешнюю» и «внутреннюю». Классики русской литературы описывают любимую героиню, как правило, не красивую внешне, но красивую «внутренней» красотой, выделяя «светлое, прекрасное лицо, красота которого распространяется вовне «внутренним светом» человека» [1, с.431] и, противопоставляя ей внешнюю красоту лица,

вкотором, по П. Флоренскому, «прелестные образы будоражат страсть, но опасность — не в страсти, как таковой, а в ее оценке, в принятии ее за нечто, прямо противоположное тому, что она есть на самом деле» [1,с.431].

Позиции русских философов (А.Лосева, С.Булгакова Л.Карсавина и др.) в осмыслении и актуализации лица всецело совпадают с традиционным христианским пониманием красоты лица. Высокое духовное восхождение осияет лицо светоносным ликом, изгоняя всякую тьму, все недоконченное в лице, тогда лицо делается художественным портретом себя самого. По Флоренскому, «по мере того как грех овладевает личностью и лицо перестает быть окном, откуда сияет свет Божий и показывает все определеннее грязные пятна на собственных своих стеклах, лицо отщепляется от личности, ее творческого начала, теряет жизнь и цепенеет маской овладевшей страсти». За маской закрепляется значение обмана, неподлинности, она является инструментом самопознания, самообнаружения, как бы «увеличивает» душу, «маска – это больше лицо, чем само лицо», писал С.А. Аверинцев [2, с 40-106]. С одной стороны, маска выражает конечное состояние, состояние определенности, завершенности. С другой стороны маска является откликом человека на беспрерывную изменчивость мира. Через лицо-маску выстраиваются многообразные взаимоотношения индивидуальных и социальных составляющих личности человека.

На смену традиционному пониманию красоты лица, в котором прекрасное сочетается с истиной, добром и любовью, приходит совершенно новое понимание красоты лица, которая, как начало абсолютное, совершенное, безграничное и не-

98

исчерпаемое, вмещает в себя не только красоту добра и гармонии, но и красоту чудовищного, красоту ужаса, красоту зла, его гармоническое оправдание.

В искусстве Серебряного века определяющей становится оппозиция «красо- ты-безобразие», «гармония-хаос» и т.д. Красота стала основой миропонимания. Возведенная в принцип, она декларируется во всех произведениях искусства и в самом культурном сознании эпохи. Эпоха резко отталкивалась от предыдущей художественной и культурной эпохи. Создается новое понимание лица, новые стили. Модернизм не только в русской, но и во всей европейской культуре, стремится к новым формам, чтобы выразить новое мировосприятие – смену эпох. Меняется привычный взгляд, происходит сотворение новых культурных кодов, происходит «сдвиг» в восприятии лица, или, иными словами, нарушение традиционной оси в построении произведений искусства (портрета). Человек более не «читает» картину, как в ХIХ веке; ему предлагается теперь «смотреть на портрет как на сочетание цветов, форм и фактур» (например, работы В.Кандинского, П.Пикассо, А.Матисс, М.Шагал и др.) [3, с. 192-205]. В таком контексте лицо рассматривается с позиций эстетизации и стилизации, а также осуществляется попытка понять, осмыслить темное и иррациональное в лице.

Таким образом, именно за лицом закрепляется «свойство» отражения действительности в виде художественной переработки хаоса текущей жизни в систему метафизических или натуральных образов. Реализм как стилевое течение и выражение духа определенного времени находится в гармоничных отношениях с предыдущими эпохами, а сама жизнь диктует выбор формы и содержания лица. Модернизм порождает искусство стилизации, в том числе и стилизации лица, в котором получает отражение своеобразный диалог культур, когда через одно сквозит другое. Это становится своеобразным предвестием постмодернизма.

Библиографический список

1.Флоренский П.А Иконостас: сочинения в 4 т. / П.А.Флоренский. Моск-

ва, 1996. Т.2.

2.Аверинцев С.А Греческая «литература» ближневосточная «словесность» Образ античности / С.А. Аверинцев. Санкт-Петербург: Азбука-классика, 2003.

3.Андроникова М.И. Портрет. От наскального рисунка до звукового фильма / М.И.Андроников. Москва: Искусство, 1980.

99

В.В.Ширинкина

ВЛИЯНИЕ НОВЫХ ТЕХНОЛОГИЙ НА СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО.

Современное общество энергично меняется. По мнению японского ученого, профессора У.Масуды, компьютеризация преобразует природу человека, превращая его из «хомо-сапиенса» в «хомо - интеллиженс». Это связано с тем, что со второй половины ХХ века начинает формироваться принципиально новая картина мира. Она непривычна для традиционного человеческого сознания, сформированного европейской культурой. Мир теперь предстает как открытая система, вечно изменяющаяся и сложнопротиворечивая, система полная парадоксов и абсурдов. Мир, создаваемый этой системой – это случайность, непредсказуемость, хаос. Американский футуролог Элвин Тоффлер считает, что «очень трудно дать точное определение новой революции именно потому, что мы живем в ней. Это компьютер – но не только компьютер. Это биологическая революция – но не только биологическая. Это изменение видов энергии. Это новый геополитический баланс в мире. Это восстание против патриархальности. Это кредитные карточки плюс видеоигры, плюс стерео. Это локализм плюс глобализм. Это хорошенькие машинистки, программисты плюс электроника в банковском деле. Это, с одной стороны, космические ракеты, а с другой – поиски собственной индивидуальности. Это гибкие графики работы и растущая воинственность черных, коричневых и желтых людей на планете. Это воздействие всех подобных сил, сходящихся в одной точке и разрушающих наш традиционный индустриальный образ жизни»[1].

В результате этих процессов возникает новая культурная среда, объединяющая творчество и информационные системы.

Используя язык цифровой культуры, появление цифровых искусств сразу же противопоставило себе все остальное искусство – традиционное, которое именуется по отношению к цифровому аналоговым. В первую очередь подверглись влиянию цифровых искусств наиболее традиционные виды изобразительного искусства – живопись, графика, скульптура. Начали появляться голографические изображения, имитирующие картину, скульптуру, рельеф, даже архитектуру. Появление цифровых искусств также повлекло за собой появление новых художест-

100