Морозов_Искусство резонансного пения

Искусство резонансного пения

211

вокального искусства) не вмешиваться во внутреннюю работу гортани (и особенно голосовых связок!), предоставив этой важнейшей области голосового аппарата как бы полную свободу действий по производству певческого голоса.

Типичную позицию в этом отношении занимала известный вокальный педагог М.В. Владимирова (ученица У.А. Мазетти, сопрано, профессор Московской консерватории, заслуженный деятель искусств): «...фиксация внимания певца-учащегося, особенно начинающего, на значении и тем более на ощущении работы гортани может повлечь за собой излишнее напряжение этого органа голосообразования. Поэтому, занимаясь с учениками, Мария Васильевна не говорит о работе гортани, прекрасно понимая, какую важную роль играетэтоторганвпении.

...Именно гортань учащегося обычно непосредственно реагирует наошибкиистрадает отмалейшего упущенияпедагога.

Голос певца организуется и развивается в теснейшей связи со свободным ненапряженным дыханием и правильным резонированием» (цит. по: Кузьмина, 1964; см. Приложение1).

Как бы вторит М.В. Владимировой обладательница виртуозной вокальной техники, солистка «Ла Скала» Магда Оливьеро.

Магда Оливьеро: «О гортани никогда не думаю и считаю это вредным. Мне кажется, самое главное - понять свою гортань: что ей удобно. Для этого нужна свобода и мягкость мышц шеи. Тогда гортань сама найдет наилучшую позицию. Я только веду звук поаркев«маску», ктвердомунебу, - этоглавноеиосновное».

В 1988 году я и профессор Софийской консерватории Константин Карапетров посетили народного артиста СССР М.О. Рейзена на его квартире и записали на магнитофон беседу с ним о технике пения (фрагмент беседы см. в Приложении 1.). Певец много и охотно говорил об ощущении резонаторов, о дыхании, а на наш вопрос об ощущении гортани и голосовых связкок он ответил весьма категорично:

М. Рейзен: «Гортань, безусловно, участвует... Она подвижна, не зажата. Гортань должна быть расширена и свободна! И никаких фокусов!.. Не в горле, в резонаторе беру [fa1 и др. ноты]. Горлом нельзя. Самое страшное - горло. Горло должно быть освобождено. Оно должно быть мягким. Эта - труба. Если она сжимается, кончено! Все! Теперь много певцов с горловыми голосами - тенора, баритоны и басы. Этоискалеченные голоса».

212 _____________________ В.П. Морозов_____________________

4.9.3.О методах прямого и косвенного воздействия на работу гортани

Слыша, что голос ученика начинает слабеть, Усатое наотмашь бил ученика в грудь и кричал: «Опирайте, ... вас возьми! Опирайте!». Я долго не мог понять, что это значит - «опирайте». Оказалось, надобно было опирать звук на дыхание, концентрировать его.

Ф.И. Шаляпин

У певца может быть самый надежный слух и лучшие намерения, но если он не умеет управлять [диафрагматическим] дыханием, он будет петь нечисто или будет издавать безжизненные, жалкиезвуки.

Э.Карузо

Итак, гортань - «заминированная зона», не терпящая никакого насилия над ней, никакого вмешательства в ее «внутренние дела», т.е. в работу голосовых связок. Что же делать? Объявить эту зону недоступной какому бы то ни было воздействию со стороны певца или педагога? Отнюдь нет!

Если прямое волевое вмешательство особенно во внутреннюю работу гортани противопоказано, то существует много методов непрямого, т.е. косвенного (опосредованного) воздействия на ее работу. И методы эти широко используются опытными вокальными педагогами в своей практике - это воздействия на гортань со стороны дыхания и резонаторов (артикуляционного аппарата). Физиологическое обоснование такого воздействия на гортань было достаточно подробно рассмотрено нами в предыдущих разделах. Это прямые и обратные связи гортани с дыханием и резонаторами (акустические, пневматические и нервно-рефлектор- ные). Так вдыхательная установка и особенно вдыхательная активность диафрагмы (тонус, натяжение) во время фонационного вдоха, рекомендуемая мастерами пения (С.Я. Лемешев, Е.В. Образцова, Дж. Барра, М. Кабалье, Л. Паваротти, - см. Приложение 1), рефлекторно стимулирует расширение гортани, освобождение ее, приводит гортань в активное певческое состояние1.

1 Фонационная активность диафрагмы положительно влияет не только не гортань, но и на резонаторы, также рефлекторно расширяя все дыхательные пути и полости, которые служат резонаторами. «Диафрагма, - пишет Е.В. Образцова, - находится как бы во взвешенном состоянии, но в натяжении. Чтобы понять слово натяжение, приведу пример с парашютом. Резонаторы - это купол парашюта, а кольцо, что держит стропы, - это и

_________________ Искусство резонансного пения ____________213

Параллельно мастера пения рекомендуют ощутить полную «свободу горла», т.е. не только гортани, но и всех окологортанных мышц (Ф.И. Шаляпин, М.О. Рейзен, А.П. Иванов), шеи, подбородка, нижней челюсти, а также лица и даже плеч (С.Я. Лемешев, Е.В. Образцова, Т. Даль Монте, М. Френи, М. Оливьеро и др. - см. Приложение 1). Это тоже своего рода метод опосредованного освобождения внутренних голосовых мышц гортани, поскольку они тесно рефлекторно связаны с работой и состоянием наружных окологортанных мышц.

При этом подчеркивается, что «ненапряженность» не означает полной расслабленности, дряблости, а означает эластичность, упругость, готовность к действию (Е.В. Образцова). Об этом писал еще Ф. Ламперти. Иными словами, здесь, как все в искусстве пения, нужно чувство меры или, как советовали древние мудрецы, - «ничего слишком!».

Оптимальная организация ротоглоточного резонатора, положение языка, щек, губ, размеров и формы рта как излучателя звука, степень поднятия мягкого нёба, влияющего на ротовой резонанс и на степень подключения носового резонирования - все это важнейшие заботы любого профессионального певца и вокального педагога для достижения наилучшего звучания певческого голоса. И вместе с тем, все эти артикуляционные, подчас довольно тонкие настройки и перестройки ротоглоточного и носового резонаторов сильнейшим образом воздействуют (акустически, пневматически и рефлекторно, как было показано в предыдущих разделах) и на работу гортани и голосовых связок, и, таким образом, методы эти также по праву относятся к методам или способам опосредованного воздействия на гортань.

Сюда же относятся известные всем певцам приемы использования разных гласных для округления, осветления звука или наоборот - его затемнения и т.п. (фонетический метод).

Сюда же мы причислим и широко распространенный «метод зевка» и «полузевка», приводящий не только к расширению глотки, т.е. изменению ее резонансных свойств, но и понижению гортани.

Все перечисленные выше методы, направленные на изменение объема и формы резонаторов (естественно, для получения наилучшего звучания голоса) одновременно и параллельно и естественно, помимо сознания певца (!), воздействуют и на гортань, и на ее внешнее

есть в пении функция диафрагмы». Любопытно, что это высказывание Е.В. Образцовой - своеобразная интерпретация для многих не ясного понятия «опора звука на диафрагму».

214	В.П.Морозов

положение и работу голосовых связок. По отношению к резонаторам певец (особенно при обучении на начальных стадиях под контролем педагога) оказывает прямое и сознательное воздействие, а по отношению к гортани это воздействие оказывается уже опосредованным,т.е. сопутствующим и неосознаваемым.

То же самое с дыханием: прямым сознательным (на первых порах) воздействием на дыхательные мышцы и диафрагму мы опосредованно регулируем работу гортани.

М. Оливьеро: «Всевпенииделается диафрагмой».

И. Корадетти: «Звукоизвлечение - это только игра дыхания».

Таким образом, регуляция работы гортани осуществляется как бы автоматически помимо воли и сознания певца, заботящегося только о правильном дыхании и настройке резонаторов. При этих условиях гортань работает в режиме автоматизированного (нерв- но-рефлекторным путем) согласования с работой дыхания и резонаторов, минуя наше сознание, и тем самым наилучшим образом обеспечивается принцип целостности.

При попытках сознательно регулировать, например, плотность смыкания голосовых связок, их натяжение и т.д., т.е. напрямую вмешиваться в их работу, происходит нарушение согласованного автоматизма их работы с дыханием и резонаторами, поскольку гортань не в состоянии повлиять на работу дыхания и резонаторов в той степени, в какой эти несравненно более мощные мышечные и их нервно-рефлекторные силы могут повлиять на гортань. В результате происходит нарушение целостной слаженной системы «дыхание - гортань - резонаторы», т.е. нарушение принципа целостности в работе голосового аппарата певца.

Вот почему все опытные профессиональные певцы и педагоги избегают направлять сознание певца на гортань, особенно на ее внутреннюю работу, на тончайшие механизмы вибрации голосовых связок. Единственно, что служит предметом внимания большинства вокальных педагогов - это умеренно пониженное положение гортани. Но достигается оно также не прямым указанием («Опусти гортань!»), а опосредованным «методом зевка», о чем мы уже не раз упоминали, т.е. и здесь налицо стремление мастеров пения избежать привлечения сознания певца (особенно молодого и неопытного) к работе гортани. К этим психологическим аспектам РТИП и особенно принципу целостности мы еще обратимся в гл. 5.

Искусство резонансного пения

215

4.9.4. Принцип целостности как методологическая основа вокальной педагогики

Исходя из сказанного, можно выделить две основные категории методов педагогического воздействия на работу гортани (и других частей голосового аппарата певца).

Первая категория - это методы прямого или местного (локального) воздействия, когда сознание певца направляется на то, чтобы непосредственным мышечным усилием произвести какоелибо воздействие на работу гортани или какой-либо другой части голосового аппарата. Это советы типа: «опусти гортань», «вдохни глубже», «подними мягкое нёбо», «раздвинь ребра» и т.д. и т.п. Теория и практика говорит, что методы прямого воздействия, допустимые для воздействия на дыхание и резонаторы, противопоказаны для регулирования голосовых связок.

Вторая категория - это методы косвенного или опосредованного воздействия на ту или иную часть голосового аппарата. Эти методы, как мы выяснили, особенно предпочтительны по отношению к управлению положением и работой гортани, поскольку этот важнейший певческий орган крайне негативно реагирует на прямые указания или волевые воздействия (вторжения) в его работу, но способен послушно выполнять волю поющего, если к нему (к гортани) обращаться через посредников, т.е. путем воздействия на дыхание или резонаторы. Весьма распространенным косвенным методом воздействия на гортань является «метод зевка» или «полузевка», о чем говорилось в § 4.2. и 4.8. К косвенным методам воздействия на резонаторы можно отнести и фонетический метод, с помощью которого эффективно и точно регулируются размеры и форма ротового отверстия, положение языка, объем глоточного резонатора и т.п.

Поскольку методы косвенного воздействия основаны на системных связях между различными частями голосового аппарата (дыхание - гортань - резонаторы), то есть основание назвать данные методы методами системного воздействия. Они эффективно применяются не только по отношению к регулированию работы гортани, но также других частей голосового аппарата (резонаторов, дыхания).

Преимущество методов системного воздействия перед методами прямого (местного) воздействия состоит в том, что системные методы воздействуют не только на ту часть голосового аппарата, на которую они направлены, но и на другие части, т.е. способны

216 _____________________ В.П. Морозов____________________

организовать и наилучшим образом подготовить для фонации не только одну часть, но и весь голосовой аппарат в целом.

Таким образом, системные методы следует по праву отнести к наиболее эффективным и оптимальным методам и в общем плане- к наиболее отвечающим принципу целостности голосового аппарата певца.

Наша отечественная вокальная школа выработала, как известно, три основополагающих принципа вокальной педагогики: 1) единства художественного и вокально-технического развития певца, 2) постепенности и последовательности обучения, 3) индивидуального подхода к учащемуся.

Всвете приведенных исследований принцип целостности голосового аппарата певца также, по сути дела, следует отнести к числу основных принципов вокальной педагогики, как давно и эффективно используемый в практике опытных педагогов и певцов и получивший физиологическое обоснование в ходе разработки РТИП.

Вследующей главе мы перейдем к рассмотрению психологических основ РТИП и дальнейшего психологического обоснования принципа целостности.

4.10.ЗАКЛЮЧЕНИЕ И ВЫВОДЫ К ГЛАВЕ 4

1.Рассмотрены основные физиологические механизмы взаимо действия резонаторов с работой гортани и дыхания.

2.Анализ физиологических механизмов колебания голосовых связок показывает необоснованность нейрохронаксической теории Р. Юссона и позволяет объяснить все многообразие режимов рабо ты голосовых связок в свете РТИП, т.е. автоколебательным меха низмом на резонансной основе (§ 4.3.).

3.Исследования выявили двойную роль дыхательного ап парата в пении - как «мехов» (пневматическая роль) и как резона

тора (§4.5.). В связи с этим понятие «вдыхательная уста новка» также приобретает двойной смысл, т.е. как средство регулирования: а) подсвязочного давления и параллельно б) груд ного резонанса (§ 4.6.). Исследования указывают при этом на осо бую роль диафрагмы как важнейшего регулятора резонансных свойств голосового аппарата и певческого состояния гортани (§ 4.7.).

4. Показано, что триада «дыхание - гортань - резонаторы» об разует взаимосвязанную целостную систему благодаря на личию между ее частями как прямых, так и обратных сил взаимодействия трех типов: а) акустических, б) пневматических и в) нервно-рефлекторных. Указанные шесть типов взаимодействия

Искусство резонансного пения

217

(взаимозависимости) между работой дыхания, гортани и резонаторов названы системными связями.

5.При этом особо подчеркивается зависимость гортани и го лосовых связок от работы как дыхания, особенно диафрагмы, так и резонаторов, объясняются причины уязвимости гортани, подверженности ее профессиональным заболеваниям и пути за щиты от перегрузок.

6.Наличие указанных взаимосвязей в системе «дыхание - гор тань - резонаторы» является физиологической основой целостности голосового аппарата певца и вместе с тем обосно ванием возможности и целесообразности использования в вокаль ной педагогике методов косвенного (опосредованного) воздейст вия на работу гортани и голосового аппарата в целом.

7.Методы косвенного, системного воздействия на голосовой аппарат и особенно на работу гортани, по сравнению с методами прямого на нее воздействия, имеют физиологически и практически доказанное преимущество, так как оказывают не местный эффект на голосовые связки (что приводит к рассогласованию системы), а влияют на всю систему голосообразования, не нарушая ее целост ности и согласованности работы в процессе пения.

8.Принцип целостности голосового аппарата певца как взаимосвязанной системы «дыхание - гортань - резонато ры», нашедший физиологическое обоснование в ходе разработ ки РТИП, ввиду его важнейшего научно-практического значе ния, следует отнести к числу основных методологических принципов вокальной педагогики.

218	В.П. Морозов

ГЛАВА 5. ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ РЕЗОНАНСНОГО ПЕНИЯ

Психология пения является наименее разработанным участком вокально-педа- гогической теории. В то же время весь процесс обучения, образования и воспитания неразрывно связан с формированием психологии певца.

Д. Аспелунд

Психологии пения как науки, к сожалению, не существует. Иногда упоминают, что психология для певца нужна (воля, настойчивость, память, внимание и т.п.). Это общие психологические качества, нужные каждому человеку. Нужны они, разумеется, и для певца. Но это не специальная психология пения. Для искусства пения нужна не просто психология, нужна психология овладения и владения резонансной техникой пения. Это специальная психология. В чем ее сущность и значение? Глава 5 посвящена ответам на эти вопросы.

5.1.РЕЗОНАНСНОЕ ПЕНИЕ, ЭМОЦИИ И ВООБРАЖЕНИЕ

Математическая верность в музыке и самый лучший голос в музыке мертвенны до тех пор, пока математика и звук не одухотворены чувством и воображением.

Ф. Шаляпин. «Маска и душа»

...Тот род явлений, который субъективно изображается как эмоция, может быть не только бесполезным эпифеноменом нервного действия, но способен управлять некоторыми существенными стадиями в научении и в другихподобныхпроцессах.

Н. Винер

Методы эмоционального образного представления певческого процесса и его терминологического описания (типа «как будто» и др.), широко распространенные в вокально-педагогической практике, нередко подвергаются критике как «научно необоснованные», «необъективные», «фантастические» и т.п. «Надо категорически изгонять из педагогической практики термины, сравнения, аналогии и т.п., которые не только не имеют ничего общего с наукой, но и прямо противоречат здравому смыслу» (Павлищева, 1964).

Искусство резонансного пения

219

Критика вызвана рядом причин, но главным образом, действительно, отсутствием научных обоснований правомочности эмо- ционально-образной вокальной терминологии и методов типа «как будто». В связи с этим в данной главе приводится ряд эксперимен- тально-теоретических обоснований не только правомочности, но и целесообразности такого рода метафорических методов и терминов (с позиций психофизиологической науки).

Эмоции в пении играют две важнейшие роли: эстетическую, т.е. как средства музыкально-художественной выразительности, о чем много говорится и пишется (см., например: Жданов, 1994, 1996), и дидактическую, т.е. как средства формирования голоса певца, воздействия на вокальную технику (Морозов, 1977, 1982, 1983), о чем говорится мало и практически не пишется в во- кально-методической литературе. Между тем образ и эмоции имеют огромнейшее значение в овладении резонансной техникой пения. Это важнейшее психологическое средство обучения резонансному пению.

5.1.1. Об особенностях сценических эмоций

Пение - это разговор певца со слушателем на языке эмоций. Но сценические музыкальные эмоции, существенно отличаются от бытовых, на что обратил внимание еще Л.С. Выготский (Выготский, 1965). Различные психологические аспекты выражения эмоций в музыке представлены в трудах В.В. Медушевского (1976), Е.В. Назайкинского (1972, 1988), М.А. Смирнова (1990), В.Н. Холоповой (1994), Т.В. Чередниченко (1994). «Однако, при всем отличии от жизненных первоисточников, музыкальные эмоции строятся на их основе из тех же элементов, - считает В.В. Медушевский, - а «грамматика» музыкальных эмоций есть не что иное, как система интуитивных представлений человека о структуре и динамике своих жизненных эмоций» (Медушевский, 1976). Исследования В.Н. Холоповой показали, что палитра сценических эмоций значительно смещена в сторону положительных эмоций и обеднена отрицательными (Холопова, 1990, 1994). В пении редко фигурирует гнев и практически отсутствует страх. Даже сценическая печаль окрашена по-особому («Печаль моя светла, печаль моя полна тобою», как писал Пушкин).

Переживание на сцене негативных эмоций натуральной печали, скорби вредит вокальной технике и голосу, и притом не только малоопытным певцам, но и таким выдающимся мастерам, как Шаляпин.

220 _____________________ В.П. Морозов_____________________

Ф. Шаляпин: «Помню, как однажды в «Жизни за царя», в момент, когда Сусанин говорит: «Велят идти, повиноваться надо» и, обнимая дочь свою Антониду, поет: «Ты не кручинься, дитятко мое, не плачь, мое возлюбленное чадо», - я почувствовал, как по лицу моему потекли слезы. В первую минуту я не обратил на это внимания, думал, что это плачет Сусанин, - но вдруг заметил, что вместо приятного тембра голоса из горла начинает выходить какой-то жалобный клекот... Я испугался и сразу сообразил, что плачу я, растроганный Шаляпин, слишком интенсивно почувствовав горе Сусанина, то есть слезами лишними, ненужными, - и я мгновенно сдержал себя, охладил. «Нет,

брат, - сказал я, - не сентиментальничай. Бог с ним, с Сусаниным. Тыужлучшепойииграйправильно...»» (Шаляпин, 1957, с. 303).

Вредят натуральные слезы и художественной правде образа героя. В этой связи Шаляпин говорил о дисциплине чувств, о строгом самоконтроле эмоционального поведения певца на сцене. Когда А.В. Нежданова, певшая в «Фаусте» Маргариту, склонилась в слезах над убитым в поединке с Фаустом братом Валентином, она почувствовала, что теряет голос. Певший Мефистофеля Ф.И. Шаляпин по окончании оперы дал ей совет никогда не плакать на сцене настоящими слезами. «Слезы, - сказал он, - дальше рампы не идут», в чем он убедился на собственном сценическом опыте.

Любопытно, что даже в церковном пении отрицательные эмоции как бы окрашиваются положительными. Блаженный Иероним, например, поучал молодых хористов «петь со страхом и умилением» (протоиерей В. Металлов, 1915). Проповедуя «страх Божий» перед грядущим судом Его и радость любви к Богу и ближним, церковь, как известно, осуждает гнев и уныние. К сожалению, этими негативными эмоциями переполнена современная жизнь, что отражается и на вокальном искусстве. Как показали наши исследования, в распространенной сегодня поп-музыке, в голосах роксолистов (особенно «тяжелый рок») доминирует гнев, страх, злорадство при минимальной радости или ее полном отсутствии

(Морозов, 1995, 1997а, 1997б, 1998, 1999; Морозов, Кузнецов, Харуто, 1995; Morozov, 1996).

5.1.2. Резонансная техника пения и эмоции

Радуйтесь в пении!

У. Мазетти

В последние годы мы, к сожалению, констатируем у многих аби- туриентов-вокалистов, поступающих в Московскую консерваторию, преобладание в тембре голоса негативных эмоций печали, суровости, равнодушия и меньше - радости. Это же наблюдается и в разговор-