Морозов_Искусство резонансного пения

Искусстворезонансногопения

231

5.1.6.О двух психологических установках в пении

Неоспоримо, что во время пения и при перемене регистров гортань работает, но если певец будет сосредоточивать свое внимание на движении гортани, то легко может опустить позицию звука, приобрести крикливость и горловой тембр, а главное форсировать работу гортани, что очень вредно может отражаться на голосе. А потому все внимание поющего должно быть обращено на дыхание и верхние резонаторы. Если певец овладеет верхними резонаторами и дыханием, то облегчит работу голосовых связок, чем сохранит их свежестьнаболеедолгоевремя.

М.А. Дейша-Сионицкая

Эффективность метода «как будто» не означает, что он абсолютно во всех случаях принесет пользу. Ибо он с той же эффективностью может служить воспитанию у певца физиологически неверных, нерациональных навыков пения. Можно, очевидно, придумать множество эмоционально-образных выражений, пропагандирующих ключичное дыхание, «связочно-горловое» пение и т.п. Все здесь зависит от методической установки педагога, от того, как он представляет себе механизм певческого голоса и что считает главным в певческих ощущениях.

Ощущения певцом собственного голоса и способов (процессов) его образования в голосовом аппарате весьма разнообразны. Возникают они в результате участия в певческом процессе разных частей голосового аппарата, дыхания, резонаторов, гортани и разных органов чувств: слуха, мышечного чувства, вибрационной чувствительности, кожно-тактильного чувства, барорецептивного чувства, а также зрения. Каждый из указанных органов чувств или физиологических анализаторов воспринимает и передает в центральные отделы мозга свой специфический вид информации о певческом процессе: слух - об акустических свойствах голоса из внешнего пространства, мышечное чувство-об участии в работе многочисленных мышечных групп благодаря наличию в каждой мышце множества чувствительных нервных окончаний, вибрационная чувствительность - об акустических процессах внутри голосового тракта благодаря резонансу звуковых волн в ротовом, глоточном, носовом, грудном и др. резонаторах и возникающих вследствие этого

232______________________ В.П. Морозов_____________________

сильных вибрационных воздействиях звуковых волн на чувствительные нервные окончания в стенках полостей-резонаторов, кожно-тактильное чувство - благодаря рецепторам на поверхности тела и контактам с одеждой сигнализирует о работе дыхательной системы наряду с рецепторами дыхательных мышц, барорецептивное чувство - о силе подсвязочного давления в легких, наконец, зрение также опосредованно участвует в певческом процессе - путем его зрительных представлений как результат учебных тренировочных занятий певца перед зеркалом, представлений нотного текста исполняемого вокального произведения, а также путем эмоционально-образных ассоциаций и представлений внешнего мира (картины природы, образы людей, событий), что существенно влияет на характер певческого звука.

Все перечисленные певческие ощущения (ПО) находятся в тесном взаимодействии между собой, играют важную роль в регулировании певческого голосообразования по принципу многоканальной системы обратных связей (Н.Винер) и лежат в основе сложного полисенсорного чувства вокального слуха певца (см. § 4-5). В вокальной педагогике ПО - важнейшее средство обучения пению и владения голосом.

Ввиду того, что ПО весьма разнообразны - формируются при участии разных органов чувств, порождаются разными физическими причинами (звук, вибрация, мышечная активность) и распространяются на всю «географию» тела певца, - возникает важнейшая психологическая (и она же педагогическая) проблема: что главное в этих ощущениях для управления певческим голосом и куда должен быть направлен главный фокус внимания певца, а что следует держать в тени нашего сознания. Поскольку гортань с голосовыми связками является важнейшей частью голосообразующего аппарата, то, казалось бы, туда и должно быть направлено основное внимание певца, что часто рекомендуется и практикуется.

Однако, как показывает опыт многих мастеров вокального искусства, певцов и педагогов, концентрация внимания на колеблющихся голосовых связках и соответствующих мышечных ощущениях певца приводит к отрицательным результатам, поскольку провоцирует напряженное горловое звучание голоса по известному психологическому механизму идеомоторного акта: «представление рождает соответствующее движение», в данном случае - излишнюю напряженность гортанных и окологортанных мышц, а кроме того - не обеспечивает оптимальную настройку резонаторов (вследствие иной психофизиологической установки).

Искусство резонансного пения

233

В высказываниях мастеров пения и опытных вокальных педагогов превалирует другая точка зрения, сформулированная, в частности, заведующим кафедрой сольного пения Ленинградской государственной консерватории имени Н.А. Римского — Корсакова, заслуженным артистом РСФСР, профессором Е.Г. Ольховским в его докладе на Всесоюзной конференции по вокальному образованию в Москве в

1966 г.:

«Докладчик коснулся теоретических концепций в ряде вокальнометодических трудов, связанных с «вторжением в работу гортани» в методике преподавания. Он выразил мнение вокальной кафедры Ленинградской консерватории, которая считает совершенно неправильным приемы непосредственного вмешательства в работу гортани и голосовых связок. Всякая фиксация внимания ученика на работе голосовых связок нарушает их строгую координацию, приводит к вредным последствиям, вплоть до профессиональных заболеваний голоса певца» (Бюллетень конференции № 2, 27 января 1966 г.) .

Докладчик имел в виду методический труд СП. Юдина «Формирование голоса певца» (М., 1962), изобилующий рекомендациями певцам - основное внимание направлять на ощущение степени натяжения голосовых связок и манипулирования их напряжением во время пения; подразумевался также и ряд других аналогичных трудов. Книга Юдина имеет гриф учебного пособия для высших и средних музыкальных заведений. В ней, в частности, даются такие советы:

«Певец должен ощущать... напряжение связок», «Без должного напряжения горла, голосовых связок петь нельзя», «В первую очередь певец должен выработать навык точно устанавливать напряжение и настройку связок в соответствии с требуемым звучанием», «Нужно без помех со стороны выдоха дать связкам... в должной мере напрячьсяитолько затем атаковатьзвук».

Диаметрально противоположную точку зрения высказывает профессор В.М. Луканин - талантливейший оперный певец и вокальный педагог (он был учителем Е. Нестеренко, Г. Селезнева, Ю. Григорьева и др.).

В.М. Луканин: «Я, как и большинство старых и современных педагогов, в своей практике осторожно отношусь к разговору о голосовых связках с учеником. Говорить студенту о связках очень рискованно, особенно на первых порах, так как он сразу перенесет свое внимание на мышцы шеи и гортани, что приведет к их зажатию и, как результат, кгорловомузвуку» (Луканин, 1972).

1 В связи с этим проф. Е.Г. Ольховский называл гортань и голосовые связки «заминированной зоной», - как мне неоднократно приходилось слышать это в личных беседах с ним и при его выступлениях на заседании кафедры сольного пения Ленинградской консерватории.

8-4056

234	В.П. Морозов

Таким образом, в литературе о вокальном искусстве мы встречаем две методические установки с немалым числом сторонников той и другой.

Современные экспериментально-теоретические исследования обосновывают целесообразность перенесения главного фокуса внимания певца на вибрационные ощущения, отражающие работу резонаторной системы и певческого дыхания (см. также разделы 3.6. - Индикаторная функция резонаторов и 3.7. - Активизирующая функция).

Обратимся по этому поводу к практике известных мастеров вокального искусства. На вопрос: «Ощущаете ли Вы свои голосовые связки в пении и культивируете ли Вы эти ощущения у своих уче-

ников?» они отвечают, как правило, отрицательно.

Е.В. Образцова: «Что Вы! Даже думать об этом вредно, обяза-

тельноотразитсяназвуке!».

Н. Гяуров:. «Упаси Бог! Я не знаю, что это такое! Я знаю их анатомически, но как ощущение в пении - никогда не знал. По ощущению у меня в горле все свободно. Тем более что связки находятся по уровню ниже того места, где для меня протекают процессы формирования голоса. Для меня процессы формирования звука всегда несколько выше тогоместа, гдесвязки!».

М.О. Репзен: «Гортаньдолжнабытьсвободной... иникакихфокусов!». И.К. Архипова: «Певец должен ощущать куполообразное пространство внутри себя и научиться владеть его движениями, измене-

ниямиформы... упевцавнутри «собор»!».

И. Корадетти: «Я знаю, что связки работают, но связочными ощущениямиявпедагогикене пользуюсь».

М.А. Дейша-Сионицкая: «Ощущать свои хрящи [гортани] и голосовые связки мы не должны так же, как не ощущаем внутренних действий в других органах. Например, глаза: они работают, когда вы смотрите, но вы не ощущаете внутренней работы отдельных частей».

Дж. Барра в комментариях к 17 упражнениям для развития голоса, которыми он обычно пользовался (записаны Б.М. Лушиным), ни разу не упоминает о голосовых связках. Вместе с тем в каждом из них говорится о резонаторах (то же самое см. в высказываниях известного эстонского вокального педагогаА. Ардераидр. вПриложении1).

Активным сторонником такой же методической позиции, приверженцем резонансной техники пения является заведующий кафедрой сольного пения Московской государственной консерватории, заслуженный артист РФ, профессор П.И. Скусниченко, народная артистка СССР, профессор И.К. Архипова, заведующий кафедрой сольного пения Санкт-Петербургской государственной консерватории, народный артист РФ, профессор Г.В. Селезнев, из-

_________________ Искусство резонансного пения ___________ 235

вестный дирижер хора, народный артист СССР, профессор В.Н. Минин, дирижер хора Московского государственного педагогического университета, кандидат педагогических наук, профессор В.И. Сафонова, народный артист СССР, солист Мариинского театра Н.П. Охотников и ряд других мастеров вокального искусства (см. Приложение 1).

Единственное, на что опытнейшие певцы и педагоги нередко обращают внимание, так это на то, чтобы гортань в целом была свободной (не зажатой) и не перемещалась по вертикали в пении, а занимала удобное для певца положение (как правило, пониженное по сравнению со средним). При этом данное ощущение не адресуется непосредственно к гортани, а чаще опосредуется ощущением зевка или полузевка (см. Приложение 1).

Таким образом, опытные высокопрофессиональные певцы избегают культивировать в сознании образ собственного голоса как «образ поющей гортани» («голосовой щели», «голосовой борьбы») и заменяют его образом «сильно резонирующего музыкального инструмента», например органной трубы и т.п., с соответствующей концентрацией внимания на вибрационных ощущениях, являющихся результатом активности резонаторной системы, роль которой выполняют, как уже говорилось, не только верхние части голосового тракта, т.е. расположенные выше гортани (рот, глотка, носовая полость), но и нижние отделы дыхательного тракта, особенно у низких голосов (трахея, бронхи). В результате у поющего формируется своеобразное ощущение участия в пении буквально всего тела певца, резонирующего «до кончиков пальцев», по образному выражению крупнейшего оперного певца, солиста Большого театра, народного артиста СССР И.И. Петрова. Вибрационные ощущения - важнейшая причина порождения у певцов эмоционально-образных представлений о своем голосе и механизмах его образования.

Все вышесказанное - практика. Теоретические (физиологические) основы нецелесообразности вмешательства сознания во внутреннюю работу гортани рассмотрены в гл. 4 (§ 4.8. и 4.9.) и в следующих разделах гл. 5 (психофизиологические аспекты).

236	В.П. Морозов

5.1.7.«Протокольная правда» и правда художественного воображения

Важность воображения я полагал в том, что оно помогает преодолевать в работе все механическое и протокольное.

Ф.И. Шаляпин

Воображение в искусстве играет исключительно важную роль и на нем строится как овладение резонансной техникой пения, так и сценическое поведение певца, его жизнь на сцене в образе героя. И в обоих этих случаях талантливый певец-актер сталкивается с необходимостью замены реальной действительности воображаемой действительностью.

Термин «протокольная правда» принадлежит Шаляпину (Этот гений - Федор Шаляпин, 1995, с. 355). Он гневно протестовал против попыток бездарных режиссеров ввести на оперную сцену ненужные элементы реальной действительности. Например, против нелепого передвижения по сцене статистов с «мешками муки» за спиной во время исполнения арии Мельника в опере Даргомыжского «Русалка», якобы для придания большей реальности образу Мельника. Уж Шаляпин ли не знал, как исполнить образ Мельника реалистичным! Причем сделать это не декорациями и гримом, а голосовыми и актерскими средствами, в основе которых лежало гениальное шаляпинское художественное воображение, более реальное, чем сама жизнь. Более реальное, поскольку талантливый певец, актер-художник наделяет создаваемый им образ не столько конкретными жизненными деталями, сколько обобщенными социальными характеристиками, свойственными данному герою, а кроме того - и собственным к нему отношением, рожденным опять-таки творческим художественным воображением, т.е. собственным видением прежде всего психологических свойств изображаемого сценического героя. Спрашивается: причем здесь «мешки с мукой», которые просто мешали Шаляпину творить очередной сценический шедевр - психологический точный портрет Мельника - силой своего внутреннего художественного воображения, этой проникновенной «интонацией вздоха», как сам Шаляпин говорил, скупыми, но психологически удивительно точными шаляпинскими жестом и мимикой.

Кстати, существует немало фотографий других певцов в роли Мельника в сцене сумасшествия (после гибели дочери), когда к нему приходит князь («Какой я мельник?! Ворон я!», - гневно бросает он князю и т.д.). Если сравнить эти портреты, изображающие гнев раз-

_______________ Искусство резонансного пения ___________ 237

ными певцами, то можно увидеть неприятные и даже отталкивающие черты лица у других певцов, и только у Шаляпина гнев Мельникаворона не содержит этих отталкивающих натуралистических деталей, т.е. «протокольной правды» гнева (см. рис. 37). Иными словами, гнев Мельника-Шаляпина (так же, кстати, как и страх «Бориса») сценичен, как бы облагорожен необычайно развитым у Шаляпина чувством меры, чувством сценической правды, отличающейся от правды « протокольной» .

Шаляпин, как известно, был непревзойденным мастером грима, сам гримировал свое лицо и даже руки, не доверяя этого важного дела ни одному гримеру. Но главное в искусстве Шаляпина был не физический грим красок, а психологический грим, который был намного точнее и сильнее грима красок и который он великолепно демонстрировал в своих сольных концертах безо всякого грима, и наконец, который мы слышим в любой из его грамзаписей.

Другой наш выдающийся певец И.С. Козловский также протестовал против переноса на сцену ненужной реальности, например - против замены искусственного фонтана (изображающего воду игрой света) в опере «Борис Годунов» Мусоргского на естественный, разбрызгивающий воду и мешающий петь, или против появления Татьяны босиком в сцене встречи с Онегиным и др. «Нельзя партию сумасшедшего петь в опере и стремиться к тому, чтобы внешнее проявление было таким же, как в драме, - писал также И.С. Козловский. - Потому что в драме это проявление ближе к жизни. Но в оперемузыка, ритм. И это принципиально меняет дело. Тут должна господствовать форма оперы, а не натурализм» (Козловский, 1992).

Проблема соотношения и различий между реальной жизненной («протокольной») правдой и правдой сценической, художественной возникла и обсуждалась давно. Еще Ф. Ламперти сказал об этом замечательные слова:

«Правдоподобие, более чем правда, принадлежит к области искусства и художника. Чем более душа артиста благородна, вдохновенна, тем более человеческое творчество отличается от действительного и стремится к правдоподобному, от правдоподобного к чистой фантазии.

Поэт старается уловить в личностях не частные и проходящие черты, а общие и постоянные, и театр есть настоящее поприще искусственности; здесь все искусственно, начиная с действия и кончая набеленными и нарумяненными лицами актеров. Красоты природы являются и в театр, но сквозь призму изящного вкуса; а последний везде и всегда сопровождает плоды воображения различных народов и племен».

238

___

В.П. Морозов_____________________

5.1.8.Резонирующее певческое дыхание как воображаемая реальность (о психологической природе резонирующего дыхания)

Ничему нельзя научить того, у кого нет воображения.

Ф.И. Шаляпин

Только в соединении дыхания с голосом кроется секрет правильного пения.

Т. Даль Монте

Все сказанное о художественном воображении вообще относится и к его огромной роли в овладении резонансной техникой пения. Обратимся к примерам, которые иллюстрируют, как мастера вокального искусства образно представляют себе взаимосвязь работы резонаторов и дыхания в пении и этим самым добиваются так называемого озвученного дыхания (или, как я его называю, пользуясь выражением Дж. Барра, -резонирующего дыхания).

Психологической основой этого удивительного и исключительно важного элемента резонансной техники пения является воображение, объединяющее два реальных физиологических процесса в голосовом трактепоток воздуха и поток резонирующего звука в один технологический образ - озвученное резонирующее дыхание. Психологически оно ощущается певцом как некое вибрирующее тело внутри себя. Благодаря виброчувствительности хороший певец может чувствовать, как это вибрирующее тело внутри него касается различных частей его голосового тракта: в трахее как резонирующий дыхательный поток или «столб воздуха» (С.Я. Лемешев, А.П. Иванов, Н. Гяуров, И.И. Петров и др.) или во рту в области твердого нёба (точка Морана) или носоглотки, или в области лицевых костей черепа (ощущение «маски», или как будто «звук сочится из глаз»), или на губах («близкий звук», Дж. Барра и др.).

Певец даже может вывести это вибрирующее тело изо рта и ощущать его снаружи «под носом» (И.С. Козловский, по свидетельству его ученика А.Н. Клеймёнова) или «выкатить» его изо рта, «как шар» (Е.Е. Нестеренко). Он может распустить это тело, как веер, по горизонтали (Е.В. Образцова) или собрать, сконцентрировать его (Ф. Шаляпин). Он может даже «потянуть его на себя диафрагмой как уздечной» (Е. Образцова) или ощутить внутри себя как духовой инструмент тубу (А. Ардер) и т.д. и т.п.

Искусство резонансного пения

239

А. Ардер: «Вокальный педагог должен дать в руки ученику инструмент - тубу, а ученик должен уметь его взять. Берем свой вокальный инструмент - тубу вдоль глубины по примарной стороне как бы во внутренние объятия. Внутренние объятия вокального инструмента - тубы должны быть так сердечны и нежны, как у матери, которая первый раз берет на руки новорожденного младенца».

Примечание. Прочтите, уважаемый читатель, все высказывания А. Ардера, приведенные в Приложении 1. Ведь это же краткое практическое руководство по овладению резонансной техникой пения, изобилующее метафорами, выражениями «как будто», т.е. обращенное к художественному воображению певца, к его психологии и вместе с тем основанное на реальных резонансных процессах и ощущениях в голосовом аппарате, которые должны происходить при резонансной технике пения.

Это же свое примечание я адресую и к высказываниям о резонансной технике Е. Образцовой, И.И. Петрова, А.П. Иванова, М.А. ДейшиСионицкой, Н. Гяурова, М. Оливьеро, Дж. Барра, Дж. Лаури-Вольпи и всех других мастеров вокального искусства, прямо или косвенно говорящих о тех или иных сторонах резонансной техники пения.

Эти ощущения и образные представления отнюдь не болезненная фантазия чрезмерно эмоциональных вокалистов, а имеют в своей основе, как было показано, совершенно реальные физические процессы в голосовом тракте поющего - сильное резонирование звуковых волн, совмещенных по воле художественного воображения певца с потоком дыхания.

Ранее мы видели, что мастера стараются не замечать вибрирующих голосовых связок, перенося сознание на работу дыхания и вибрацию резонаторов (см. §.5.6.). Что касается гортани с голосовыми связками, то метод «как будто» используется здесь, так сказать, со знаком «минус», т.е. гортань не превращается воображением в нечто иное (как дыхание - в звук), а как бы полностью психологически исключается из сознания: «как будто у вас нет гортани», - дается совет, и даже категоричнее - «гортани нет!», как можно нередко слышать на занятиях мастеров вокальной педагогики (введем условно такое почетное звание для сторонников резонансной техники пения).

Таким образом, происходит удивительное психологическое явление: объективная физическая реальность, порождаемая работой трех частей голосового аппарата (дыхание, гортань, резонаторы), в ощущениях и представлениях многих мастеров вокального искусства трансформируется в один воображаемый процесс — озвученное резонирующее дыхание. Реальная физическая триада - дыхание, гортань, резонанс - превращается в их воображении в монаду - в озвученное резонирующее ды-

240	_________В. П. Морозов______________________

хание, заполняющее весь дыхательный тракт от диафрагмы до кончиков губ и излучаемое в окружающее пространство. И все! («И никаких фокусов!», как говорил М.О. Рейзен).

Возникает простой вопрос: для чего мастерам пения надо так упрощать сложный процесс звукообразования? Простой вопрос - простой ответ: управлять одним процессом проще и удобнее, чем одновременно двумя, и тем более тремя процессами (дыхание - гортань - резонаторы). «Проблема сороконожки» здесь неизбежна! И тем более, что певец выходит на сцену не просто демонстрировать свою резонансную технику (хотя сам по себе совершенный резонансный звук - это уже искусство, эстетическое чудо, вызывающее восторг истинных любителей и знатоков вокала), но и создавать сложный сценический образ воображаемого (изображаемого) персонажа. Это сценическая сверхзадача певца (по Станиславскому), так же как и вокально-технологическая сверхзадача - обеспечение резонансной техники пения - решается певцом с помощью развитого художественного воображения. Если в первом случае певец-актер отождествляет себя с вымышленным сценическим героем, то во втором - с воображаемым музыкальным инструментом, генератором озвученного резонирующего дыхания.

Важно отметить, что потока дыхания как такового многие мастера не ощущают. «Вдыхательная установка», «опора на диафрагму» создают ощущение задержанного, очень экономного дыхания, т.е. наоборот — ощущение как бы отсутствия выдыхаемого потока воздуха. Об этом свидетельствует способ зажженной свечи перед ртом поющего, пламя которой не должно колыхаться (Фр. Ламперти). «Грудь имеет назначение питать голос воздухом, но не толкать его и не выпихивать»,- писал еще Гарсиа-сын, иэтокакбудтоизвестнолюбомуграмотномувокалисту.

Поэтому у мастеров практически не существует ощущения «посыла дыхания» как потока воздуха. Они не отрывают его от понятия потока звука и оперируют этим понятием в своем сознании и разговоре. Тем более, что посылать, значит - выталкивать, а выталкивать нельзя, надо удерживать, как бы сохранять ощущение вдоха во время фонационного выдоха. Да так удерживать, чтобы пламя свечи (или страусиное перышко, коим пользовался известный тенор Смирнов) не заколебалось при самом мощном форте. Так где же здесь, спрашивается, поток дыхания, который нужно куда-то посылать? Очень мудро и точно сказано у Гарсиа: «...питать голос воздухом, а не толкать и не выпихивать». За соблюдением этого закона у хорошего певца очень чутко следит диафрагма (см. гл. 4).

Но в обиходе укоренился этот методически неудачный термин - «посыл дыхания», который многие певцы, в особенности молодые и неопытные, могут понимать буквально: послал дыхание в резонато-