Kreativ_2011
.pdfимеющие смысл только внутри проекта. Эти работы очень трудно повторить, при повторении они будут реализованы уже в другой версии, время их жизни ограничено временем жизни проекта.
Выставка «Когда отношения становятся формами» не просто собрала работы, но запустила целый ряд проектов. Примером деятельности перформативного куратора по мнению Мизиано является «Гамбургский проект»: «Я не пригласил в него художников с готовыми работами, а соучаствовал в создании определенного механизма взаимодействия художников, из которого родились произведения, глубоко укорененные в системе внутренних связей. Выдернутая из этой системы связей, любая конкретная работа если не теряет смысл полностью, то по крайней мере лишается контекста, который дал ей жизнь. Она требует принципиальной переакцентировки, потому что не она является носителем смысла, а мера ее внутренней диалогичности»[1].
С точки зрения институциональных структур неизбежна и формализация самого института кураторства. «Профессия» куратора становится очень популярной, апогеем признания фигуры куратора в качестве самостоятельного феномена являются курсы, школы обучения кураторов и возможность получения диплома в этой сфере.
Хотя, наличие кураторского диплома не гарантирует успех кураторской практики. Мизиано в качестве примера, приводит слова Пьера-Луиджи Тацино, который создавал первые кураторские школы в Европе: «Я понял, – признается Пьер-Луиджи, – что все эти годы я производил монстров, маленьких монстров» (mostri! piccoli mostri! – как написал он на своем родном итальянском в написанном им по-английски тексте)»[2]. Мизиано соглашается с коллегой, так как он хоть и со сдвигом в несколько десятилетий, но принадлежит в своем культурном контексте в России к первому поколению людей, конституировавшему кураторство как профессиональное занятие. Очевидно, что кураторская практика, лишаясь пионерской инициационной миссии, теряет в кураже, в романтике, в творческом ресурсе и этическом пафосе. Она пускается на поток, становится рутиной, производящей уже, по мнению Мизиано не отцовоснователей, а тех, что сегодня называют young career oriented curator (пер. молодые кураторы-карьеристы), а это и есть по существу piccoli mostri.
41
Что характерно, большинство из известных кураторов как в России, так и зарубежом принадлежат примерно к одному поколению, а новых великих молодых кураторов, к сожалению, не наблюдается. То есть кураторы не исчезают, профессия становится популярной среди молодых людей, они скорее меняют направленность своей деятельности и делают локальные проекты, а не всемирные выставки. Существует институциональный кризис кураторской практики. Институциональный кризис – процесс, который характеризуется падением авторитета конкретного института, причиной кризиса служит неспособность данного института результативно выполнять свои основные функции, а результат такого кризиса – перераспределение функций.
Кризис оголяет неполадки, возникающие в механизме функционирования института, и помогает освободиться от них, а в итоге лучше приспособиться к модифицирующейся реальности. Без кризисов не может быть и развития института. Также и институт кураторства в результате изменений теряет «одиозность» 90-х, но в «нулевых» приобретает официальный статус, академизуруется, что по мнению Мизиано может разрешить кризис данного института. Формализация института кураторства, ведет к изменению самой кураторской практики от одиозности 90-х к сотрудничеству с официальными институциями в «нулевых», то есть перформативные кураторы вновь постепенно становятся институциональными.
И. Бакштейн так описывает процесс формализации в искусстве, которую осуществляет куратор: «Именно куратор, который берет на себя риск экспонировать работу художника на территории искусства, в дальнейшем формирует отношение к работе актуального художника как к произведению искусства. Завершается этот процесс актом музеефикации – включением того или иного произведения в музейную коллекцию и вхождением этого произведения в историю искусства». То есть куратор завершает процесс формализации произведений искусства. В таком контексте институт кураторства является конституирующим элементом институциональной среды современного искусства.
Таким образом, можно проследить эволюцию института кураторства от его становления в конце 80-х, расцвета в 90-х годах прошлого века, и формализации в «нулевых» XXI тысячелетия. Поскольку куратор определяет развитие актуального искусства, он и отбирает наиболее эффективные институты, обес-
42
печивает их взаимотрансформацию. Куратор является конституирующим элементом институциональной среды актуального искусства, то есть постмодернистская ризоматичность культуры схожа с матричной средой институциональных теорий. В институциональной теории термин «куратор» употребляется еще не очень часто, но именно куратор как институт является моделирующей и продуцирующей фигурой внутри системы художественного мира актуального искусства.
Библиографический список
1.Мизиано В. «Другой» и разные / В.Мизиано. Москва, 2003.
2.Яичникова Е Современные кураторы хотят отрезать свой кусок пирога /Е.Яичникова, В.Мизиано [Электронный ресурс]. Режим доступа http://www.bottega-magazine.com/
3.Шония М. Эпатаж уже не работает / М.Шония //Смена. 2009. № 1742.
Ю.А Зайцева, Н.А. Фатеева
ЭКЛЕКТИКА В ИНТЕРЬЕРЕ КАК ОТРАЖЕНИЕ МИРОВОСПРИЯТИЯ СОВРЕМЕННОГО ЧЕЛОВЕКА
Глобализация и современные культурные процессы повлияли на мировосприятие человека, стерли привычные рамки и устои. Человек XXI века невольно ощущает себя частью огромного мира, частью всеобщей культуры. Культура на сегодняшний день активно использует не только исторически сложившиеся стили разных времен и народов, но и современные стили, рассматривая их не только по отдельности, но и совместно. Стили сосуществуют, перетекают один в другой, совершенствуясь и обогащаясь, заимствуя друг у друга характерные черты. Смешения стилей можно наблюдать в искусстве, моде, архитектуре и дизайне. Такой синтез актуален для человека, он подчеркивает состояние нашего времени.
В профессиональном дизайне из смешивания всего со всем оформилось в самостоятельное течение, которое получило название эклектика. По определению эклектика (от греческого eklektikos - выбирающий) – соединение разнородных взглядов, идей и теорий [1,с.31]. В архитектуре эклектика – это направление, доминировавшее в Европе и России в XIX веке. В советский период
43
эклектикой в архитектуре называют использование элементов так называемых исторических архитектурных стилей [4]. Эклектика в дизайне интерьеров может рассматриваться как сочетание разнородных по стилю, происхождению, противоположных по художественному смыслу, несовместимых элементов архитектурного декора, вещей. Подобное выпадение художественных предметов из условного стилистического единства интерьера объясняется «тяготением» современного состояния культуры к нестандартным парадоксальным решениям.
Эклектика в интерьере актуальна тем, что основой и нормой в современном дизайне является синтез, совмещение примет различных стилей. Среди таковых особенно часто встречаются: минимализм, хай-тек, японский стиль, модерн, арт-деко и др [5]. В эклектике современность опирается на эстетику прошлого, на опыт, накопленный поколениями. Как говорил Жан-Мари Гюйо– пусть человек пользуется прошедшими веками как материалом, на котором возрастает будущее. Однако для современных художественных практик характерно не механическое включение исторического материала, но некая его версия, нередко основанная на иронии.
В наше время определяющими для дизайна интерьера являются следующие характеристики: функциональность, конструктивизм, открытость пространства, зонирование, акцентуация, свободная комбинаторика, уникальность. Рассмотрим некоторые из них с точки зрения соответствия современному человеку.
Функциональность и конструктивизм свойственны по преимуществу рациональному типу мышления человека. Конструирование в интерьере необходимо для организации функциональной связи элементов композиции. В интерьере важно подчеркивать такую особенность для более комфортного существования. Кроме того, нужно определить предметы туда, где они необходимы, и включить в пространство интерьера только то, что действительно нужно. Этот принцип особенно важен, например, при создании кухни или кабинета.
Открытое пространство визуально подчеркивает состояние современного человека: ему не нужно прятаться, защищаться и скрываться, как скажем, в каменном веке или в средневековье. Чаще всего такой вид пространства бывает в гостиной - места для общения. Иными словами, удобство коммуникации связанно с открытостью, доступностью, возможностью хорошего обзора, как собеседников, так и окружающих предметов и плоскостей.
44
Свободная комбинаторика предполагает, что на сегодняшний день в дизайне интерьера могут использоваться различные материалы. Натуральное дерево соседствует с металлами и зеркальными поверхностями; часто встречаются искусственные материалы, такие как пластик, винил, гипсокартон; стекло, керамика, текстиль, различные полимеры и пр. могут сосуществовать в одном интерьере, не нарушая его целостности. Кроме того, каждый материал является своего рода стилеобразующим элементом. Например, камень – монолитный, тяжелый материал более всего подходит для таких стилей, как хай-тек и минимализм.
Сегодня дизайнеры рекомендуют сделать акцент на деталях, на элементах декора. Это связано с тем, что современный заказчик стремится к эксклюзивности: через вещь (особенно исторический раритет или художественное произведение) возможно, выделиться из общей массы, заявить о своей нестандартности, непохожести на других. В этом случае интерьер может приобрести своеобразие за счет различных стилевых решений, а также в результате использования уникальных аксессуаров, особой цветовой палитры и т.д. Старинный буфет, от которого заказчик не хочет отказываться в новом интерьере, может стать той самой художественной доминантой, благодаря которой в одном пространстве совпадут различные временные «изыски». Успех решения столь сложной задачи, безусловно, определяем высоким профессионализмом дизайнера, его особым видением, опирающимся на глубокие историко-культурологические и искусствоведческие знания, умением совместить элементы прошлого и современности, творчески все это преподнести, не нарушая гармонии и единства.
Эклектический интерьер, являясь многокомпонентным, по сути, во многом помогает реализовать перечисленные характеристики. Например, когда смешиваются близкие между собой исторические стили классицизм и ампир или барокко и модерн, получаются композиции, где вещи гармонично сочетаются в интерьере и не противоречат друг другу. Иногда смешение стилей носит характер рискованного эксперимента, где элементы, характерные для разных направлений, намеренно противопоставляются, как бы сталкиваются между собой [3]. Здесь дизайнер обязан опираться на представления заказчика: либо задачей дизайнера является найти «золотую середину», творчески решить пространство так, чтобы, казалось бы, не сочетаемые элементы были гармоничны, а сам интерьер легким, вольным, вмещающим в себя образ заказчика и его же-
45
лания. Либо намеренно «обнаружить», обнажить конфликт, тем самым подчеркивая стилистический контраст и создавая ситуацию, требующую решения. Подобные «открытые» решения также характерны для состояния постмодерна, состояния тотальной плюральности, неопределенности, столь свойственной современному миру.
Итак, эклектика является современным стилем, позволяющим использовать элементы различных направлений и характеристик, создавать единую композицию, не разрушающую целостность пространства интерьера, зачастую выражающую или подчеркивающую особенность человека. Соединяя в себе разнообразные стили, приемы, материалы, сегодняшний дизайн стремится к созданию интерьеров, обладающих функциональностью и вместе с тем эстетичностью [2, с. 45]. Современные интерьеры отражают многообразие нашей жизни, наполненной разными темами, направлениями, стилями, помещение становится живым, приобретает своеобразие и шарм.
Библиографический список
1.Большая советская энциклопедия / полн. собр. соч. Москва, 2001. Т. 33.
2.XXI век – век дизайна : материалы Международной научнопрактической конференции, Екатеринбург, 18-19 мая, 2009г. Екатеринбург: ГОУ ВПО «Рос. гос. проф.-пед. ун-т». 2009.
3.Арт-студия. Стиль – язык замыслов [Электронный ресурс]. Режим доступа: URL: http://artstudio.com.ua/.
4.Свободная энциклопедия. Эклектика (Архитектура) [Электронный ре-
сурс]. Режим доступа: URL: http://ru.wikipedia.org/wiki/.
5.Семь гномов. Современный стиль в дизайне интерьера [Электронный ресурс].Режим доступа: URL: http://7gnomov.ru/.
А.Н.Канев
ПОЛИФОНИЯ КУЛЬТУР И МИФОВОСПРИЯТИЕ
В современной глобальной культуре актуализируется вопрос не только самоидентификации народов, но и культурного личностного самоопределения, без которых невозможна межкультурная коммуникация. Возникшая угроза культурной нивелировки рождает проблему сохранения многообразия культур-
46
ного бытия человека, полифонии культур как равноправия и равнозвучания каждого этноса.
Одним из аспектов сохранения полифонии культур является творчество художника, постигающего другую культуру, находящего и черпающего в ней вдохновение для обогащения себя и своей культуры. Креативность в данном случае не просто поиск экзотики и эпатажа, не собирание разбитых черепков на историческом кладбище прошлого, а творческое переживание симфонического живого звучания другой культуры.
Любая попытка общения не возможна без понимания основ иной культуры. В связи с этим одной из актуальных задач философии и других наук о человеке остается поиск методов и способов познания различных сторон его душевной и духовной деятельности, применения этих познаний в образовательной среде.
Свою лепту в решении этой задачи может внести философия мифа. Миф охватывает различные стороны человеческой жизни, он лежит в основах формирования культуры. Поэтому исследование мифа, принципов его жизнедеятельности может открыть особенности изучаемой культуры, позволит не только наблюдать, но и понять внутреннюю глубину представителя другой культуры.
Проблема изучения мифа заключается в том, что нет общепринятого определения того, что есть миф. Вероятно, вывести это понятие будет не возможно, поскольку понимание этого феномена, как бы он не проявлялся, зависит от личности исследователя, его интуиции и его мифологического чувства. Для одного человека, в бытовом понимании этого слова, миф - это синоним неправды, для М. Элиаде или А.Лосева и многих современных авторов – наоборот, миф - это правда, реальная действительность.
Следует сказать несколько слов о мифе и мифологии. Миф и мифология, это понятия не равнозначные и не однозначные. Мифология - это воплощенная в виде повествования та или иная жизнедеятельность мифа. Мифология - это, если возможно такое сравнение, документ мифа, отражающий различное его состояние. Личность по документам можно только установить, но невозможно понять. Многие исследователи, замечательные ученые, не отделяя мифа от мифологии, исследуют только «документы» мифа, причем только по одному или нескольким типам «документов», давая им определение самого мифа. Вследствие этого и рождаются различные трактовки мифа.
47
Мифология может быть живым воплощением мифа, а может быть уже омертвевшим памятником человеческой культуры. Но миф не умирает никогда, поэтому в нашем анализе этого феномена культуры принципиально отделим миф от мифологии.
Чтобы дать определение сути мифа, необходимо произвести еще одно действие - отделить от него проблему времени. У многих современных исследователей, особенно историков, существует определенная установка, которая относит миф и мифологическое сознание только к глубокой древности. Возникает простая антиномия: в прошлом у человека было иное, мифологическое сознание, а сейчас оно позитивное, принципиально отличное от прошлого. В этом построении кроется глубокое непонимание мифа. Суть этой ошибки в том, что исследователь, используя чудом сохранившиеся «документы» мифа, абстрактно приписывает древнему человеку, его сознанию болезненные черты умственной недоразвитости. Кстати, этот метод анализа сам по себе принадлежит к первобытному сознанию: тех, кого ты не понимаешь, считать за «недочеловеков» и варваров. В современной науке этот вопрос еще окончательно не решен: каждый может выбрать одно из двух – следовать за школой Леви-Брюля, считавшего, что у древнего человека иное сознание, или школой структурализма и Леви-Стросса, который считал, что в древности были те же механизмы сознания, что и сегодня.
Постараемся для более точного определения природы мифа отойти от этой проблемы, поскольку она неразрешима в подобном формате. Только предположим, что в историческом времени у человека накапливается только прагматический опыт и знание, которые с изменением исторических эпох не затрагивают самой основы существования мифа.
Еще Н.А. Бердяев отмечал, что «различные исторические эпохи насыщены элементами мифотворчества. Каждая великая историческая эпоха, даже в новой истории человечества, столь неблагоприятной для мифологии, насыщена мифами» [1, с.18]. Можно добавить, что миф сопровождает не только исторические эпохи, великие события народа в прошлом, но и существует сейчас и отражается в мироощущении каждого человека. Более того, как отмечает В.М. Найдыш, в современном российском обществе возникла идеальная среда для возникновения новых и возрождения старых мифологий [3, с.8].
48
Поэтому миф остается одной из важных составляющих душевной деятельности человека. Не смотря ни на что миф продолжает существовать, как неотъемлемая часть любой культуры, и, более того, влияет на жизнь каждого человека. Можно добавить, что миф сопровождает не только исторические эпохи, великие события народа в прошлом, но и существует ныне и отражается в мироощущении каждого человека.
Основа жизненности мифа заключается не в знании, а в процессе познания. Органами чувств, мыслью, интуицией окружающее нас мы не в состоянии познать полностью. Человек вынужден познавать ими и через них окружающий мир. Опыты чувств, доверие им, память и накопленные знания позволяют человеку создавать в сознании некую систему окружающего мира.
Не правильно думать, что миф это синоним неправды, сказки. Для носителя мифа – миф самая настоящая реальность и правда [2]. Так происходит от того, что миф это не рассказ, а способ нашего ограниченного ума воспринимать окружающую действительность. Поскольку познавательные способности человека весьма ограниченны, то он вынужден им доверять. Человек, доверяя собранной разрозненной и не совершенной информации об объекте познания, вынужден идеализировать, создавать некую модель. Эту модель он не просто сознает рационалистически, человек ее познает через ощущение доверия своим чувствам. Это и есть миф. Миф не константа текста или идеи, это процесс, который проявляется в мире вербально через речь и текст, невербально через символы или деятельно.
Следуя этому рассуждению, будем оперировать определением, что миф есть проявляющаяся в человеческом сознании жизненно важная необходимость к идеализации, как неудовлетворенность познавательными возможностями субъекта.
На пути познания иной культуры, ее мифологического миропонимания могут лежать совершенно конкретные опасности. Они также связаны с мифологической деятельностью нашего сознания. Исследователь или художник, изучая другую культурную действительность, не только может не увидеть ее глубины и звучания, но и создать нечто субъективное. В этом явлении отражается не столько культура, сколько мифологическое чувство.
49
В эпоху постмодерна особенно актуальна проблема возникновения неомифологии. Ханаху Р.А. и Цветков О.М. отмечают, что источник неомифологии – это история. Она теперь представлена не в виде хронологически упорядоченной и логически обоснованной цепи событий, а в виде калейдоскопа из нагромождения исторических сюжетов, лишённой четких логических связей, в виде конгломерата вырванных из контекста событий и персонажей. Искажённая мифологическим видением история превращается, по сути, в предание, эпос - перечень деяний региональных «героев», в роли которых выступают исторические личности, разные в каждом регионе [4]. Действительно, сможет ли существовать полифония культур, и звучание каждой культуры, если из истории, материальной и духовной культуры создать мозаичную неомифологическую модель? Наверное, не сможет.
Возникает следующая проблема, познаваема ли мифологическая картина мира культуры современной или оставшейся в историческом прошлом?
При сравнении различных культурных мифологических систем возникают вопрос, почему при многообразии народов, живущих в условиях традиционной или современной культур, так часто встречаются одни и те же мифологические сюжеты, откуда возникают аналогии в мифологии? Возможно, что ответ на эти вопрос достаточно прост. Поскольку мы определили, что истоки мифа находятся в мыследеятельности, то именно в уме, в сознании человека необходимо искать различные причины воплощения мифологических особенностей.
Причин, как правило, две: внутренняя и внешняя. Начнем с внешней причины, суть которой в том, что особенности внешней среды обитания человека по всей планете одинаковы. Вернее одинаковы принципиальные условия внешней среды, при кажущемся географическом отличии. День и ночь, солнце и луна, лето и зима, темнота и свет, вода и суша, высота и глубина, птицы, деревья, рождение и смерть, необходимость в одежде и жилье, и многое другое у всех народов будут одинаковыми, при некотором качественном отличии, которое не принципиально влияет на формирование мифологической картины мира человека. Если, к примеру, в мифах Южной Америки говорится о дожде, то человек любой традиционной культуры поймет, о чем идет речь.
Обладая одинаковыми чувствами в познании мира, люди в любом обществе поймут и ощутят одинаково холод и жару, светлое и темное, сладкое и со-
50