V. La peinture du Moyen Âge.

1. L’origine et naissance du tableau.

Lorsqu’on s’efforce de formuler une appréciation objective sur la peinture française du Moyen Age, on se heurte à une difficulté insurmontable si l’on essaie de présenter cette peinture comme un art autonome et indépendant, tel que le conçoit notre temps.

L’art de peindre constitue, durant tout le Moyen Age, un vaste complexe d’activités unies par les modalités d’un style commun qui s’exprime à travers des techniques diverses: vitrail, miniature, fresque, tapisserie. Ce n’est qu’un courant s’ébauchera, déterminant une nouvelle évolution de toutes ces branches, qui aboutira à la naissance du tableau de chevalet, du panneau libre, de la peinture autonome.

L’art de peindre ne s’exerce jamais au Moyen Age pour lui-même, il est toujours pratiqué en vue de constituer le décor d’un objet déjà fait. Que cet objet soit un coffret ou une cathédrale, une page manuscrite ou le mur d’une salle de château, il préexiste au décor peint qui viendra s’y appliquer ultérieurement et il est conçu non pas en fonction de ce décor – comme le sera plus tard une toile ou un panneau – mais en fonction de l’usage qu’on attend de lui. On n’y peint ainsi que le vide, laissé en blanc, si l’on peut dire, par les éléments structuraux et l’objet impose ainsi automatiquement son cadre à l’image.

La peinture anecdotique¹ des églises françaises en est réduite au 14^e siècle, à chercher refuge dans le vitrail et l’on constate là un des points de divergence les plus essentiels entre l’évolution de l’art de peindre en France et en Italie. Car en Italie, on n’a que très peu pratiqué le vitrail.

Pour ce qui est de la France, la réduction progressive de la surface murale à peindre entraîne les peintres verriers, les enlumineurs et les tapissiers à rechercher une ouverture toujours plus importante à l’intérieur même des cadres que leur assignent leurs techniques respectives.

Au 12^e et 13^e siècles, la simple soumission au cadre ne satisfait pas pleinement les artistes; ils retaillent ce cadre en multipliant les compartiments à l’intérieur du vide qu’on leur assigne et un épais cerne noir entourant chaque élément de forme peinte vient renforcer le squelette de base. La couleur se borne à remplir les surfaces et à constituer des harmonies laissant toute fonction de suggestion des formes au dessin, lui-même soumis à une stylisation géométrique. (...)

En même temps les formes s’assouplissent, le cerne noir devient un trait, le dessin, sans abandonner son rôle de suggestion, s’aide de la couleur qui se nuance et vient recouvrir en transparence les ombres jusque là uniquement grises et noires. On voit, vers la fin du 14^e siècle, dans les vitraux de Bourges, de Rouen ou d’Évreux, se détacher une image toujours encore encadrée, mais qui se lit d’un coup comme un tout et non plus à travers un grillage. Parallèlement, l’image se détachant de plus en plus du texte manuscrit s’achemine vers la conquête de la pleine page.

La place, pourtant, conquise à l’anecdote² dans les manuscrits, les vitraux et les tapisseries, n’est point suffisante. Il faut, dans les églises, mettre sous les yeux des fidèles des épisodes détaillés de l’histoire sainte, montrer la douceur de la Vierge, les souffrances du Christ³, rendre familière la vie des saints. Le vitrail placé haut n’est pas toujours d’une lecture facile et on y distingue mal la figure du donateur qui a payé l’œuvre et qui veut avoir son portrait placé en évidence. C’est là que le retable apporte une solution.

La qualité essentielle du retable est d’être transportable ou du moins de ne pas être étroitement lié à l’architecture. C’est un objet. Certes, il adoptera longtemps un cadre de structure qui imite les éléments d’architecture; il n’en restera pas moins indépendant et il se composera essentiellement de panneaux dont le but est de recevoir la peinture. Le tableau vivra longtemps sous la forme du panneau peint de retable avant de devenir le tableau de chevalet, libre de toute entrave.

La peinture de chevalet n’est attestée en France que vers 1350 (portrait de Jean le Bon, musée du Louvre). Les influences italiennes et surtout flamandes sont sensibles dans les œuvres des grands maîtres du 15^e siècle, comme Jean Fouquet, Enguerrand Quarton, ou le Maître de Moulins, tant dans le traitement du paysage que par le souci du détail.