Lazarev_v_N_Russkaya_ikonopis_ot_istokov_do_n

Кондаков Н. П. Русская икона, т. IV. Текст, ч. 2, с. 291–293; Myslives J.

Liturgické hymny jako náměty ruských ikon. — «Вуzantinoslavica», III. Рrague,

1931, s. 491–496; Антонова В. И., Мнева Н. Е. Каталог древнерусской

живописи, т. 1, № 149, с. 190, ил. 101–103. Все иконы данного типа

иллюстрируют песнопение на слова: «О Тебе радуется, благодатная, всякая

тварь, ангельский собор и человеческий род, освященный храм и раю

словесный ...». Такие иконы назывались на Руси и «Похвала Богоматери».

22 Трубецкой Е. Н. Умозрение в красках. Вопрос о смысле жизни в

древнерусской религиозной живописи. М., 1916, с. 12, 43.

23 См.: Малицкий Н. В. Древнерусские культы сельскохозяйственных святых

по памятникам искусства. Л., 1932 (= «Известия Гос. Академии истории

материальной культуры», т. XI, вып. 10).

Пожалуй, еще примечательнее те изменения, которые претерпели на русской почве образы византийских святых, ставших играть новую роль в соответствии с запросами земледельцев23. Георгий, Власий, Флор и Лавр,

Илья Пророк, Николай начинают почитаться прежде всего как покровители земледельцев, их стад и их дома со всем его имуществом. Параскева Пятница и Анастасия выступают патронами торговли и базаров. Большинство этих святых было наделено аналогичными функциями и в Византии, но там духовенство не придавало последним большого значения. Святые почитались прежде всего как святые, и о их связях с реальными запросами верующих строгое византийское духовенство предпочитало умалчивать. На Руси же эти связи приобрели открытый характер, чему немало способствовали языческие

пережитки. Особенно быстро процесс сближения образа святого с непосредственными нуждами земледельческого народа протекал в северных областях Руси, в частности в Новгороде и Пскове. Здесь изображения тех святых, покровительства которых искал заказчик иконы, стали вводить, в

нарушение всех правил, в деисусы, где они заступали место Богоматери и Иоанна Крестителя. Желание заказчика иконы обеспечить себе помощь святого в насущных делах было столь велико, что художник принужден был идти на разрыв с каноном. Аналогичные вольные толкования традиционных иконографических типов неоднократно встречаются в русских иконах,

особенно из дальних северных областей.

Несмотря на все сказанное, в целом следует все же признать, что русские придерживались в иконописи до XVI века освященных седой древностью образцов. Эти образцы были для них, как и для византийцев,

изображениями не легендарных, а реальных событий, своего рода портретными фиксациями библейских эпизодов и внешности святых мучеников и канонизированных церковью деятелей, и потому c. 21 c. 22 ¦ резкое отступление от общепринятого иконографического типа было

невозможно. 24 См.: Ostrogorskij G. Les décisitions du «Stoglav» concernant la

peinture d'images et les principes de l'iconographie byzantine. — In: L'аrt

byzantin chez les slaves, I. Paris, 1930, р. 393–410. 25 См.: Андреев Н. Е. О

«Деле дьяка Висковатого». — «Seminarium Kondakovianum», V. Рrаgue,

1932, с. 191–242.	Отсюда стабильность в русской иконописи

иконографических типов, о чем неустанно пеклась церковь, как об этом свидетельствуют постановления соборов XVI века24. Но, отмечая эту стабильность, нельзя закрывать глаза и на тот процесс живого иконографического творчества, который все время шел на Руси, но который протекал в XI–XV веках в замедленной, завуалированной форме, обретя в

XVI–XVII столетиях, не без западных влияний, убыстренный темп25. Для того же периода русской иконописи, которому посвящена настоящая книга,

обогащение тематики сложными аллегорическо-дидактическими сюжетами,

столь ценимыми в XVI веке, не характерно. Здесь основной акцент приходится, скорее, ставить на стабильности иконографии, на отшлифованном веками совершенстве и зрелости ее классических по лаконизму решений. Такая постановка вопроса отнюдь не исключает трансформации на русской почве занесенных из Византии образцов, о чем речь шла выше. И на этом последнем моменте хотелось бы заострить особое внимание, поскольку он обычно игнорируется теми исследователями, для которых русская икона есть не более чем простая копия византийской.

26 «Список с грамоты святейших трех патриархов». См.: Материалы

для истории иконописания в России. Сообщено П. П. Пекарским. —

«Известия имп. Археологического общества», т. V, вып. 5. Спб., 1864,

стб. 321 [текст дан в свободном переводе]. Ср.: Дмитриев Ю. Н. Теория

искусства и взгляды на искусство в письменности древней Руси. — «Труды

Отдела древнерусской литературы Института русской	литературы
(Пушкинский дом) Академии наук СССР», IX. М.–Л., 1953,	с. 103.		27

Когда Иосиф Волоколамский поссорился с волоцким князем Федором

Борисовичем, то, желая его умилостивить, он подарил ему иконы работы

Рублева и Дионисия. См.: Житие преподобного Иосифа Волоколамского,

составленное Саввою, епископом Крутицким. М., 1865, с. 40.

Русские люди рассматривали иконопись как самое совершенное из искусств. «Хитрость иконную, — читаем мы в одном источнике XVII века,

— … изобрете ни Гигес Индийский, … ни Полигнот, … ни египтяне, ни коринфяне, хияне или афиняне, … но сам Господь,… небо украсивший звездами и землю цветами в лепоту»26. К иконе относились с величайшим уважением. Считалось неприличным говорить о продаже или покупке икон:

иконы «выменивались на деньги» либо дарились, и такой подарок не имел цены27. Вместо «икона сгорела» говорили: икона «выбыла» или даже

«вознеслась на небо». Иконы нельзя было «вешать», поэтому их ставили на полку. Икона была окружена ореолом огромного нравственного авторитета,

она являлась носителем высоких этических идей. Церковь считала, что икона может быть сделана только «чистыми руками». В массовом сознании мысль о русском иконописце неизменно связывалась с образом нравственно чистого христианина и никак не мирилась с образом женщины-иконописца, как

«существа нечистого», и иноверца-иконописца, как «еретика». Пожалуй,

наиболее ярко идеальный образ древнерусского художника обрисован в сорок третьей главе Стоглава —источника XVI века: «Подобает быть живописцу смиренну, кротку, благоговейну, не празнословцу, не смехотворцу, не сварливу, не завистливу, не пьянице, не грабителю, не убийце; особенно же хранить чистоту душевную и телесную, со всяким опасением. А кто не может воздержаться, пусть женится по закону. И

подобает живописцам часто приходить к отцамдуховным и во всем с ними совещаться, и по их наставлению и учению жить, в посте, молитве и воздержании, со смиренномудрием, без всякого зазора и бесчинства. И с превеликим тщанием писать образ Господа нашего Иисуса Христа и Пречистой Богоматери (далее следует перечисление других изображений. —

В. Л.), по образу и подобию и по существу, по лучшим образцам древних живописцев… и живописцев тех (то есть хороших. — В. Л.) берегут… и

почитают больше прочих людей. Также и вельможам и простым людям тех

живописцев во всем почитать за то честное иконное изображение. 28 Цит. в

переложении Ф. И. Буслаева: Буслаев Ф. И. Соч., т. I, с. 7–8. Да и о том

святителям великое попечение иметь, каждому в своей области, чтобы хорошие иконники и их ученики писали с древних образцов, а от самомышления бы и своими догадками Божества не описывали…»28.

Без сомнения, здесь дан сильно приукрашенный, «идеальный портрет» иконописца, выполненный в стилизованной манере XVI века. Но существенно не это, важна основная тенденция «портрета», унаследованная от более древних времен. Тут обрисован тот идеал, о котором мечтала церковь. На самом же деле нравы c. 22 c. 23 ¦ иконописных мастерских были гораздо более вольными, особенно в ранние времена, когда мастерские не находились под прямым надзором и контролем государства. Иконописная мастерская была производственной ячейкой чисто ремесленного типа. Труд в ней был организован весьма рационально, и если в этом была необходимость, то трудовой процесс был дифференцирован. Писавшие же иконы были скромными простыми ремесленниками. Как таковые они вряд ли соблюдали особенно строго все то, о чем пеклась церковь, тем более что среди них было немало светских лиц. И все же установки церкви не могли не наложить определенный отпечаток на творчество иконописца. До сих пор иконы подкупают тем неподражаемым оттенком нравственной чистоты, который так выгодно отличает произведения XV века от работ более позднего времени.

Настороженно относясь к западным новшествам и к проникновению в иконопись реалистических элементов, русский художник свято оберегал до

XVI века древнюю традицию. Для него икона должна была быть возвышенной по своему строю, должна была парить над чувственной действительностью, ее образы должны были воплощать высокие идеалы чистой и нравственной жизни. И когда в иконопись XVII века стали быстро просачиваться реалистические элементы, не встречавшие оппозиции при царском дворе, то у всех староверов, дороживших древними традициями, это вызвало величайшее возмущение. Особенно неистовствовал протопоп Аввакум, чье темпераментное перо ярко и образно охарактеризовало то,

против чего выступали староверы, и то, что они более всего ценили в русской иконе до соприкосновения ее с «латинскими» новшествами. Для Аввакума в иконописи существовал лишь один идеал, который он описывает со свойственной ему конкретностью. Его святые «лице, и руце, и нозе, и вся чювства тончава и измождала от поста, и труда, и всякия им находящия скорби». В иконах, в которые проникли реалистические новшества, и прежде всего более объемная светотеневая моделировка, Аввакума возмущает все. «Пишут Спасов образ, Еммануила, лице одутловато, уста червонная, власы кудрявые, руки и мышцы толстые, персты надутые, тако же и у ног бедры толстыя, и весь яко немчин брюхат и толст учинен, лишо сабли той при бедре не писано». Икона «Распятие» представляется ему не менее неприемлемой:

иконники пишут «Христа на кресте раздутова: толстехунек миленькой стоит,

и ноги те у него, что стульчики». Не нравится ему и как пишут святых: «власы расчесаны, и ризы изменны, и сложение перстов Малакса вместо

Христова знамения»29. 29 Житие протопопа Аввакума, им самим

написанное, и другие его сочинения. Редакция, вступит. статья и коммент.

Н. К. Гудзия. М., «Аcаdemia», 1934, с. 218, 210, 211, 213. Ср : Аndreev N.

Nicon and Avvakum on Icon-Painting. — «Revue des études slaves», t. 38. Раris,

1961, р. 37–44; Робинсон А. Н. Идеология и внешность. (Взгляды Аввакума

на изобразительное искусство). — «Труды Отдела древнерусской

литературы Института русской литературы (Пушкинский дом) Академии

наук СССР», XXII, с. 353–381. Аввакум борется за возврат к старым

иконописным традициям, что в условиях XVII века было уже невозможно.

Его полемика особенно интересна тем, что она ясно показывает, чем не хотели жертвовать староверы, начисто отрицавшие современные им иконы

нового стиля. И со своих позиций они были правы. Правы они были и в плане эстетической оценки произошедшего в иконописи XVII века сдвига,

хотя чисто эстетические проблемы их мало волновали. Правы потому, что иконопись XVII века, встав на путь компромиссного развития, утратила ту классическую ясность выражения и ту высокую одухотворенность, которые были ее отличительными свойствами в эпоху расцвета. И Аввакум прежде всего скорбел о забвении одухотворенности иконных образов,

приобретавших все более земной характер. А привык он к иконам, в которых не было третьего измерения и светотеневой моделировки, в которых композиция развертывалась не вглубь, а ввысь, в которых все изображение было подчинено плоскости иконной доски, в которых превалировало духовное начало.

30 Оnasch K. Ikоnen. Веrlin, 1961, S. 13.31 См.: [Флоренский П. А.

Обратная перспектива. — «Ученые записки Тартуского гос. университета».

Вып. 198 («Труды по знаковым системам», III). Тарту, 1967, с. 381–416];

Жегин Л. Ф. Некоторые пространственные формы в древнерусской

живописи. — В кн.: Древнерусское искусство. XVII век. М., 1964, с. 175–

214; [Его же. «Иконные горки». Пространственно-временное единство

живописного произведения. — «Ученые записки Тартуского гос.

университета». Вып. 181 («Труды по знаковым системам», II). Тарту, 1965,

с. 231–247; Успенский Б. А. К системе передачи изображения в русской

иконописи. — Там же, с. 248–257; Жегин Л. Ф. Язык живописного

произведения. (Условность древнего искусства). М., 1970; Салтыков А. А.

О пространственных отношениях в византийской и древнерусской

живописи. — В кн.: Древнерусское искусство. Зарубежные связи М., 1975,

с. 398–413; Раушенбах Б. В. О перспективе в древнерусской живописи. —

Там же, с. 414–440; Его же. Пространственные построения в древнерусской

живописи. М., 1975].32 См.: Осташенко Е. Я. Архитектурные фоны в

некоторых произведениях древнерусской живописи XIV века. — В кн.:

Древнерусское искусство. Художественная культура Москвы и

прилежащих к ней княжеств. XIV–XVI вв., с. 275–309.

В русской иконописи XV века, являвшегося эпохой ее наивысшего расцвета, фигуры святых изображаются всегда бесплотными, они облачены в широкие, неопределенного покроя одеяния, скрывающие пластику тела, у

них округлые лица, c. 23

c. 24 ¦ в которых нет ничего портретного (если это только не портретные изображения) и в которых индивидуальные черты предельно нейтрализованы. Куртуазное начало столь сильно дающее о себе знать в зрелой готической живописи, полностью отсутствует в иконописи: Мария всегда остается Богоматерью30. Если фигуры объединяются с пейзажем, то последний сводится к простейшим формам, подвергнутым настолько большой стилизации, что они целиком утрачивают свой органический характер31. Если вводятся архитектурные кулисы, то они не менее лаконичны и условны32. В русской иконе есть пафос расстояния, отделяющего небо от земли, есть сознание умозрительности запечатленных событий и вещей.

Казалось бы, что при столь отвлеченном строе художественного образа отпадает возможность создать жизнерадостное, эмоциональное искусство,

которое могло бы пробудить простые человеческие чувства. На самом же

деле русская иконопись XV века является искусством светлым и радостным.

Ей одинаково чужды как суровая византийская созерцательность, так и напряженная экспрессивность готики. Ее сияющие краски, сильные и яркие,

ее ритмичные силуэты, певучие и мягкие, ее просветленные лики, ласковые и поэтичные, ее эпическое настроение, спокойное и сосредоточенное, — все это вызывает у зрителя ощущение какой-то внутренней легкости, когда все противоборствующие страсти приведены в согласие и когда возникает то особое чувство гармонии, которое рождается при звуках совершенной музыки. Не случайно популярнейшей темой русской иконописи XV века было Умиление. Икона с изображением ласкающей своего сына матери — это одна из вершин русского художественного творчества. Ни французская готика, ни итальянское Возрождение не умели вложить в этот образ большей теплоты. Они создавали образы более человечные, но не более задушевные.

Русские иконы Умиления оправдывают свое название, потому что при взгляде на них зрителя охватывает чувство глубокой умиленности, то чувство, которое лучше всего передается поэтическими словами Исаака Сирина. По его объяснению, признак сердца милующего есть «возгорение сердца у человека о всем творении, о человеках, о птицах, о животных, о

демонах и о всякой твари. При воспоминании о них и при воззрении на них очи у человека источают слезы. От великой и сильной жалости, объемлющей сердце, и от великого страдания сжимается сердце его, и не может оно вынести или слышать, или видеть какого-либо вреда или малой печали,

претерпеваемых тварью. 33 «Иже во святых отца нашего аввы Исаака

Сириянина Слова подвижнические». М., 1858, с. 299. А посему и о

бессловесных и о врагах истины и о делающих ему вред ежечасно со слезами приносит молитву, чтобы сохранились они и были помилованы; а также о естестве пресмыкающихся молится с великою жалостью, какая без меры возбуждается в сердце его до уподобления в сем Богу»33.

Наиболее ярко индивидуальные вкусы русского иконописца проявились в его понимании колорита. Краска — это подлинная душа русской иконописи XV века. Когда мы видим икону в одноцветном воспроизведении, она утрачивает значительную долю своего очарования.

Цвет был для русского иконописца тем средством, которое позволяло ему передать тончайшие эмоциональные оттенки. С помощью цвета он умел достигать и выражения силы, и выражения особой нежности, цвет помог ему окружить поэтическим ореолом христианскую легенду, цвет делал его искусство настолько прекрасным, что трудно было не поддаться его обаянию. Для русского иконописца краска была драгоценным материалом, не менее драгоценным, нежели смальта. Он упивался красотою ее чистых,

беспримесных цветов, которые он давал в изумительных по своей смелости и тонкости сочетаниях. Как для всех средневековых живописцев, каждая краска обладала для него и своим символическим смыслом. Но эта сторона оставляла его довольно равнодушным, и было бы неверно анализировать его

колорит	в	плане	сложных			символических		c. 24
c. 25 ¦	категорий Дионисия		Ареопагита34.			34 Ср.:	Оnasch K. Die
Ikonenmalerei.		Leipzig, 1968.	S. 46–50.		Отношение к		цвету	русского

иконописца было гораздо более непосредственным и импульсивным, хотя ему и приходилось считаться с традиционным цветовым каноном в одеждах Христа и Богоматери. Иконописец XV века любит и пламенную киноварь, и

сияющее золото, и золотистую охру, и изумрудную зелень, и чистые, как подснежники, белые цвета, и ослепительную ляпис-лазурь, и нежные оттенки розового, фиолетового, лилового и серебристо-зеленого. Он пользуется краской по-разному, соответственно своему замыслу, то прибегая к резким,

контрастным противопоставлениям, то к тонко сгармонированным светлым полутонам, в которых есть такая певучесть, что они невольно вызывают музыкальные ассоциации. В рамках трех основных иконописных школ — новгородской, псковской и московской — сложились свои колористические