Kreativ_2011

Так или иначе, различным аспектам моды и модного поведения посвящено немало интересных и глубоких научных трудов и диссертационных исследований. При этом значительную часть работ, посвященных моде, составляют те, в которых этот феномен исследуется на базе костюма (В.Б.Богомолов, А.А.Васильев, В.Кандинский, Т.В.Козлова, К.Малевич, М.М.Мерцалова, Л.В.Орлова, Ф.М.Пармон, Т.К.Стриженова). Во многих работах подобного рода происходит смешение понятий «мода» и «моделирование костюма», рассматривается сугубо эстетическая функция моды, а это, подчас, мешает выявлению ее как феномена культуры.

В последние десятилетия к данной тематике добавилась теоретическая разработка вопросов модного дизайна, касающаяся интерьера, жилой и промышленной архитектуры, предметов быта, офисного и производственного оборудования и т.д., а также изучение проблем моды, характерных для молодежных и иных субкультур. Кроме того, большой массив исследований составляют социально-психологические. Мода, в данном случае, рассматривается как один из психологических способов воздействия на личность в процессе общения, как форма массового поведения (Г.М.Андреева, А.В.Коваленко, Б.Д.Парыгин). Следование моде трактуется также как способ эмоциональной разрядки, обусловленный стремлением к разнообразию и бегству от действительности.

Для эпохи постмодерна характерно не только взаимодействие, но и взаимопроникновение явлений культуры. «Сегодня мы наблюдаем принципиально иную ситуацию: культура предстает нашему взору как совокупность, соединение различных слоев и образований, которые невозможно помыслить как органическое единство»[4,с. 22]. Н. Евреинов, размышляя о театре повседневного поведения, признавал игровой театральный характер не только действия, но и восприятия. Для театра необходим зритель. И в повседневной жизни человек, во-первых, зритель самого себя, а во-вторых, сам для себя автор и актер [1].

По нашему мнению, для того, чтобы понять значимость феномена моды для современного общества, его необходимо рассматривать не только сам по себе или в контексте его влияния на другие сферы культуры. Построение жизни по задаваемым моделям, активное использование в повседневности игрового начала, режиссирование ситуаций и зрелищность, появление в бытовом лексиконе человека специфической театральной терминологии предполагает рас-

11

сматривать феномен моды в контексте с феноменом театра. Нам кажется необходимым и актуальным определение обратной связи, то есть влияния, в нашем случае – феномена театра, на понимание сущности моды.

Библиографический список

1.Евреинов Н.Н. Демон театральности / Н.Н.Евреинов. Москва, СанктПетербург: Летний сад, 2002.

2.Шопенгауэр А. Собр. соч. в 6 томах / А.Шопенгауэр. Москва, 1999. Т.5.

3.Линч А. Изменения в моде: причины и следствия /А.Линч. Минск: Гревцов Паблишер, 2009.

4.Терещенко Н.А. Постмодерн как ситуация философствования / Н.А.Терещенко, Т.М.Шатунова. Санкт-Петербург: Алетейя, 2003.

5.Хейзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня / Й. Хейзинга. Моск- ва:Прогресс-Академия, 1992.

6.Эрнер Г. Жертвы моды? Как создают моду, почему ей следуют / Г.Эрнер. Санкт-Петербург: Ивана Лимбаха, 2008.

7.Аристотель. Поэтика Собр. соч.в 4 томах / Аристотель. Москва, 1984.

Т.4.

Т.В. Барсукова

ВЫРАЗИТЕЛЬНЫЙ ЛИК ТИШИНЫ В ЖИВОПИСИ

Искусство живописи как некое выразительное образное явление, как иное визуальное измерение, способно вызывать в человеке не только различные чувства и эмоции, но и уводить в другие миры. В миры несбыточных фантазий, забытых воспоминаний, новых откровений и размышлений. Истинные живописные творения, помимо статуса классической (образцовой) сделанности, содержат в себе еще нечто такое, что заставляет зрителя из поколения в поколение восхищаться этими произведениями и притягивает к себе особой магнетической таинственностью. Рассматривание подобных произведений вызывает чувство созерцательного замирания, которое не возникает в человеке само по себе, а исходит из глубины картины, погружающей человека в особое пространство, вызывающее переживания другого уровня. Этот особенный дух, исходящий из

12

картины, наполненный зримой цельностью, царящей статикой, завершенным совершенством, красотой и гармонией, создает ощущение тишины. Тишины реальной и нереальной одновременно, тишины всецелостной (единой) и тишины многоликой, разносущностной.

Тишина в живописи как энергетическое ауратическое поле, пребывает во всех сущностях, создает единый космический фон, но имеет внешние (визуальные) и глубинные (смысловые) различия. В отличие от шума (визуального и смыслового) действующего в виде раздражающего и утомляющего глаз фактора, нагромождения мыслей и суждений, сравнимого с беспорядком и хаосом, тишина противоположным образом создает ощущение равновесия и покоя, которые символически отождествляются с такими понятиями как абсолютный порядок, мироостановленность, застывшая вечность, космическая мироустроенность и др.

Мироостановленность в живописных произведениях сопоставима с застыванием всех персонажей в своей собственной вневременности. Внешний облик изображенных объектов (всех в целом и каждого в отдельности) поглощен и окутан тишиной, как элементом, сковывающим весь мир картины в глубоком апофатическом сне, оцепененном раздумьи. Тишина, таким образом, становится соучастником пластической художественной и духовной выразительности. Тишина, не имеющая формы, цвета, тона, материальности, но выраженная в форме, цвете, тоне, материальности. Художник не искал тишину, он искал сюжет и натуру, исключительные по своей значимости только для художника и больше ни для кого, тишина в картине образовалась потом, как следствие исканий, как следствие исключительной проникновенности художника в мир необъяснимого, но тонкого, знакового, эффектного по своей пластике явления.

Ценностное качество тишины в живописи заключается в том, что она принимает форму всего, с чем соприкасается, но при этом сохраняет свою собственную целостную природу тишины, которую можно “видеть”, и “ощущать” через определенные образы и знаки. Имея целостную единую сущность – универсум, тишина способна проявлять себя различными состояниями и смыслами, обогащая новыми ощущениями объект соприкосновения.

Возникновение ощущения тишины в живописи зависит не только от эмо- ционально-чувственных восприятий, которые сопоставимы с выражением кажущности состояний, таких как чувство радости, чувство одиночества, чувство

13

тоски и боли, чувство мира и покоя, оно связано и с образным информационным языком живописи, сообщающим нам видимость тишины.

Изобразительный (несловесный) язык живописи, являясь выразительной формой отражения бытия, имеет собственную структурную систему воплощения бытия, которая включает в себя целый ряд образно структурируемых композиционных изобразительных элементов плюс индивидуальное видение художника, возникшее на основе постижения сложной системы изобразительного мировидения.

Язык живописных средств и методов позволяет художнику размышлять только на своем языке, языке линий, цвета, света, пятен, ритмов, композиционных пластик, пространственных построений, форм, которые только он понимает и чувствует и которые подчас недоступны никому кроме него, по той причине, что истинный художник создает картину не для зрителя и не для себя, он увлечен и вовлечен в другой мир, в мир процесса создания и сотворения иной прекрасной явственности, в мир непонятной но значимой цели, а по сути в мир художественной расшифровки божественных откровений, исходящих из природных объектов.

Тишина в изображенном мире картины возникает как результат мирочувствования, отпечаток глубины переживания, высоты помыслов, как граница безграничного и как поиск знаковой истинности в изображении.

Живопись, как способ изображения, содержит в себе двойственность. С одной стороны осуществляется попытка отражения реального мира, а с другой реальный мир в живописи никогда не является реальным. Парадокс состоит в том, что в самом исключительном подражании всегда больше мира вымышленного, надуманного. Высочайшие мастера живописи, тщательно иллюстрируя натуру, создавали живопись точную, выверенную, но не как исторический фотографический документ, а как собственный взрощенный художественный образ, никогда не опирающийся на реальную натуру. Каждая реалистическая до мельчайших подробностей картина не точное воспроизведение действительности, а своеобразное искусственно созданное мировидение, основанное на элементах реальной жизни.

Тишина в образной структуре картины является иллюзорной иллюстрацией мира существующего и несуществующего.

14

Выразительная сторона тишины в живописи предстоит как совокупность технических и изобразительных средств в создании зримых элементов, таких как рисунок, контурная и конструктивная пластика предметов, воздушное пространство, цвет, тень, тон, полутон, ритм, освещенность, пропорции и др.

Классическая живопись использует все эти средства в отождествлении с натурной реальностью. Тщательно анализируя и копируя объекты, существующие в действительности, она пытается сохранить их внешнюю связь с реальной формой. Неклассическая структура живописных изображений выходит за рамки реального мира, отражая другую сущность, сущность других новых форм, цветовых и формообразующих субстанций, не сообразующихся с реальностью, но используя реальность как суть непроявленных других размышлений.

Тишина в живописной подаче любых структур изображения (классических и неклассических) организуется, тем не менее, через изобразительные средства и сюжеты, задуманные художником. Такая тишина присутствует как во внешнем облике изображаемых объектов, так и является элементом смыслового сопровождения, который абсолютизирует эти элементы своим присутствием, наделяет их целостностью, степенью завершенности и «природным» совершенством. Абсолютность системы изображения заключается в сохранении индивидуальной формы как символа, как признака наличия этой формы, существующей в мире и вне мира.

Каждая форма в живописном изображении, имеющая свой четкий контур и собственную конструкцию имеет границы своей пластики, четко отстраненные от других форм со своими границами. Контур, внешняя конструкция и фактура, как элементы тишины являются той областью имитации, которая несет функцию природой данного естества, которая есть способ обособленности в своей контурности, являющей целостность защищенного единения и уединения. Тишина всех контуров изображения, соединяясь с промежуточными пространствами, создает тишину каждого отдельного элемента и тишину пространства между элементами, некую воздушную пропорцию, которая, тем не менее, четко сформирована из пространства наблюденной художником реальной природы.

Тишина контура является, таким образом, уединенностью от фона, который разграничивает объекты друг от друга. Тишина конструкции – это жизнь внутри контура, зависящая от контура и не выходящая за рамки контура.

15

Тишина тела Тициановской Венеры – это прежде всего контурная пластика абсолютизированного тела. Конструкция, пропорции и цвет подчинены контуру, подчинены идее цельной идеальной формы. Содержание, в свою очередь подключается к конструктивной форме, исходит из целостной пластики формы.

Тишина света, освещенности опять же живет и внутри формы и как пространственная сущность, исходящая из вне, или из источника освещения. Тишина света в живописном изображении в первую очередь – элемент, выявляющий индивидуальную пластику объема. Без света, как мы знаем, нет цвета. Свет является главной спектральной цветоносной силой, без которой немыслима видимость мира вообще. К примеру, тишина света четко проявлена в картинах Караваджо, Ф. Сурбарана, Д. Веласкеса и др. в чьих работах освещенность человеческих форм противопоставляется темному фону. Резкий контраст света и тени создает ощущение тишины целостного света, выявляющего особенным образом форму. Освещенная форма предстает как выявленная, отгороженная светом абсолютная пластика. Тишина света опять же в отгороженности, разграничении, выявлении особой контурной целостности. Свет, перетекаясь и распределяясь по всем формам объекта, создает свою пластику, пластику движения света, и в то же время, являясь противоположностью тени, перетекает в собственную тень, посредством тонов и полутонов. Контраст тишины света состоит в противопоставлении тени. В то же время тень с тенью не имеет спора и контрастов. Собственная тень объекта не подверженная освещению плавно перетекает в тень фона, что придает еще большее значение контуру освещенной формы, как супер границе, супер отчужденности освещенной формы от темного фона.

Тишина света в живописи, таким образом, есть граница, резкое противопоставление тени, и в то же время пластическое движение света, который с одной стороны отделяет форму от фона, а с другой при помощи полутонов и собственной тени объединяет ее с фоном.

Тишина тени имеет, как и свет, свою собственную форму, границу, конструкцию и смыслы. Она может быть контрастной, близкой по тону к свету, четкой, размытой, вообще отсутствовать или жить своей собственной жизнью.

Тишина полутонов, полутени, тишина нюансов, отличных от контрастов проявляется при помощи создания цветовой колористической сложности.

16

Такая тишина сообразуется в цветовом и тональном единстве, при котором форма смазывается, теряет свою четкость контура, растворяется в целостном поле картины.

Тишина цвета состоит в особенности создания цветовой пластики, которая берет свое начало из техники старых мастеров, в которой напряженность чистого цвета при помощи лиссеровок уводилась в глубину формы. Такой прием позволял цвету приобретать глубинное свечение. В связи с этим, цвет получался одновременно естественным и фантастически мистическим, сказочным. Цвет, напоминающий о реальности, на самом деле не являлся реальностью, он становился легче, тоньше, прозрачнее тяжелой натурной реальности, придавая картинному изображению исключительную совершенную цветовую возвышенность и невесомость.

Тишина пропорций состоит в том, что каждый размер картины и изображаемых объектов выверяется художником на математическом уровне по отношению к холсту и к каждому элементу. Ни один из размеров в совершенном произведении не повторяет другой размер. Помимо этого, существует смысловая символика пропорций, при которой происходит намеренное увеличение одного размера и уменьшение другого. Научная система пропорций, изучаемая на натурных объектах, придавала значимость не только смысловую и пластическую, она создавала иллюзорный мир перспективы, пространства, которого на самом деле в плоскости картины не могло быть.

Тишина облика персонажей заключается в создании пластической и цветовой обособленности объектов изображения, главным наличием которых является отстраненность взгляда (как бы вовнутрь), молчаливая застывшая сдержанность, спокойность позы, психологичность состояния изображаемого (задумчивочть, мечтательность, внутренний уход из реальности и др.).

Тишина цельности или целостности включает в себя монолитное обобщение, цветовой и тональный минимализм, конкретность и понятность контурности, архитектоничность и скульптурность образов, монументальность смысла.

Выразительный лик тишины в живописи, как некое ощутимое присутствие, состоящее из целого ряда выразимых и невыразимых элементов, исходит, таким образом, из поля картины, как иллюзорного, материального и нематериального пространства, которое носит характер неодушевленной и одушевлен-

17

ной вещи одновременно. Пространства, которое с одной стороны несет функцию искусственного предмета, предназначенного для оформления стены, а с другой, является необъяснимой интеллектуальной игровой технологией, видимым, мнимым и философско-эстетическим продуктом использования.

В итоге – тишина в живописи выступает и как результат действий художника, и как совокупность художественных средств, и как самостоятельная организовавшаяся субстанция, которая возникла как божественный дар творческому старанию, стремлению, исканию и провидению.

Е.Е.Баркар,. Н.Н.Остапенко

ЕДИНСТВО ЭТИЧЕСКОГО И ЭСТЕТИЧЕСКОГО КАК ГУМАНИСТИЧЕСКАЯ СОСТАВЛЯЮЩАЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗОВАНИЯ

Системный характер кризиса, охватившего все сферы российского общества: и политическую, и экономическую, и духовную, и социальную - признается всеми от министра до пенсионера. В этой связи становится очевидным бесплодность редуцировать все многообразие социальных проблем к экономическим, рассматривать решение экономических задач как панацею от всех социальных болезней. Более того в общественном мнении все очевиднее осознается приоритет духовной сферы над экономической. Следует отметить, что еще Н.А. Бердяев, анализируя социум как целостную систему, обращал внимание на этот аспект: «В жизни общественной духовный примат принадлежит культуре. Не в политике и не в экономике, а в культуре осуществляются цели общества. И высоким качественным уровнем культуры измеряется ценность и качество общественности…» [1, с.247]. Иными словами, перефразируя слова профессора Преображенского из знаменитого произведения М. Булгакова, преодоление разрухи в экономике невозможно без преодоления разрухи в головах. Экономический кризис меркнет на фоне вопиющих проявлений духовного кризиса: утрата национальной идентичности, забвение вековых нравственных ценностей, засилие подделок поп-культуры с целью манипуляции массовым сознанием.

В решении задач духовного возрастания народа, сохранения человечности в условиях агрессивности внешней среды особая миссия возлагается на всю

18

систему образования, и в частности на художественное образование. По мнению педагога высшей категории И.Г. Бариновой, основанному на многолетнем опыте преподавательской деятельности: «художественное образование, на всех этапах от дошкольного до вузовского имеет одну общую важную цель: воспитание целостной, гармоничной личности на основе высокого гуманизма, нравственности и творческой активности» [2].

Нельзя не разделить позицию тех исследователей, которые считают, что художественное образование в широком смысле помимо профессиональной направленности имеет другой вектор: воспитание нравственно-эстетических ценностей потенциального «потребителя» искусства: художественное воспитание зрителя, читателя, слушателя [3, с.29-30]. Художественное образование традиционно рассматривается как процесс нравственного воздействия на сознание и духовный мир личности, на формирование высшей человеческой чувственности, без которой нет познания истины, красоты и добра[4]. Именно это целеполагающее содержание художественного образования определяет его гуманистическую направленность.

Для реализации принципа гуманизма в процессе художественного образования на всех его этапах особую значимость приобретает диалектическое единство этического и эстетического. В чем его сущность? Теоретическое осмысление и небольшой ретроспективный экскурс позволяет выявить сущность этого единства. Любой социальный феномен имеет и этическое, и эстетическое значение. Поэтому его ценность определяется как через призму добра и зла, так и с позиций прекрасного и безобразного. Критерием оценки содержания любого феномена всегда выступает сам человек, причем человек самовозвышающийся, самовозрастающий, самооблагораживающийся: человек есть мера всех вещей. В фокусе гуманистического принципа, прекрасное – это то, что нравственно. А нравственное – содержательно выхолащивается, если теряет свою внутреннюю связь с прекрасным. Часто упоминаемое крылатое выражение «красота спасет мир» имеет малоизвестное продолжение « если она добрая». Принцип диалектической взаимосвязи схватывает внутреннее родство, сущностное единство этического и эстетического, которое в конкретном проявлении всегда выступает нераздельно, слитно. Однако диалектическая взаимосвязь этического и эстетического не исчерпывается их единством, а содержит сложные

19

противоречивые отношения, нередко приводящие к конфликту между ними. Интересно отметить, что еще в античности сформировалась традиция

рассматривать этическое и эстетическое через призму их единства, что нашло отражение в древнегреческом понятии "калокагатия" (греч.kalos kai hagatos - красивый и хороший). Калокагатия как этико-эстетический идеал древнегреческой культуры отражает гармонию души и тела. Уже древние греки понимали, что созидание калокагатии – не одноактный, а сложный процесс передачи из поколения в поколение традиции, культивирующей родовые характеристики человека. Так, например, в "Государстве" Платона человек – носитель калокагатии наделен гармонией духовного и физического и видит свое предназначение в осуществлении коллективных чаяний полиса. Более того, в платоновском учении об идеях, высшая идеальная сущность являет собой триединство истины, добра и красоты.

Вся история развития человеческой культуры в своих различных формах проявления утверждает эту неразрывную связь, наиболее адекватно отражаемую понятием "этико-эстетический континиум". Каково же его эвристическое значение? В первую очередь данное понятие раскрывает аксиологический аспект человеческого бытия в двух срезах. В горизонтальном срезе фиксируется существование человека в конкретном социокультурном контексте. При этом ценности этико-эстетического континиума воплощаются в наличной нормативности, в общем представлении о добре и прекрасном, о зле и безобразном, в образе жизни и культуре поведения. Вертикальный срез человеческого бытия отражает исторический генезис становления социума. Здесь этико-эстетический континиум позволяет осуществить духовную родовую связь прошлых поколений через ныне существующие с будущими поколениями.

Таким образом, этико-эстетический континиум представляет собой образец, сочетающий в себе высоко нравственное содержание с эстетически привлекательным обликом, человеческим обаянием: в человеке все должно быть прекрасно. На индивидуально-личностном уровне этот образец служил гуманистическим идеалом, к воплощению которого стремились лучшие люди во все века. Разумеется, эта гармония никогда и ни кому не давалась легко, она была всегда результатом огромного труда индивида по самосовершенствованию, саморазвитию, самоотдаче на благо других людей.

20