Kreativ_2011

Библиографический список

1.Нердрум О. Отрывок из выступления Одда Нердрума / О Нердрум.

ARTnews, 1999. № 10.

2.Руднев В. П. Словарь культуры ХХ века / В.П.Руднев. Москва: Аграф,

1997.

3.Савицкая В.О. Кич и народное искусство (к постановке проблемы) / В.О. Савицкая // Проблемы народного искусства. Москва: Изобразительное искусство искусство, 1982.

4.Яковлева А. М. Кич и художественная культура / А.М.Яковлева // Москва: Знание, 1990. № 11.

А.В. Литвинов

МЫШЛЕНИЕ КАК ФИЛОСОФСКОЕ ПОНЯТИЕ

Проблема мышления чрезвычайно широка и многогранна. Она имеет разнообразные аспекты, часть из которых является традиционной, а другие возникли сравнительно недавно.

Мышление – это высший познавательный процесс, это движение идей, раскрывающее суть вещей. Его итогом является не образ, а некоторая мысль, идея (понятие - обобщенное отражение класса предметов в их наиболее общих и существенных особенностях), это особого рода теоретическая и практическая деятельность, предполагающая систему включенных в нее действий и операций ориентировочно - исследовательского, преобразовательного и познавательного характера [1].

Мышление – высшая ступень человеческого познания. Позволяет получать знание о таких объектах, свойствах и отношениях реального мира, которые не могут быть непосредственно восприняты на чувственной ступени познания. Формы и законы мышления изучаются логикой, механизмы его протекания психологией и нейрофизиологией. Кибернетика анализирует мышление в связи с задачами моделирования некоторых мыслительных функций.

Мышление – в диалектической логике понимается как идеальный компонент (деятельность в плане представления, изменяющая идеальный образ пред-

71

мета) реальной деятельности общественного человека, преобразующего своим трудом и внешнюю природу, и самого себя [2].

Мышление – процесс моделирования систематических отношений окружающего мира на основе безусловных положений [1].

Например, высший этап обработки информации человеком или животным, процесс установления связей между объектами или явлениями окружающего мира; или, процесс отражения существенных свойств объектов, а также связей между ними, что приводит к появлению представлений об объективной реальности. Споры по поводу определения продолжаются по сей день.

Мышление представляет собой порождение нового знания, активную форму творческого отражения и преобразования человеком действительности. Мышление порождает такой результат, какого ни в самой действительности, ни у субъекта на данный момент времени не существует.

Мышление в отличии от других процессов совершается в соответствии с определенной логикой.

Рассмотрим различные виды мышления [2].

Теоретическое образное мышление – отличается тем, что материалом, который здесь использует человек для решения задачи, являются не понятия, суждения или умозаключения, а образы. Они или непосредственно извлекаются из памяти, или творчески воссоздаются воображением. Таким мышлением пользуются работники литературы, искусства вообще люди творческого труда, имеющие дело с образами.

Наглядно-образное – мыслительный процесс непосредственно связан с восприятием мыслящим человеком окружающей действительности и без человека совершаться не может. Мысля наглядно образно, человек привязан к действительности, а сами необходимые для мышления образы представлены в его кратковременной и оперативной памяти (в отличие от этого образы для теоретического образного мышления извлекаются из долговременной памяти и затем преобразуются).

Наглядно-действительное – процесс мышления представляет собой практическую преобразованную деятельность, осуществляемую человеком с реальными предметами. Этот тип мышления широко представлен у людей, занятых

72

реальным производственным трудом, результатом которого является создание какого – либо конкретного материального продукта.

Теоретическое понятийное и теоретическое образное в действительности оба сосуществуют. Они дополняют друг друга. Теоретическое понятийное мышление дает точное обобщение действительности, а теоретическое образное

– позволяет получить конкретное субъективное ее восприятие. Без того или другого вида мышления наше восприятие действительности не было бы столь глубоким и разносторонним, точным и богатым разнообразными оттенками, каким оно является на самом деле.

Разница между теоретическим и практическими видами мышления состоит в том что «они по разному связаны с практикой». Работа практического мышления в основном направлена на разрешение частных конкретных задач, тогда как работа теоретического мышления направлена в основном на нахождение общих закономерностей.

Мышление поднимается на более высокий уровень вместе с развитием его научного мировоззрения, чувства ответственности, волевых качеств, профессиональной направленности личности, накоплением опыта деятельности в условиях, максимально приближенных к реальным – трудовым.

От чувственного познания, от установления фактов, диалектический путь познания ведет к логическому мышлению. Мышление – это целенаправленное, опосредованное и обобщенное отражение человеком существенных свойств и отношений вещей. Творческое мышление направлено на получение новых результатов в практике, науке, технике.

Первый существенный признак мышления заключается в том, что оно есть процесс опосредованного познания предметов. В процессе мышления человек в поток своих мыслей вовлекает нити из полотна общего запаса имеющихся в его голове знаний о самых разнообразных вещах, из всего накопленного жизнью опыта. И зачастую самые невероятные сопоставления, аналогии и ассоциации могут привести к решению важной практической и теоретической проблемы.

В жизни мыслят не только теоретики, но и практики. Практическое мышление направлено на решение частных конкретных задач, тогда как теоретическое мышление – на отыскание общих закономерностей. Если теоретическое мышление сосредоточено преимущественно на переходе от ощущения к мысли,

73

идее, теории, то практическое мышление направлено, прежде всего на реализацию мысли, идеи, теории в жизнь. Практическое мышление непосредственно включено в практику и постоянно подвергается ее контролирующему воздействию. Теоретическое мышление подвергается практической проверке не в каждом звене, а только в конечных результатах.

Связь процессов объективного мира, их развитие представляют собой своего рода «логику вещей», объективную логику. Эта логика отражается в нашем мышлении в виде связи понятий – эта субъективная логика, логика мышления. Логичность наших мыслей обусловливается тем, что мы связываем в них вещи так, как они связаны в самой действительности. Поскольку действительность диалектична, постольку таковой же должна быть и логика человеческого мышления.

Между мышлением и бытием существует единство. Реальной основой единства мышления и бытия является общественная практика, в процессе которой создаются логические формы и законы мышления. Отличие логических закономерностей от объективных общих закономерностей развития мира заключается в том, что человек может применять логические закономерности сознательно, тогда как в природе закономерности развития мира пролагают себе дорогу бессознательно.

Исторически путь познания действительности начинался с живого созерцания, т.е. чувственного восприятия фактов на основе практики. От созерцания человек переходил к мышлению, а от него снова к практике, в которой он реализовывал свои мысли, выверял их истинность. Таков путь исторического развития человеческого познания.

Эмпирическое познание констатирует, как протекает событие. Теоретическое познание отвечает на вопрос, почему оно протекает именно таким образом и какие законы лежат в его основе. Мышление современного человека, достигшее удивительного совершенства в приемах активного отражения действительности, представляет собой чрезвычайно сложный продукт многовекового развития познавательной деятельности бесчисленных поколений людей.

Исторически развитие мышления шло от конкретных, наглядно-образных форм к отвлеченным, все более абстрактным формам. Познание у каждого человека идет от живого созерцания к абстрактному мышлению и является воспроизведением исторического пути развития мышления.

74

Библиографический список

1.Философский энциклопедический словарь / Москва: Сов. Энциклопе-

дия, 1989.

2.Философский энциклопедический словарь Москва: ИНФРА, 1997.

М.Д.Попкова

ФАБРИКАЦИЯ ИЛИ ГЕНЕРАЦИЯ – О КРЕАТИВНЫХ ИСТОЧНИКАХ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ФОРМЫ.

Постмодернистская культурная ситуация остро ставит вопрос источников творчества. На основе чего происходит созидание нового (популярный термин «креативность» происходит от латинского «creatio» – созидание). Тут видится два пути: фабрикация – изготовление и генерация – рождение. То есть художественное произведение может быть изготовлено, а может родиться.

В чём разница? Разница как раз в источниках. Если я занимаюсь процессом художественного производства – я решаю производственные проблемы. Изучаю рынок – что будет покупаться, то и должно быть произведено. Ищу материалы – богатые залежи сюжетов, образов, художественных приёмов предоставляет традиционная культура, на её основе, по её образцу и фабрикуется новое художественное изделие. Изучаю технологии и применяю их, перерабатывая классический или этнический материал. Получается прекрасно – ещё Чехов говорил, что все научились очень хорошо писать. Да, все умные, образованные, креативные. В чём же проблема, почему говорят о кризисе культуры и в частности искусства?

Может проблема в валовом характере этого художественного продукта? Слишком много и многие стали писать. Да пусть бы, «много поэтов хороших и разных», но фабрикант не может быть поэтом, художником в широком смысле. Потому что его нет – он не художник, не человек даже, а операционная система. Потому что ему нечего сказать, у него нет ничего своего – мыслей, желаний, чувств, это аноним, «абсолютный никто, человек в плаще» (И.Бродский), его Я исчезает за бесконечными масками и цитатами.

А ведь творческим даром наделён только человек и для создания художественного произведения нужна личность. Личность, которая генерирует, то есть рождает в муках, боли и радости Новое Слово. При этом новизна не является са-

75

моцелью, оригинальничание – это как раз признак пустоты. Хорошее художественное произведение не может не быть новым, потому что оно уникально, как уникальна личность его создавшая, новизна оказывается как бы побочным эффектом творчества.

«Поэтом можешь ты не быть», ты стань сначала человеком. Человеком, которому есть что сказать. Блок говорил, что написано должно быть только то, что не может не быть написано, или, вспоминая ещё более высокий - евангельский - источник: «от полноты сердца говорят уста». Чем наполнено твоё сердце – жаждой денег, славы, тщеславием своей энциклопедической образованностью, самолюбованием – всё это скажется в твоём произведении. Эта духовная пустота, наверное, и порождает то пустословие, многоглаголание на пустом месте, в которое превращается искусство. А человек-творец превращается в «скриптора», записывающего уже известное, когда-то кем-то сказанное, жонглирующего цитатами на потеху публики. Его фигура настолько сомнительна, что всерьёз ищется возможность, и уже предпринимаются попытки создания художественного произведения не человеком, а компьютером. Вопрос только, зачем. Когда машина идёт в радиоактивную зону вместо человека – это понятно. Но когда машина идёт в зону моей души, это вызывает вопросы о смысле сего предприятия. Просто эксперимент, спортивный интерес, наверное. Вот от многих сегодняшних произведений остаётся ощущение такого спортивного интереса. Как сказала одна журналистка о романе Гришковца «Асфальт», он будто написан на спор, чтобы доказать, что сможет написать большой текст – замечание резкое, но не лишённое оснований.

Поэтому из чувства самосохранения, дабы не быть заменёнными машинами, творческим людям необходимо переходить от фабрикации произведений к их генерации, для чего пригодится рецепт Цветаевой: «Уединение - уйди в себя, как прадеды в феоды. Уединение – в груди ищи и находи свободу». Свободу творчества, его источник. Творческий рост – аналог личностного роста, так что античное «Познай самого себя» снова актуально. Ты можешь стать мастером только апостериори, когда работа твоей души, опыт твоей жизни одушевляет, о-смысляет формы, которые ты творишь. «Уточни суть – отточится форма»,– так считала Цветаева – великий новатор в области художественной формы. На уровне смысла, сути рождается произведение. Текст без смысла, который проповедует постмо-

76

дернизм – это фикция. А смысл может быть только пережит, рождён изнутри твоей личности, твоей судьбы.

Мы же пока зачастую имеем формализм в его наихудшем варианте: есть рисовальщики, литераторы, музыканты – есть профессионалы, которые освоили технологии производства художественных образов, есть их продукция, а искусства нет.

Как же тогда мандельштамовское «красота – не прихоть полубога, а хищный глазомер простого столяра»? Да, ремесло нужно, и ремеслу нужно обучать, и его необходимо оттачивать, но всё это только инструментарий. Инструмент ещё нужно к чему-то приложить. И приложить его надо к живой душе. Собственно, художественная форма и есть проводник от души к душе. Нужны живые токи, а не пустые электрические разряды, сотрясающие наш организм через ужасы, сентиментальность, «основной инстинкт» и прочее.

Так что проблема современного искусства, на наш взгляд, есть проблема человека, проблема его духовного здоровья.

С.В. Соловьёв.

ДОКУМЕНТАЛЬНОЕ КИНО КАК СФЕРА ВЗАИМООТНОШЕНИЙ МЕЖДУ АВТОРОМ, ЗРИТЕЛЕМ И ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТЬЮ.

Один из теоретиков визуальной антропологии в России Е.В. Александров в свой работе «Опыт рассмотрения теоретических и методологических проблем визуальной антропологии» отмечает, что, тем шире становится сфера применения этого понятия, чем больше учёных подключаются к исследованиям в этой области [1, с.97]. Традиционно предметом визуальной антропологии представлялись лишь этнографические процессы. Однако такой подход отводит кинематографу лишь прикладную роль фиксатора, игнорируя другую важную проблему, которую решает кинематограф, воздействие на коллективное сознание. Уже с появлением в 20-х годах документального фильма Роберта Флаэрти «Нанук с Севера» стало очевидным – такое кино не только этнографический документ, но и послание автора широкой аудитории.

77

С появлением же нового культурологического направления, визуальной антропологии, её исследовательская область стала расширяться от фольклорных, этнографических процессов до процессов взаимодействия разных культур, взаимного их обогащения в ходе такого диалога. И, наконец, к этой функции добавилась и та, которая ещё до появления самого термина «визуальная антропология» была намечена Р. Флаерти. Сегодня большинство научной общественности понимают визуальную антропологию как деятельность, направленную на получение и внедрение в социальную практику аудиовизуальной информации о малоизвестных сторонах жизни общества с целью осуществления диалога культур [2, с.14-18].

В этой формулировке значительно шире представлен смысл нового культурологического направления, который приобретает важную функцию формирования в общественном сознании достоверной картины мира на основе знаний, полученных с помощью аудиовизуальных документов. Тогда практически вся деятельность кинодокументалистов может быть отнесена к визуальной антропологии, независимо от тематики или творческих решений этих произведений.

В 1994 году польский режиссер Мачей Дригас снял документальный фильм «Состояние невесомости». Повествование представляло собой монтаж монологов участников освоения космоса. Уникальность картины заключалась в небычной идее, которая противоречила сложившейся традиции освещения темы освоения космоса.

Даже в хронометраже этот фильм можно разделить на равные смысловые части. Первая восторженная и романтическая, в ней полёты в космическое пространство представляются как желанный прорыв в неизведанное, как открытие новых возможностей, проверка человеком своих личностных качеств. Затем идёт рассказ о сложностях и проблемах, которые преодолевает человек на орбите, о цене, которую платит космонавт, чтобы оторваться от Земли. Дальше эта цена в фильме становится ещё выше: здоровье и даже жизнь, судьба самых близких людей. Наконец, в заключительной части возникает разочарование в самом смысле этого космического штурма, когда становится ясно, что за четыре десятилетия он не принёс человечеству никаких ощутимых результатов. Человек в космосе, рискуя всем полученным на Земле, оказывается, только тешил самолюбие, удовлетворял амбиции и пьянел от адреналина.

78

Фильм Мачея Дрыгаса вызвал самые разные реакции в зависимости от позиций, которые занимали зрители. Распространённой в первое время была трактовка идеи фильма как иллюстрации общего развала системы, покорявшей космос ценой человеческих страданий. Трезвомыслящая аудитория, впрочем, уже тогда поняла, что режиссер вряд ли ставил перед собой столь конъюнктурно плакатную задачу. М. Дригас не обличитель, а исследователь – это качество автора к моменту выхода на экраны его документальной ленты уже не подвергалось сомнению.

Вфильме М.Дригаса сами герои, космонавты, ведут повествование так, что к финалу этой документальной ленты зритель вместе с ними ищет ответ на вопрос: рывок в космос только способ оторваться от земных проблем или что-то другое?

Воснове того интереса, который вызвал фильм М.Дригаса у аудитории, лежит композиционная организация документального материала, подобная процессу познания. Субъективный авторский монтаж документального материала в фильме «Состояние невесомости» конструирует процесс продуктивного воображения. Формальными элементами этого процесса являются образы действительности, существующие в сознании зрителя и организованные в стабильную систему с устойчивыми связями. Режиссер в ходе повествования предлагает зрителю отказаться от устоявшихся привычных связей. Образ Земли, от которой было так заманчиво оторваться, становится родным домом, куда хочет вернуться путник. Космос, куда так мечтают отправиться герои, становится бессмысленной пустотой. Смысл полётов на орбитальных станциях девальвируется на фоне погибших исследователей и страданий их близких. Наконец, становится ясно, что и сами полёты, совершаемые на протяжении полувека, не принесли никаких прагматических результатов.

Главной характеристикой фильма М.Дригаса, которая ещё больше даёт нам право отнести его к антропологическому исследованию, является исследовательский характер повествования.

Исследование как форму документального киноповествования легко представить в научно-популярном, биографическом или историческом фильме, сложней построить исследование, если его предметом в кино становится сознание человека, его разум, поведенческие мотивы. Главная сложность в таком исследова-

79

нии точность образа который определяет сам язык искусства, в том числе и аудиовизуального, к которому принадлежит документальное кино. Язык образов в искусстве можно сопоставить с языком категорий в философии с той лишь разницей, что образ в искусстве стремится размыть пределы значения, а категория в философской науке – точно обозначить его границы. Однако в обоих случаях критерием служит точное и одинаковое понимание: категории в философии – научной общественностью, авторского образа в искусстве – зрительской аудиторией.

Получив от автора фильма неизвестную до сих пор информацию, зритель меняет своё представление о казалось бы давно очевидных для него явлениях. Не будем забывать, что авторское произведение, отражающее действительность, с точки зрения культуры – такой же документальный факт, как и отражение этого произведения зрителем, читателем, слушателем. Так в одном культурном процессе сливаются сразу несколько запечатлённых результатов: зафиксированное движение действительности, отношение к ней автора фильма, отношение автора к своей аудитории, отношение аудитории к действительности и к автору. И, наконец, самый главный, который и можно считать результатом визуальной антропологии, как комплексной деятельности: изменение отношения к действительности автором – после создания произведения, аудиторией – после знакомства с ним.

Библиографический список

1.Александров Е.В. Опыт рассмотрения теоретических и методологических проблем визуальной антропологии. / Е.В.Александров. Москва: Пенаты,

2003.

2.Александров Е.В. Система визуальной антропологии в России: ступени "погружения" и проблемы / Е.В.Александров // Материальная база культуры. Вып. 1, Москва: РГБ. Информкультура, 1997.

Ф.Д.Тобышев

АРД-ДИЗАЙН И СОВРЕМЕННАЯ МОЛОДЕЖНАЯ КУЛЬТУРА.

В современной культуре активное распространение получило такое явление как арт-дизайн. Сегодня данный термин у всех на слуху, но единого понимания пока нет. Наверное это связано с тем, что очень много смыслов содержит

80