Kreativ_2011

ного результата. Открытый характер мышления предполагает поиск идеи вне всяких границ и времени, в любых сферах и областях жизнедеятельности.

2.Креативность мышления. Найденное решение может быть самым, на первый взгляд, неординарным и неожиданным. Речь идёт о приёмах и средствах дизайна, которые помогают раскрыть смысл проекта. В некоторых случаях они могут выступать как начальная идея или, как промежуточная цель. Под средствами и приёмами дизайнерской деятельности подразумеваются следующие аспекты: оригинальность или необычность решения, шокирование, эпатаж, новое виденье прошлого или будущего, придание предмету нового значения. Психологические термины подражание, копирование и соперничество также являются выразительными средствами дизайна.

3.Рациональность мышления. Данный характер мышления помогает адаптировать найденную идею к реальной ситуации, приблизить её к заказчику. На данном этапе проектирования происходит подбор инструментов и различных материалов дизайнера, подразумевается некая предметность, при помощи, чего получается какой - либо объект.

4.Эстетичность мышления. Проявление эстетической стороны в работе дизайнера является одним из главных требований при создании объекта. Данное качество мышления предполагает обработку идеи по эстетическим канонам определённого человеческого общества.

5.Гуманистичность мышления. При помощи данного качества, созданная идея обрабатывается с точки зрения значимости и необходимости быть в определённом социуме.

6.Цельный характер мышления. Предполагает единство и целостность конечного результата. Проявляется данное качество на протяжении всей работы над проектом.

7.Системно – упорядоченный характер мышления. Создание дизайн -

проектов, несомненно, творческий процесс. Однако, на определённых этапах работы, очень важно выстроить чёткую последовательную систему проектирования. В результате такой работы созданный образ или арт объект будет убедительным и устойчивым. Даже, если на первый взгляд, это не кажется таковым.

8.Пространственное мышление или пространственное представление.

Данное качество заключает в себе способность точно чувствовать свойства

111

предметной формы. Дизайнеру необходимо уметь не только образно мыслить, но и сохранять образы в памяти. Бедность представлений не даёт возможности свободно получать новые интересные образы, отсюда – отсутствие навыков и умений оперировать образами.

9.Компоновочное мышление. Умение компоновать или выбирать важное

инеобходимое для проекта порождает следующие профессиональные качества: чувство целого, чувство пропорций, ритма, равновесия и пр. Иными словами дизайнеру необходимо обладать избирательным восприятием.

10.Ассоциативное мышление дизайнера проявляется в преобразовании предметных, абстрактных и психологических ассоциаций в графические поиски решений объекта. Ассоциации, как выразительное средство, часто применимый дизайнерский приём. «Человеку, воспитанному в своей культуре, достаточно трудно понимать продукты другой. Для того чтобы, быть понятым в культуре или субкультуре, необходимо использовать ассоциативные ценности, которые в ней приняты» [1,с.416].

11.Интегрирующий характер мышления. Предполагает использование или внедрение разработок из различных научных сфер в область дизайна. В свою очередь, инновационные технологии проектирования дизайн объектов находят своё применение в различных научных сферах.

Необходимо отметить, что привязка определённого качества мышления дизайнера к этапам проектирования объектов очень символична.

Абсолютно понятно, что специалист в области дизайн – проектирования в процессе всей своей работы применяет весь мыслительный арсенал вне всякой очерёдности. Главное в том, что он должен обладать всеми вышеперечисленными качествами мышления, это делает его профессионалом в области дизайна.

Библиорафический список

1. Папанек В. Дизайн для реального мира / В.Папанек Москва: Д. Аронов, 2004.

112

РАЗДЕЛ II. ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ ПРОБЛЕМЫ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗОВАНИЯ

О.А. Бакеркина А.О.Волкова

НАРОДНЫЙ КРОЙ В СОВРЕМЕННОСТИ

Сегодня, в век промышленных технологий, человек снова обратился к традициям и опыту своих предков. Народная одежда становится неисчерпаемым источником творческого вдохновения для дизайнеров.

Из истории известно два направления развития формы костюма: повторяющая тело человека и скрывающая его. Это стало основой для двух типов кроя: криволинейного и геометрического (плоскостного). За всю историю развития костюма мы можем выделить основные способы моделирования (формообразования):

от лоскута ткани (без раскроя и сшивания);

на основе прямого кроя;

на основе криволинейного кроя;

посредством разверток.

Рассмотрим основные способы моделирования.

Моделирование на основе криволинейного кроя

В европейском костюме с X в. нашего тысячелетия утверждается новая форма одежды, обтягивающей фигуру. Криволинейный костюм своим специфическим кроем, основанным на лекале, способен выявлять (телоподобный костюм) или деформировать (формообразующий костюм) истинную фигуру человека. Формообразующий костюм, деформировавший фигуру человека придававший фигуре человека избранные черты господствовавшего идеала красоты, получил в европейской культуре наибольшее распространение. Главной идеей формообразующего костюма являлось приведение человеческого образа в соответствие с эстетическим идеалом эпохи. Чтобы одежда хорошо сохраняла свою форму под тяжестью ткани, часто использовались разнообразные каркасы и подкладки. Формообразующая мода предлагала непрерывную смену представления об идеальном теле. Можно сказать, что «в изменении и изменчивости моды каждый раз возникает обещание окончательного «идеала» красоты (кото-

113

рого нет). Человек каждый раз с готовностью верит этому обещанию, и, соответственно, вынужден покоряться велениям новой моды» [8,с.11].

В основе современного моделирования одежды с помощью кривых линий заложен принцип подгонки костюма к форме человеческого тела. Криволинейный крой обусловлен сложной топологией фигуры человека, поверхность которой исключает прямые линии. Чтобы добиться такой формы одежды плоскую выкройку делят на несколько сложных деталей. При криволинейном крое и основанном на нем методе разверток изымаются излишки ткани, а значит, и свобода формы. Каждая фигура требует тщательных примерок.

Моделирование на основе прямого кроя

Крой народного костюма развивался на других принципах. Одежда создавалась путем соединения прямоугольных кусков ткани. Такой крой возник в местностях с суровым климатом, где необходимость защиты от холода заставила человека сшивать полотнища ткани и кожи, чтобы получить непроницаемую оболочку. Прямой крой встречается в костюмах народов всего мира: у славян и у жителей Африки, у индийцев и у обитателей Севера, у американских индейцев и у народов арабского мира.

Ярким примером традиционной одежды, созданной по принципу прямого кроя, является народный русский костюм. В большинстве своем он был прост и экономичен, следуя цели создать удобную для человека форму и полностью утилизировать ткань. Такой костюм не стеснял движений и был одинаково хорош и для тяжелых крестьянских буден и праздничных народных гуляний.

Для шитья одежды крестьяне до конца XIX в. использовали преимущественно ткань домашнего изготовления – домотканину, своеделъщину. Домотканый холст, изготовление которого было трудоемко, как и дорогую покупную ткань, использовали предельно экономно. Поэтому большинство деталей одежды выкраивались прямыми линиями по утку (основе) или диагональным линиям. Крой предметов одежды из домотканины определялся шириной полотна, равной примерно 40 см, и состоял из прямых полотен и косых клиньев. Основная часть одежды, рубаха, кроилась из прямоугольных кусков полотна. Позднее одежда приобрела клинья и сборки у горловины, на концах рукавов, у пояса. Стан, рукава, вставки под мышками и на плечах (ластовицы, полики) рубахи представляли собой прямоугольники разной длины и ширины. Конструктивная

114

функция полика – помочь сбалансировать прямой крой рубахи, увеличить или уменьшить ее объем, создать направление рукаву и обеспечить его динамичность. В такой одежде расположение полотен ткани и, соответственно, линий швов может иметь различные варианты. В том случае, когда швы совпадают с вертикалями, проходящими через центры грудных желез спереди и лопаток сзади, линия притачивания рукавов приобретает прямоугольную форму, как бы врезаясь в основные детали рубахи. Часто ворот рубахи собирался в складки, которые определяли мягкий, округлый абрис в верхней части изделия, что превращало прямоугольный силуэт рубахи в овал. Подобный же эффект достигался и с помощью косых поликов. Вклиниваясь в стан рубахи, и разводя его верхнюю часть, полики создавали наполненную округлую форму плеча, делая силуэт овальным [7, с.12-15].

Некоторые виды одежды с прямоугольным кроем имели форму колокола, за счет клиньев, вставляемых в нижнюю часть изделия или складок, идущих от горизонтальных линий отреза (сарафаны, душегреи, шушпаны и т. д.).

В верхней народной одежде наблюдается эволюция форм и конструкций: от элементарных некроеных (только соединенных между собой прямоугольных полотнищ) форм до кроеных полочек и спинки, с рукавами с окатом и воротником, согласованным с горловиной полочек и спинки [4, с.305]. Вид верхней народной одежды определяется размером домотканого полотна или шкуры. Линии покроя верхней одежды – плавные, кривые, согласованные с анатомическим строением человеческой фигуры. Они проходят через выпуклости фигуры

– грудь, лопатки, образуя четкую конструктивную форму.

На основе этого примитивного, казалось бы, способа русские крестьяне создавали гармоничные, устойчивые во времени и многообразные по силуэту, композиции внутренних членений, декору и колористическим решениям костюмы. Прямолинейными по крою были практически все виды крестьянской одежды: рубахи, юбки-поневы, сарафаны, штаны, шушпаны и т. д. Грубому домотканому полотну придавали нарядный вид за счет разнообразной отделки: сборок, декоративного ткачества, вышивки нитями, золотом, серебром, бисером, речным жемчугом и т. д..

В силу длительной жизнеспособности формы русского народного костюма рассматриваются как классические, отражающие традиции народа, времени.

115

При этом, следует рассматривать возможность заимствования этих традиций в настоящем и будущем.

Наиболее характерными особенностями комплексов русского народного костюма являются:

–ярко выраженная многослойность, своеобразие наслоений и взаимосвязи элементов, выражающих тектонику;

–декоративность и гармоническое сочетание в одном костюме различных цветов и орнаментальных решений с преобладанием красного цвета, имеющего

вкостюме множество оттенков;

–неповторимость и разнообразие форм, построенных на сопряжении прямых линий - вертикальных (больше характерных для северных комплексов) и горизонтальных (характеризующих в большей степени южные комплексы);

–разнообразие фактурных характеристик, ритмов, объемов, плоскостей, цветовых пятен, линий;

–взаимосвязь декора с формой и конструкцией костюма;

–оригинальность головных уборов и навесных украшений [4, с.306].

В Моде XX столетия интерес дизайнеров к народному костюму, принципам моделирования прямокроеной одежды периодически становились преобладающими в их творчестве и оживали в живом воплощении на подиумах и улицах (Тунико-образные платья 10-20-х гг. ХХ века, введенные в моду знаменитым кутюрье Полем Пуаре). Освободив женщин от корсетов, он предложил им надеть туники. Главная особенность нарядов от Пуаре, иногда ускользающая за богатством отделки – простота. Поль Пуаре сделал первые шаги в сторону современного кроя одежды в том виде, в каком мы его знаем.

Особая заслуга в становлении бытового костюма в нашей стране принадлежит Надежде Петровне Ламановой – выдающимуся художнику по костюму. В начале 20-х гг. ХХ века ею был очерчен круг задач, касающихся развития индустрии одежды в послереволюционной России. Н.П.Ламанова первой в мировой практике создания бытового костюма обратилась к русскому народному костюму. Тщательно изучив особенности русской народной одежды, она выявила простоту и целесообразность, которые можно использовать в современном костюме, что облегчало изготовление одежды промышленным способом.

116

Мода последних десятилетий также часто заимствует прямой крой у народного костюма. Вариантность форм и внутренней структуры костюма, при этом, может быть практически бесконечной. Дизайнеры создают современный костюм, используя конструкцию русской рубахи и косоклинного сарафана, конструкции проймы и оката рукава, например - низкие проймы, рубашечный.

При создании современных моделей и коллекций используются следующие творческие трансформации элементов народного костюма: форма, конструкция, декор, пропорции, масштабность, тонально-ритмическое построение, цветовое решение и фактура материала, способ сочетания элементов и ношения, ассоциа-

ции [6, с.306-309].

Применение принципа прямолинейного кроя позволяет обходиться практически без отходов. Отсутствие сложных конструктивных линий упрощает пошив и, в то же время, дает простор для использования разнообразных приемов декоративного оформления. Кроме того, прямой крой предполагает некоторую свободу облегания, что позволяет создавать одежду без тщательной подгонки по фигуре с широким размерным диапазоном.

Библиографический список

1.Александров В.А. Русские / В.А. Александрова, И.В.Власова, Н.С.Полищук. Москва: Наука, 1999.

2.Бланк А.Ф. Русская народная одежда и современное платье / А.Ф. Бланк, З.М.Фомина. Москва: Легкая и пищевая промышленность, 1982.

3.Горожанина С.В. Русский народный свадебный костюм. Из собрания Сергиево-Посадского государственного историко-художественного музеязаповедника / С.В. Горожанина, Л.М.Зайцева. Москва: Культура и Традиции,

2003.

4.Пармон Ф.М. Композиция костюма / Ф.М.Пармон. М.: Легкомпромбытиздат, 1997.

5.Пармон Ф.М. Одежда из кожи и меха: традиции и современность / Ф.М.Пармон. Москва: Триада Плюс, 2004.

6.Пармон Ф.М. Русский народный костюм как художественноконструкторский источник творчества / Ф.М.Пармон. Москва: Легпромбытиздат,

1994.

117

7.Сидорова Н.Г. Традиционный костюм русского населения Среднего Урала (XIXначало XX в.) / Н.Г.Сидорова. Екатеринбург: Свердловский областной дом фольклора, 2006

8.История моды / Русский костюм [Электронный ресурс] Режим доступа: http://amnesia.pavelbers.com/Russia%20kostum.htm

О.А. Бакеркина, Е.С.Чиркова

ФЕЙШН-ФОТОГРАФИЯ. ОБЩИЕ ХАРАКТЕРИСТИКИ.

Что бы ответить на вопрос, что такое фейшн-фотография, давайте попробуем сравнить эти две фотографии и ответить на следующие вопросы: «что их объединяет, что отличает и почему одну из них можно смело отнести к фэшнфотографии, в то время как другую - нет?».

Итак, на представленных фотографиях одинаковый сюжет – девушка обнимает дерево. Оба снимка относятся к категории портрета. На том и другом - молодые девушки примерно одного типажа. Сюжет в обоих случаях можно определить как романтический. Но, однако, наличие всего перечисленного в кадре совсем недостаточно для того, чтобы изображение получило статус фейшн-фотографии.

118

Основные определяющие фейшн-фотографии следующие:

1.Одежда. Согласно своему определению, фейшн-фотография призвана изображать в первую очередь одежду и другие объекты моды (как правило, в рекламных целях). Фейшн-фотография часто далека от реальности, она искажает ее согласно задуманному образному и эмоциональному решению. Что касается одежды, то на левом снимке присутствует тонкий стилевой подход в выборе соответствия «человек – вещь», а на правой – девушка надело то, что ей нравится, нимало не заботясь о композиционном цветовом решении кадра.

2.Модель. Известно, что в любом жанре профессионального портрета все зависит от правильного выбора модели. Ведь в конечном итоге, снимок должен «зацепить»зрителя. Даже очень профессиональный фотограф сможет сделать лишь «красивое» фото пусть из очень правильного, но не одухотворенного лица. В фотографии и кино есть даже такое понятие – «камера его любит».

СФейшн-фото еще сложнее. Этот вид фотографии является «доносителем» модного образа современности. Но, кроме модельной, то есть модное на сегодня, внешности, необходимо еще наличие у выбранной модели актерского мастерства, кадровой пластики, творческого пространственного воображения, отсутствие боязни камеры и умение «держать» лицо, то есть, не показывать усталость. И ещё один важный момент. Посмотрите на западных моделей повнимательнее. Что вы видите у них во взгляде? Какой посыл? Обычно это нечто, что можно выразить такими словами: «Я – король! Вот мой дворец. А ты – бездельник и наглец!» Модель уверена в себе на все 100%. Она любит себя, у неё нет никаких комплексов (по крайней мере, перед камерой).

Анализируя и сравнивая два снимка, на первом – четко читаемый образ романтической отрешенности от мира. При этом, мы не разглядываем девушку, как таковую. Ее фигура органично включена в композицию всего кадра и тесно взаимодействует с окружением. Тогда, как на втором снимке – нам бросается в глаза именно лицо девушки, на котором - жуткое желание понравится, которому, по ее мнению, должен помочь неумелый зазывно-порочный взгляд. В результате, мы воспринимаем не кадровое решение, а непроизвольно начинаем искать изъяны в лице модели.

3.Макияж, причёска. При работе над фейшн-образом немаловажную роль играет макияж и прическа. Естественно, их исполнение должно быть до-

119

верено профессионалам, четко разбирающимся в стилевых особенностях, влиянии освещения, возможностях визажных технологий, и умеющим уловить конечный замысел автора.

4. Свет. Слово «фотография» обозначает «светопись». Свет в искусстве фотографии играет главную роль. Он может выявить нужные акценты или уничтожить замысел. Посредством света в фотографии решаются все композиционные задачи по передаче эмоциональной окраски объемной формы на плоскости снимка. Занятия фотографией необходимо начинать с изучения особенностей и законов освещения как одного из композиционных приемов формообразования в дизайне. Свет имеет значение для раскрытия пластических свойств формы при ее освещении искусственным или естественным светом.

Естественный свет может быть повышенным, средним или пониженным по степени яркости. Первый – прямой солнечный свет, второй – дневной рассеянный (пасмурное небо), третий – сумерки. Каждый тип освещения по-своему влияет на раскрытие пластики формы.

Солнечный свет выделяет только свет и тень, не выявляя нюансы. Рассеянный свет хорошо выявляет силуэт. При нем горизонтальная пла-

стика выглядит контрастней вертикальной, более заметны резкие переломы, чем плавные переходы формы, глубина вертикального рельефа мало влияет на его восприятие, мелкая пластика выглядит контрастнее.

При пониженном естественном освещении необходимо учитывать разность цветовой и тональной передачи формы: светлее выглядят холодные тона, темнее – теплые. Наиболее точная передача пластической формы происходит при рассеянном дневном свете.

Искусственный свет выступает не только как формомоделирующее, но и формообразующее средство построения композиции. Важнейшим композиционным свойством искусственного света является его направленность. По направленности он разделяется на прямой, рассеянный и отраженный. Первый обеспечивает резкость восприятия, второй – создает мягкое освещение, третий отличается плавным переходом от света к тени. Искусственный свет может выявлять пластический характер формы, выделять в ней акценты, преображать ее, создавая новые пластические эффекты.

120