Kreativ_2011

А.А. Бобрихин

К ИССЛЕДОВАНИЮ АРХЕТИПОВ ЭТНИЧЕСКОГО ПРОСТРАНСТВА

Немногим менее ста лет назад Освальд Шпенглер заявил: «Дом – это самое чистое выражение породы, которое существует» [4, с. 23], и предоставил эскиз будущих исследований морфологии жилища. Форма – ключевое понятие всего труда О. Шпенглера, и в разделе «Города и народы» читателю предлагается постичь тектоническую основу каждой породы (в другом переводе – «расы»), органичность и имманентность формообразующих принципов каждой культуры. Дом и основные формы в нем – мебель, посуда, одежда, оружие и прочее – обретают свой облик и собираются в целое не по прихоти вкуса, приятности глазу и жажде украшения. Исток этих форм – «первоначальные обычаи и формы существования, брачная и семейная жизнь, племенной распорядок» [4, с. 25], эти формы «характеризуют не вкус, но навыки борьбы, жизни и работы». Мощная полнота жизни по собственным законам оформляет и постройку, и внутреннее пространство, и наполняющие это пространство жизнью предметы; дом – отлитая в формы витальность, манифестация условий и потребностей выживания.

Изучение пород дома как выражение национального характера одновременно и задача, и метод, заявленные Шпенглером, – в той или иной мере декларировались и осваивались последующими исследователями. Разумеется, речь не идет об археологической и этнографической фиксации различных форм жилища в историческом и географическом аспектах, эта работа уже проделана, памятники и артефакты материальной культуры человечества подробно описаны и музеефицированы.

Нас интересует образ жилища, правила организации и вещного внутреннего пространства как реализация этнической (социокультурной) картины мира, поскольку «будучи своего рода «программой поведения», картина мира реализуется как в самом поведении человека, так и во всевозможных результатах этого поведения. Поэтому конкретные мифы, ритуалы, как и другие тексты (в семиотическом смысле этого термина), и в частности жилище, являются не чем иным, как различными реализациями одной и той же картины мира» [2, с.5]. В различных этнокультурных ареалах существуют различные способы организации ин-

31

терьера и шире – жилого пространства. Иерархия материального мира, структурирование пространства, расположение вещей и создание облика среды очевидно производны от ментальности, способов схватывания, удержания и интерпретации окружающего мира – картины мира. Более того, в традиционных культурах, архаичных и дописьменных обществах жилое/ живое пространство, в большой степени суть форма и способ хранения и трансляции картины мира.

Форма и облик вещей, и, соответственно – производство, технологии, материаловедение и формообразующие принципы воплощают мировоззренческую систему. Основным условием традиционного формообразования, определяющим облик и качество вещи, является способность вещи участвовать выражении и материальном воплощении смысла. Мы привыкли к тому, что форма вещи определяется ее функцией. Если допустить, что функция вещи лишь исполнение вещью назначения (назначения – наделяемого нами значения), то форма и облик вещи определяется способностью автора и владельца вещи реализовывать эти значения (реальность от лат. «res» - вещь), пристраивать их, делать уместными.

Соответственно, перед нами стоит задача показать примеры и закономерности того, как геофизические и социальные условия порождают с одной стороны – духовный облик этноса или общества, мировоззрение и способы мировосприятия, а с другой – уникальный способ средового и вещественного существования этого сообщества, воплощающий его духовное содержание.

Исследование направлено на постановку и прояснение онтологических проблем: путем рассмотрения разных (этнических, культурных, социальноантропологических) моделей бытия сквозь кристалл и кристаллизацию быта, предметности жилой среды. Наше исследование не лишено и гносеологической нагрузки. Построение человеком ближайшей предметной среды – динамический процесс созидания и разрушения вещественности, а главное – процесс постижения, применения и проверки неких общих в данном социокультурном контексте правил освоения пространства, а также способов хранения и трансляции этих правил. Исследование, на наш взгляд, должно содействовать ответам на следующие вопросы:

1. Какова картина мира, воплощенная структуре, символах, предметном содержании жилого пространства.

32

2. Как картина мира, специфичная для социокультурной группы (нации, этноса, племени, субкультуры) реализуется в построении, символизации и нормировании жилого пространства.

Производство человеком вещи, обустройство пространства вещами связаны с образом мира, который (образ) наследуется человеком, в котором человек и восприемник, и творец. Принято считать, что эта связь прочнее в архаичных обществах и традиционных культурах, а в современном индустриальном обществе – слабее. Отчасти это так, хотя бы потому, что современный человек не производит подавляющее количество окружающих его вещей. Но неверно полагать, что человек не обладает предпочтительным образом пространства повседневного обитания, складывающегося из совокупности окружающих его вещей, не ведет постоянно и периодически возникающей селекции окружающей предметной среды. Более того

– совокупность вещей, окружающих человека и представляющих некий облик, характеризует его мировоззрение и мироустройство как способ физического осуществления человека в мире.

Понимание этого предъявляет особые требования к условиям и методике анализа, содержанию источников и эмпирических данных. В виде последних приоритет – за качественными методами исследования: включенное наблюдение, описание, визуально-антропологические методы, этнографические свидетельства, свободное интервью представителей исследуемой социокультурной общности и носителей «взгляда со стороны». Статистические же методы – формализованное интервью, анкетирование и т.п. – призваны способствовать верификации выводов и проверке вспомогательных гипотез.

Семиологические методы исследования и интерпретации материальной культуры наиболее широко и разнообразно применялись в отношении одежды. Распространяя дихотомию Ф. де Соссюра «язык – речь» на другие знаковые системы, исследователи предлагают рассматривать систему моды или традиции этнического костюма в качестве «языка», а индивидуальное воплощение общей схемы, способы выбора элементов из определенного набора, их сочетания и ношения – «речью» (в таком случае, практику речепользования, «язык» в индивидуальном исполнении назовут «костюмирование») [1, с.115].

Если применять соссюровскую дихотомию к анализу жилища, задачей нашего исследования становится выделение «языков» организации жилой среды

33

(причем «естественных языков», неспециализированных и допрофессиональных). Р. Барт показал, что «язык одежды состоит из: 1) совокупности оппозиций, в которых находятся части, детали «туалета», вариации которых несут смысловые изменения (берет и котелок на голове имеют разный смысл); 2) правил, в соответствии с которыми отдельные детали могут сочетаться между собой. Речь в данном случае включает в себя все факты, относящиеся к индивидуальному способу ношения одежды» [3, с. 257].

Принимая схему и логику Р. Барта, предположим, что язык жилища состоит:

1.Из необходимого и достаточного перечня «групп элементов» жилища (мебель, посуда, интерьерный текстиль, устройства для отопления и освещения

ит.п.), правил и способов их сочетания, принципов уместности – синтаксис жилища.

2.Из вариантов предметного наполнения каждого из локусов, вариантов исполнения каждой функции материей жилища, видов и разновидностей используемых предметов одной функции в границах рассматриваемой культуры (например, возможные места для сна в крестьянской избе, варианты исполнения входа в жилище степного кочевника, разновидности ширм сёдзи) – парадигматика мест («мест» – в хайдеггеровском смысле) и морфология вещей.

3.Из общих принципов организации жилища: функциональное, гендерное и символическое зонирование, вертикальная и горизонтальная структуры, способы локализации и маршрутизации. В аспекте языка этот уровень мы бы назвали поэтикой жилища, в единичном воплощении – высказыванием.

В результате предпринятого нами исследования мы пришли к выводу, проектная культура традиционных обществ, или этнодизайн, есть специфический способ связывания духовного и материального миров, обусловленный этнокультурным опытом и геофизическими условиями и выражающийся в структурах и кодах, способах и формах заполнения пространства вещной оболочкой человеческой деятельности. Приняв допущение, что проектная культура традиционных обществ отличается от современной проектной культуры (правил, разрабатываемых и принятых в профессиональных сообществах), мы ожидаем, что понимание схем складывания и логики функционирования жилого пространства, праформ пространства-вещности в традиционных культурах приве-

34

дет нас к расширению горизонта осмысления предметно-пространственной среды вообще и современной в частности.

Библиографический список

1.Адоньева С.Б. Категория ненастоящего времени: антропологические очерки / С.Б. Адоньева. Санкт-Петербург: Петербургское Востоковедение,

2001.

2.Байбурин А. К. Жилище в обрядах и представлениях восточных славян / А.К. Байбурин. Ленинград: Наука, 1983.

3.Барт Р. Основы семиологии / Р.Барт // в книге Структурализм: "за" и "против". Москва: Прогресс, 1975.

4.Шпенглер О. Закат Европы. Города и народы / О.Шпенглер // Самосознание европейской культуры ХХ века. Москва: Политиздат, 1991.

Е.М Глумова, И.А Прокопьева

ДИЗАЙН-ОБРАЗОВАНИЕ: ПРОБЛЕМЫ ФОРМОТВОРЧЕСТВА В ИСТОРИКО-КУЛЬТУРНОМ КОНТЕКСТЕ

Основная задача обучения будущих дизайнеров, в том числе и дизайнеров в области проектирования костюма, заключается в необходимости формирования у студентов умения осмысленно подходить к процессу формообразования.

Изучение закономерностей формообразования костюма связано с необходимостью выявления формальных характеристик, которые позволят прояснить специфику проектирования этого сложного объекта предметной среды, определить совокупность утилитарных и эстетических функций костюма.

Проблема формотворчества в сфере дизайн-образования имеет не только теоретическое, но и большое практическое значение, так как трудно назвать хотя бы одну область деятельности дизайнера, где умение оперировать пластикой формы в пространстве не играло бы существенной роли. Данное умение лежит в основе отражения окружающего мира, его познания и активного преобразования.

35

Для того чтобы, процесс обучения был успешным необходимо провести исследование особенностей формообразования костюма в историкокультурном контексте.

Первые попытки осмыслить законы формообразования можно отнести к античности. Древние греки посвятили этому немало философских учений. Концепция формообразования древних греков может быть сформулирована как «красота формы есть идеально реализованное назначение», т.е. они напрямую связывали реализацию утилитарной функции с эстетической выразительностью объекта. Кроме того, именно греками, в отличие от египтян, красота осмыслялась объемно, «скульптурно» (А. Ф. Лосев) и динамически. Такой подход не утратил значения до сегодняшнего дня.

Античная философия сформулировала положения о норме костюма как блага, пользы и как эстетического норматива: «украшение, приносящее пользу», - говорит Платон, «совершенное по производству», - добавляет Аристотель, «и точное по своему назначению», – заканчивает Сократ. Ибо «все хорошо и прекрасно по отношению к тому, для чего оно приспособлено, и дурно и безобразно по отношению к тому, для чего оно дурно приспособлено» [1, с. 56].

Греков удовлетворяло изменение размеров и пропорций тех прямоугольных кусков ткани, собранных или сложенных вдвое, которые с поразительным искусством прилаживались на теле поясом или аграфами, фиксирующими точки падения и скрепления. Греки не проектировали форму костюма, а шли вслед за пластическими свойствами материалов, получая форму как результат обертывания куска ткани вокруг фигуры человека. Трактуя прекрасное как результат реализации пластических свойств ткани, греки пришли к этапу поисков идеальной одежды, научились мастерству управления тканью по законам гармонии. Так появилась знаменитая греческая драпировка, которая является классикой формообразования костюма.

В средневековой Европе портные освоили новую систему формообразования костюма – крой и шитье. Они конструировали костюм, подчиняясь естественной форме тела, изобрели вытачки, а затем и выкройки – «лекала» для вырезания из ткани платья определенной формы, соответственно линиям и объему тела. За счет направленного изменения структуры материала, они научились создавать заданные форм в костюме, например фалд, выпуклостей на отдельных участках де-

36

талей изделия и т.п. Это позволяет, и сейчас получать сложные объемнопространственные формы костюма и обеспечивать кинетическую трансформацию форм внутри костюма.

Ткань, ее пластические свойства (мягкость, упругость, гибкость или жесткость), обеспечивают ту или иную форму костюма и являются летописью истории развития формообразования в одежде. Формообразующие свойства материалов “отбирались“, обкатывались и становились общими, универсальными.

Форма – вид, тип, устройство, структура, внешнее выражение чего-либо – всегда была обусловлено определенным содержанием. На каждом этапе развития культуры общество формировало свои законы формообразования архитектурной среды, предметного мира и костюма как его части в соответствии с материальнотехническими возможностями, социальными и эстетическими нормами.

Тенденции исторического развития находят яркое отражение в эволюции формообразования костюма. Оболочковая система костюма, взаимодействовала с фигурой человека, подчёркивала фигуру, являя гармонию пластических свойств материалов с формой костюма и образом человека.

Понятие гармоничности в соотношении компонентов формы на каждом этапе развития культуры общества отличалось своеобразным содержанием, что определяло характер тектоники организации форм среды и костюма как его части.

На формообразование костюма в ХХ веке оказали влияние стремительно изменяющиеся условия жизни человека, новые виды его деятельности. В 1920-е гг. фактически сформировалась и проявилась новая концепция костюма и новая концепция формообразования костюма. Появление проектирования и, как следствие, появление новой методики формообразования – формальной композиции, привело к тому, что появились полностью беспредметные композиции из линий, пятен, плоскостей, цвета, разнообразных фактур, в которых отсутствовали реальные черты разрабатываемого объекта. Авторы пропедевтического курса, считали, что особую роль в восприятии композиции играет архитектоника, а именно тектоника, т.е. художественно выявленное конструктивное построение любого предмета.

Тектоника костюма как система – это художественное выражение в форме работы материала и конструкции. Тектоника костюма выявляется во взаимосвязи и взаиморасположении всех его структурных элементов, главных и второстепен-

37

ных, в их ритмическом строе, в пропорциях, цветовом решении и, разумеется, пластике формы, обусловленной естественными свойствами материалов, из которых костюм изготовлен. Тектонически-совершенная форма костюма – гармоничное соотношение формы, конструкции, материала, полноценное осуществление функции, прямого назначения костюма.

Костюм при всём многообразии форм – это оболочка, в той или иной степени следующая за фигурой человека. Таким образом, «костюм» только тогда приобретает смысл, когда работает система «тектоника одежды – тектоника фигуры» как единая объёмно-пространственная структура.

В процессе взаимодействия формы одежды с формой тела человека, рождается форма костюма, которая становится самодовлеющей и главенствующей с точки зрения функциональности, так и с точки зрения эстетики.

Вроде бы, проблемы выявлены и обозначены еще в начале ХХ столетия, но мы, находясь в начале XХI в., до конца не решили проблему тектоники формы костюма на этапе графического поиска. Традиционно формообразование пытаются изучать на сложных с точки зрения структурной организации объектах. Конечно, такой деятельности необходимо обучать студентов, но полностью погружаться в него, с моей точки зрения не стоит, поскольку за изображением сложного трехмерного объекта на плоскости, студент порой не видит сложного объемнопространственного строения объекта. И такие работы из профессиональноучебных работ становятся специфическим видом творчества.

При освоении формальной композиции на этапе эскизирования необхо-

димо:

исключение сложных по содержанию и форме многоэлементных композиций, отвлекающих внимание студентов от решения простых формальных задач (пластика материала);

разработка заданий структурно-графического анализа формы в режиме 3D (с учетом структурных, колористических, плотностных свойств материалов).

Костюм в своем развитии следует общим закономерностям формообразования, отражая общие тенденции в пластике форм, в основе всех объектов предметного мира, будь то архитектурное сооружение, одежда или бытовой предмет, заложена одна идея формы – динамического равновесия сил. Ансамбль костюма выражает сложившиеся эстетические нормы, установившиеся понятия прекрасно-

38

го, языком соотношения форм и материалов в рамках имеющихся технических возможностей того или иного исторического отрезка. Выявление в форме логики взаимодействия материалов и конструкции является основной задачей формообразования в костюме. Таким образом, знание особенностей и использование тектоники материалов для одежды позволяют грамотно осуществлять проектную деятельность и создавать гармоничное трехмерное решение костюма.

Библиографический список

1. Гильберт К. История эстетики / К.Гильберт, Г. Кун Москва: Иностранная литература, 1960.

М.И.Головкова

ЭВОЛЮЦИЯ ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ КУРАТОРА

Хотя, фигура куратора – относительно новое явление в мире современного искусства, она быстро заняла твердые позиции в художественном дискурсе. Феномен кураторства возник из практической деятельности, затем подвергся формализации, и в данное время существуют профессиональные институции, обучающие кураторов.

В конце XX века происходит осознание несостоятельности формальных институтов в сфере искусства, происходит смещение приоритетов в сторону неформальных институтов. В этот период происходят революционные изменения не только в искусстве, пересматривается вся картина мира, происходит распад СССР, и как следствие «перекраивается» практически весь мир. Согласно институциональной теории система социальных институтов подвергается наибольшей деформации во времена быстрых социальных перемен или революций. Такие переходные периоды общества, связанные с дезорганизацией традиционных институтов, Э.Дюркгейм назвал аномией.

Так, выйдя за пределы дисциплинарной формы организации культуры кураторская практика столкнулась с феноменом плюральности, множественности, сингулярности. Ранее невстроенность и невписанность были уделом явлений, еще не ставших объектами дисциплинарного порядка, в то время как

39

функция куратора как раз и состояла в том, чтобы эти явления встроить в систему и описать. Неформальные институты имели решающее значение в тот период художественной истории, когда отношения между людьми не регулировались формальными законами, когда формальные институты утрачивали свое влияние (например, при переходе от модернистского к постмодернистскому типу культуры). В качестве одного из неформальных институтов известный куратор Виктор Мизиано выделяет феномен «тусовки». Феномен неформального института кураторства, который можно считать одним из продуктов тусовки, также возникает при неспособности формальных институций в сфере искусства справляться со своими задачами и необходимости образования альтернативных институтов.

80-е годы XX века принято считать десятилетием институций. По всей Европе и в США открывались новые музеи и выставочные центры: искусство стало окончательным фактом системы современного искусства. Все издержки этого процесса стали очевидными уже к началу 90-х годов – рутинность, бюрократизация, безынициативность институциональных кураторов. Классическая практика институциональных кураторов – иметь дело с уже реализованными вещами. По мнению Мизиано куратор может ходить по мастерским, снимать со стен произведения, вытаскивать кассеты с полок, класть себе в карман и увозить в выставочный зал, где вешать на стену или представлять на экране. Эти работы могут быть реализованы в выставочном проекте совершенно разных кураторов, оставаясь при этом неизменными, хотя, конечно, контекст и нарратив каждой выставки будут высекать из него разные смысловые акценты. Мизиано сам был институциональным куратором в Пушкинском музее на протяжении 10 лет. Неформальный институт кураторства выступает в качестве альтернативы по отношению к существующему формальному, и в 90-е годы предлагает новую фигуру – независимого куратора, ставшего главным генератором художественного проекта. Несвязанный институциональными обязательствами, стабильной зарплатой, поэтому мобильный и динамичный, куратор явился художественно – институциональным выразителем новой эпохи.

В противовес институциональному куратору Мизиано предлагает другой тип куратора – «перформативный куратор». В отличие от традиционного стационарного куратора перформативный куратор создает некоторые процессы в развитии. Он делает некий проект, в котором реализуются уникальные работы,

40