Kreativ_2011

само понятие «дизайн». Слово «design» появилось в XVI веке и однозначно употреблялось во всей Европе. Слово "дизайн" впервые упомянул в одной из своих работ итальянец К. В. Скьер. Итальянское выражение «designo intero» означало рожденную у художника и внушенную Богом идею – концепцию произведения искусства. В сентябре 1969 года на конгрессе Международного совета организаций по дизайну (ИКСИД) было принято следующее определение: «Под термином дизайн понимается творческая деятельность, цель которой определение формальных качеств предметов, производимых промышленностью»[1].

Современное представление о дизайне в цивилизованном мире рассматривается гораздо шире, чем только промышленное проектирование. Известный американский дизайнер в области рекламы Максиме Виньелли (Massimo Vignelli) воскликнул: «Дизайн всеобщ!»[2]. И действительно, в любой области созидательной деятельности человека, будь то искусство, строительство или политика мы сталкиваемся с понятием дизайна. Сегодня имеет место традиционное деление дизайна на художественный дизайн и техническую эстетику. При этом только художественный дизайн максимально открыт творчеству. Он является не только процессом создания атмосферы, положения и употребления вещей как утилитарного понятия, а непосредственно является той художественной средой, в которой «действуют» вещи, звуки, краски, идеи, обретающие иной смысл и новую гармоническую сущность (цельность).

А что же такое арт-дизайн? Термин арт-дизайн возник в 80-е годы ХХ века в Италии, с появлением там двух дизайнерских групп - «Алхимия» (А.Мендини, А.Гуэррьеро) и «Мемфис» (Э.Соттсасс), которые бросили вызов ортодоксальному миру функционального дизайна. Отличительными чертами нового направления стали неожиданные комбинации цвета и света; использование разностилья; нестандартный подход; преобладание принципа hand made (сделано вручную) при создании обьект-дизайна. Перечисленные характеристики свидетельствуют о доминанте индивидуального творческого подхода в разработке и изготовлении этих объектов. Однако, как ни парадоксально, артдизайн с его элитарностью имел успех не только у ограниченного круга людей

– эстетов и рафинированного хай-класса. Именно рядовой потребитель позитивно воспринял это новое направление: всем пришелся по вкусу дизайн, в котором заложены тонкие интонации, глубокие чувства, теплота человеческих рук. Рядо-

81

вой потребитель, как всегда и бывает при соприкосновении с подлинным искусством, испытывал сильные эмоции, вступал в душевный контакт с объектом артдизайна. При всей максимальной свободе, которой обладал арт-дизайн, в нем всегда существовала возможность обращения к прошлому. Это сочетание инноваций и традиций, наверное, и обеспечивает такую популярность арт-дизайна в среде творческой молодежи. Отметим также, что арт-дизайн неразрывно связан с концептуальным искусством. Художники-концептуалисты (Арнатт, Лонг, Диббетс и др.) ставили во главу угла идеи, которые заложены в произведении искусства: своими произведениями они выражали протест против коммерциализации искусства. Интересные, на наш взгляд, арт-дизайнерские решения в создаются в формате молодежных арт-проектов, таких как флешмобы. Флешмоб это акция, основанная на некой визуальной провокации: внезапное появление в общественном месте, проведение пятиминутного митинга, выполнение заранее оговоренных действий (сценарий). Имеет уникальную идеологию и не имеет аналогов в мировой истории, хотя, несомненно, наравне с перфомансом, хеппенингом и флюксусом является частью перфомансной культурной коммуникации. Внутри этого явления существует несколько направлений, среди которых арт моб – моб с художественной направленностью, во время которого участники должны проявить свой креатив.

В основных принципах флешмоба отмечаем следующие, имеющие отношение к художественному проявлению: спонтанность в широком смысле, не унифицированное стереотипами творческое самовыражение; аполитичность, отсутствие каких либо политических, финансовых или рекламных целей; деперсонификация; участники флэшмоба (в идеале это абсолютно незнакомые люди) во время акции не должны никак показывать, что их что-то связывает. Эта установка совпадает с постмодернистскими принципами как «смерть героя» и «смерть автора»; построен на первичных основах идеологии движения и может быть воспринят как «современная графическая пластика»[3]. В целом, подобные арт-акции создают живую творческую атмосферу и способствуют самовыражению молодежи.

Не менее интересны выставки граффитистов, как правило, собирающие молодых талантливых людей. Граффити активно интегрировано в сферы артдизайна, галерейного и интерьерного пространств. Произведения, создаваемые

82

граффити-художниками, превращают города по всему миру в своеобразные арт-галереи под открытым небом, и формируют самостоятельный жанр современного искусства. В настоящее время граффити - неотъемлемая часть современной культуры и городского образа жизни, являясь одной из самых актуальных форм художественного самовыражения в условиях "живой" фактуры. В фестивалях граффити принимают участие профессиональные художники из России и зарубежных стран, работающие в разнообразных стилях. Подобные проекты решают задачи поддержки и развития российского современного искусства средствами арт-дизайна.

В целом многие направления современной молодежной культуры, среди которых актуальны разнообразные арт-акции, развиваются в рамках основных принципов арт-дизайна, ориентированном на максимальное «усиление художественного» и позволяющие увидеть творчество не только сегодняшнего, но и завтрашнего дня.

Библиографический список

1.[Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.winzavod.ru.

2.[Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.advecon.ru.

3.[Электронный ресурс]. Режим доступа: http://ru.wikipedia.org.

А.А. Усманова

ЭСТЕТИЗАЦИЯ ВЕЩИ В ЖИЗНЕТВОРЧЕСТВЕ МОДЕРНА.

Проблема вещи в последнее время превратилась в одну из центральных проблем современной культурологии. Это объясняется "наступлением" вещей на духовную жизнь, растворением человека в предметном мире. В системе отношений человека и вещи, вещь выступает как значимый элемент материального и духовного мира. Отсюда возникает потребность теоретического осмысления исторического пути России, особенностей национального самосознания, проявляющих себя в формах художественно-эстетического, философского, социального творчества. Исследования мира вещей Серебряного века - это исследования достижения цивилизации и одновременно определённого этапа развития русской культуры.

83

На рубеже 19 – 20 веков зародился стиль - модерн, основная цель которого состояла не только в возрождении искусств, но и в преображении повседневного мира вещей. Модерн стремится к пересозданию окружающего мира средствами всех искусств, само искусство понимается в нем как жизнестроение

иодновременно игра, стилизация на основе традиций прошлых эпох. В модерне очень ярко проявились конфликты пользы и красоты, естественного и искусственного, массового и элитарного, природы и цивилизации. Как идеальный проект гармонизации жизненного пространства, он утверждает действенность стремлений «человека творящего»[2, с.253], предлагает пути эстетического разрешения им названных противоречий, перед которыми на новом витке истории, спустя столетие, вновь оказалась русская культура.

Важной проблемой модерна стала потребность «поиска себя» – в том числе

исебя как «человека творящего». Именно модерн стремился выйти за пределы только искусства, основным его принципом стал принцип жизнетворчества, а исходным положением - признание практической человеческой деятельности как основы эстетического отношения человека к миру. Сейчас актуальным и необходимым стало изучение возможных основ, способов и форм жизнетворчества, обустройства окружающего мира. Эстетическая теория модерна, как непосредственно включающая этот принцип, может стать примером и основанием в решении современных проблем создания гармоничного жизненного пространства.

Зародившийся в то время дизайн, как синтез теории и практики, берется доказать, что вещь в единичности и в комплексе может быть одинаково привлекательна и хороша. Тираж не противоречит ценности, в том числе эстетической, ведь задача ставится именно как создание высокохудожественных образцов, максимально пригодных для тиражирования. Синтез функции и эстетически выразительной формы возможен и необходим. «Вещь, как во времена греков, становится выразителем определенной философии. Пользование, любование слились здесь с чувством владения, родственного формального и эмоционального созвучия» [1,с.16].

Для модерна характерна декоративно-орнаментальная организация художественной реальности. Декорирование не имеет никакой прикладной цели, кроме как - стать способом эстетизации жизни. Искусству модерна было свойственно стремление вырваться за пределы обыденности, соединить быт и бы-

84

тие. Роль дизайнера становится не прикладной, а метафизической. При тотальной эстетизации частной жизни интерьеры и предметы убранства оказываются подобием театральных декораций, на фоне которых разворачивается повседневная творческая деятельность человека. «Эстетика русского модерна подчеркивает ценность освоенности вещи и интерьера в духовном опыте владельца» – замечает И.В.Коняхина [3, с.72].

Идеология жизни как жизнетворчества, привела к тому, что искусство начало служить, задачам гармонизации повседневного быта. «Каждый должен быть произведением искусства или носить на себе произведение искусства», - считал Уайльд [6,с.18 ]. Данная концепция способствовала формированию нового стилистического языка архитектуры, для которого стали характерны такие черты, как: изыск, кокетливая эстетизация манерности, преодоление диктата природных форм, насаждение элитарной искусственности. Искусство должно было выйти из стен галерей и художественных салонов, и окружать человека на улице, на службе, дома, в театре и в магазине, в саду и в парке. Русский живописец Михаил Врубель называл музей «покойницкой», где произведения искусства спрятаны от подлинной жизни.

Художники «Мира искусства» провозглашали, что «место нового искусства не в музеях, а на улице, где его могут видеть все: оно должно найти себе применение в проектировании и украшении железнодорожных вокзалов, в мозаике, декорирующей стены новых общественных зданий, и в церковных фре-

сках» [5, с. 106].

Серебряный век в границах модерна – время, когда произведения искусства впервые стали тиражироваться, постепенно утрачивая свою элитарность. Образцы массового производства теперь могли встать рядом с рукотворными шедеврами и на равных соперничать с ними. Такие мастера, как В.Васнецов, М.Врубель, К.Сомов, Е.Лансере, В.Борисов-Мусатов активно участвовали в создании новой художественной среды, рассчитанной на «массового потребителя» – они разрабатывали жилые интерьеры, выполняли заказы на оформление мебели и изделий из фарфора, не говоря уже о плакатах, книжной графике и театральных декорациях.

Театр Серебряного века, несмотря на краткость своего существования, является важным, судьбоносным периодом для всей истории русского театра.

85

Не отражение жизни на сцене, а привнесение элементов театра в жизнь, «артистическое жизнетворение становится решающим для художников Серебряного века. Творчество жизни становится самоцелью» [4, с.250]. Театрализация и эстетизация действительности шагнули со сцены. Идеалом времени становится художник универсального типа, идеалом искусства становится театр, осуществляющий синтез искусства. Синтез же искусства осуществляется через игру, фантазию, которые напрямую подводят к театральному искусству.

Почти все известные русские художники начала века работали в театре: Васнецов, Врубель, Бенуа, Серов, Поленов, Левитан, Коровин, Кузнецов. Почти все мирискусники, исследователи этого периода искусства называли рубеж столетий периодом «Театрократии».

Эстетизация вещи как части игрового сценического пространства в театре Серебряного века, придаете ей новые смыслы, семантические признаки, наделяет ее новыми символическими образами. «Вещь, как мертвая драма в неподвижном виде содержит в себе процессуальность образа о переходе из смерти в жизнь, - образа, который всегда может быть для нас транскрибирован в движение и действенность поступка или сюжета…» [7, с.180]. Действующими лицами такой драмы, вместе с актерами могут быть вещи, отдельные неодушевленные предметы: стол или стул, ящик, телега, столб, ложе. В театре Серебряного века существуют сцены, где один герой опознает другого при помощи вещи - кольца, платья, памятки. Эти вещи – такие же персонажи, как животное в сказке или цветы в мифе. В лирике модерна (символизма) вещь остается немым действующим лицом: любовный плач у двери обращается к дверному косяку и окну, и этим создается специфика, уже утраченная в европейском театре.

Модерн, ставший определенной философией Серебряного века, несет в себе тенденции обновления, нового миропонимания и эстетизма. В связи с формированием художественного языка модерна наметилась новая эстетическая система, и модерн отмечает не только границу между XIX и XX веком. Он стоит между традиционным, историческим пониманием искусства и современностью, между ручным искусством и современным дизайном. Исключительное значение в модерне имеют особые принципы формообразования вещи, характерными чертами которого являются зрелищность и декоративность. Особое место в его художественной практике занимал орнамент, особенно раститель-

86

ный. Эстетизация вещи приводит к целостности эстетического объекта. Преобразуя бытие природе искусства, и раскрывая прекрасное в человеке и окружающем, созданном его руками предметном мире. Искусство понимается не как религиозно-мифический посредник (символизм), а как автономная, эстетическая форма мышления и бытия.

В заключении хотелось бы отметить, что модерн, стремясь к эстетизации окружающей среды и воздействию на жизненные процессы, основой эстетического отношения человека к миру признавал практическую человеческую деятельность – жизнетворение. Объявленный идеал эстетической теории модерна - единство искусства и жизни делал его основой формообразования вещей, преобразуя полезное в изящное.

Библиографический список

1.Быстрова Т.Ю. Феномен вещи в дизайне: Философско - культурологический анализ: автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора философских наук / Т.Ю. Быстрова. Екатеринбург, 2003.

2.Воскресенская М.А. Символизм как мировидение Серебряного века: социокультурные факторы формирования общественного сознания российской культурной элиты рубежа 19 – 20 веков / М.А.Воскресенская. Москва: Логос,

2005.

3.Коняхина И.В. Русская художественная культура рубежа веков и мир человеческой повседневности / И.В.Коняхина// Время Дягилева. Универсалии Серебряного века. Третьи Дягилевские чтения. Вып. 1. Пермь, 1993.

4.Костерина А.Б. Концепция судьбы как духовная основа самобытности русского театра (конец 19 - начало 20 веков): диссертация на соискание ученой степени доктора философских наук / А.Б. Костерина. Омск, 2004.

5.Пайман А. История русского символизм / А.Пайман. Москва, 2002.

6.Уайльд О. Избранные произведения в 2 томах / О.Уальд. Москва, 1993.

Т.1.

7.Френденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра / О.М.Френденберг Москва: Лабиринт, 1997.

87

О.А. Цесевичене, А.Ю.Юдова

РУССКАЯ МОДА И КОНСТРУКТИВИЗМ

Конструктивизм – советский авангардистский метод (стиль, направление) в изобразительном искусстве, архитектуре, фотографии и декоративноприкладном искусстве, получивший развитие в 1920 – 1930 годах.

Конструктивизм принято считать русским (советским) явлением, возникшим после Октябрьской революции в качестве одного из направлений нового, авангардного, пролетарского искусства, хотя, как и любое явление в искусстве, он не ограничивается рамками одной страны.

Большинство тех, кто впоследствии примкнул к течению конструктивистов, были идеологами, так называемого производственного искусства (К.Малевич, Л.Попова, А. Эстер, В. Степанова). Они призывали художников сознательно творить полезные вещи и мечтали о новом гармоничном человеке, пользующемся удобными вещами и живущем в благоустроенном городе[4].

Эстетика конструктивизма в определённой степени способствовала становлению советского художественного конструирования. На основе разработок конструктивистов создавались удобные в пользовании и рассчитанные на массовое заводское изготовление новые типы посуды, арматуры, мебели. Художники создавали рисунки для тканей (В.Ф. Степанова, Л.С. Попова), разрабатывали практичные модели рабочей одежды (В.Ф. Степанова, В.Е. Татлин), создавали оформление выставок. Конструктивизм сыграл заметную роль в развитии графики – плаката. В театре вместо традиционных декораций конструктивисты создавали подчинённые задачам сценические действия «станки» для работы актёров, одетых в прозодежду[5].

В архитектуре принципы конструктивизма были сформулированы в теоретических выступлениях А.А. Веснина и М.Я. Гинзбурга, практически они впервые воплотились в созданном братьями А.А., В.А. и Л.А. Весниными проекте Дворца труда для Москвы (1923) с его чётким, рациональным планом и выявленной во внешнем облике конструктивной основой здания (железобетонный каркас). В 1924 была создана творческая организация конструктивистов – ОСА, представители которой разработали так называемый функциональный метод проектирования, основанный на научном анализе особенностей функционирования зданий, сооружений, градостроительных комплексов.

88

Наряду с другими группами советских архитекторов конструктивисты (братья Веснины, Гинзбург, И.А. Голосов, И.И. Леонидов, А.С. Никольский, М.О. Барщ, В.Н. Владимиров и др.) вели поиски новых принципов планировки населённых мест, выдвигали проекты переустройства быта, разрабатывали новые типы общественных зданий (Дворцы труда, Дома советов, рабочие клубы, фабрики-кухни и т. д.).

Для конструктивизма печатной графики, искусства книги, плаката характерны скупые геометризованные формы, их динамичная компоновка, ограниченность цветовой палитры (в основном красное и черное), широкое применение фотографии и наборных типографских элементов (Степанова, Родченко). Характерные проявления конструктивизма в живописи, графике и скульптуре - абстрактный геометризм, использование коллажа, фотомонтажа, пространственных конструкций, иногда динамических (В.Мухина). Идеи конструктивизма вызревали в предшествующих направлениях русского авангарда. Его программа, сформировавшаяся в послереволюционный период, несла на себе черты социальной утопии, поскольку художественное проектирование мыслилось как способ преобразования общественного бытия и сознания людей, конструирования окружающей среды, конструктивизм. Конструктивизм отбросил традиционные представления об искусстве во имя имитации форм и методов современного технологического процесса. Наиболее ярко это проявилось в скульптуре, где конструкция создавалась непосредственно из продуктов промышленного производства. В живописи те же принципы осуществлялись в двухмерном пространстве: абстрактные формы и структуры располагались на плоскости наподобие архитектурного чертежа, напоминая элементы машинной технологии. Хотя «чистый» конструктивизм существовал в России только в первые послереволюционные годы, его влияние ощутимо на протяжении всего XX столетия. (Габо, Лисицкий, Мохой-Надь, Попова, Родченко, Татлин) [3].

Огромное влияние идеи конструктивизма оказали на проектирование одежды. Конструктивисты предложили беспредметный орнамент для набивных тканей. Внедрение в быт тканей с новыми рисунками было одним из направлений организации социалистического быта. В 1924 г. Л. Попова и В. Степанова на Первой ситценабивной фабрике разрабатывали образцы тканей, которые были запущены в производство и поступили в продажу. Летом 1924г. конструкти-

89

вистские ткани носила вся Москва: рисунки конструктивистов были, в сущности, первой советской модой. Попова и Степанова проектировали рисунки с советской символикой, но наиболее интересными были ткани с рисунками из простых геометрических форм [1].

Владимир Татлин разрабатывал образцы повседневной одежды – нор- маль-одежды, стараясь усовершенствовать традиционные вещи – пальто, куртки, брюки и т.п. Его модели в отличие от многих проектов московских конструктивистов были удобны, тщательно продуманы и вполне подходили для реальной жизни.

Практически идея прозодежды была реализована на театральной сцене в качестве прозодежды актера, предложенной Л. Поповой в спектакле Театра им. Мейерхольда «Великодушный рогоносец» (апрель 1921г.), а также костюмов для других спектаклей этого театра – проекты В. Степановой для спектакля «Смерть Тарелкина» (ноябрь 1922г.), образцы нового бытового костюма А.Родченко для спектаклей «Клоп» и «Инга» (1929г.).

На моду в СССР в период нэпа большое влияние оказало авангардное искусство – от футуризма и кубизма до абстракционизма. Это проявилось, прежде всего, в популярности геометрического орнамента. Платья с абстрактным декором и ткани с беспредметными рисунками были самыми модными. В 1920 г. супрематизм выразился в моде в виде орнамента на поверхности предметов – стен, посуды, тканей, одежды. Изготавливались ткани по эскизам К. Малевича и других художников с «супрематическими узорами» [1].

Особая тема – декор в костюме конструктивистов. Пытались установить новые формы одежды – и мужские и женские – как правило, на основе верхней русской рубашки. Если господствовавший на Западе стиль «ар деко» был ориентирован на украшение вещи, то функционализм в СССР декларировал отказ от декора вообще – в его традиционном понимании. Главным направлением в советском дизайне 1920-х г. стала разработка функциональной рабочей одежды. Всю одежду конструктивисты поделили на две группы: прозодежду, т.е. одежду для работы, различающуюся в зависимости от вида работы, и спецодежду, предназначенную для работы в особых условиях. Обычный, накладной декор в т.н. прозодежде заменили декором-конструкцией. Декоративную роль стали играть подчеркнутые конструктивные линии, швы, детали контрастного

90