Кирнарская Д. - Психология специальных способностей. Музыкальные способности

: Учитель и ученик

бы начать раньше, лет в пять-шесть, когда ум открыт, и восприимчивость ученика превосходит все мыслимые пределы. Было бы замечательно, если бы родители начинающего музыканта понимали и поддерживали его, при этом не перегибая палку и не превращая дом ученика «в музыкальную казарму». Чрезвычайно желательно сразу же и навсегда обзавестись великолепным педагогом, который стал бы ученику вторым отцом или второй матерью. Очень хорошо, если ученик сможет демонстрировать свои достижения публике, соблюдая при этом разумную меру и не превращаясь в концертирующего вундеркинда. Эти пожелания равно подходят и тем, кто впоследствии захочет стать музыкантом и тем, кто бз^дет музыкантомлюбителем. Но на самом деле эти идеальные условия судьба не посылает почти никому, реальность оказывается куда более сурова, и человеку приходится находить в себе самом ту точку опоры, которая позволит продолжать путь и не сбиваться с курса. На психологическом языке эта психологическая точка опоры называется установкой.

Теорию установки создал выдающийся грузинский психолог Д.Узнадзе. Эта теория обращает внимание человека на внутренние слагаемые успеха, на его собственное отношение к деятельности, поскольку внешние условия не всегда в нашей власти. Меняйтесь сами, меняйте себя и свое отношение к делу, и вероятность успеха значительно возрастет — таково невысказанное послание теории установки. «Установка, как это не раз было отмечено, является не переживанием частного характера или же каким-либо определенным моторным актом субъекта, - пишет Д. Узнадзе. - Она является специфической модификацией субъекта как такового, т.е. как целого, и поэтому не имело бы смысла представить ее в виде интеллектуального или другого какого-либо психического процесса. Зато она выражает целостную готовность субъекта к определенной активно-

сти. Поэтому нельзя сказать, что установка во всех случаях обозначает понятие одного и того же содержания. Без сомнения, установка и активность, в которой она реализуется, существенно связаны друг с другом, и понятно, что в каждом отдельном случае мы говорим об установке той или иной активности»1.

В данном случае речь идет о музыкально-творческой активности и музыкально-творческой установке. Человек формирует в себе определенный взгляд на все, что касается музыки и музыкального творчества, он готов трактовать свою музыкальную деятельность и окружающие ее обстоятельства в определенном ключе. Его отноше-

1 Узнадзе, Д. (1997) Теория установки. М-Воронеж, с.441.

393

ыЭоспитание музыканта

ние к своей работе музыканта, ко всей совокупности входящих в нее действий и человеческих связей предопределяет его творческое развитие и дальнейшие успехи. Установка, как и все, что относится к миру психического, часто интуитивна и непроизвольна, она не формируется искусственно: в ней отражается и характер одаренности музыканта, ее сильные и слабые стороны, и черты его человеческого «я», его культурные и социальные ориентиры и особенности семейного воспитания. Музыкальнотворческая установка — это весь человек, душа которого настроена на музыкальную волну; она направляет музыканта в его движении к успеху и сама является одним из главных его слагаемых.

Учащийся-музыкант, осваивающий основы игры на инструменте, и гений музыки несопоставимы по масштабу своей одаренности и в то же время между ними есть много общего: и тот и другой имеют некоторую музыкально-творческую установку, некоторую невысказанную психологическую доминанту, которая помогает им в работе. Психологические проблемы, касающиеся общего дела, объединяют людей весьма несходных, и эта общность позволяет каждому ученику независимо от его будущей карьеры и музыкальных целей познакомиться с опытом выдающихся музыкантов и почерпнуть из него нечто для себя полезное — узнать о том, какова была музыкально-творческая установка крупных музыкальных талантов и попробовать настроить себя на соответствующий лад. Установка в отличие от уровня одаренности — это то, на что человек может сознательно воздействовать: чувствовать и понимать контекст своей деятельности хотя бы в некоторой степени так же как выдающиеся музыканты — это значит быть ближе к успеху, это значит формировать его своим отношением к делу и своими мыслями.

Все выдающиеся музыканты невероятно увлечены музыкой. Эта огромная любовь и преданность искусству составляет часть их таланта, и что особенно важно, стоит у его истоков. Желание говорить на языке музыки, общаться с людьми с помощью музыкальных форм Композитор и Исполнитель ощущают как непреодолимое влечение к своему искусству. «Любовь должна быть отправной точкой, - пишет выдающийся пианист Артур Шнабель, - любовь к музыке. Это одно из самых твердых моих убеждений: любовь всегда дает некоторое знание, тогда как знание очень редко порождает что-либо подобное любви»1. Весь образ жизни пианиста был подчинен этой любви и вытекал из нее: его музыкальные занятия во многом

1 Шнабель, А. (1967) Моя жизнь и музыка. Исполнительское искусство зарубежных стран, вып.,3, с. 140.

394

'Учитель и ученик

состояли из слушания музыки и «погони» за ней.

Главным моментом дня было вовремя занять очередь в кассу венской оперы; касса открывалась в три часа, и стоять нужно было до самого семичасового спектакля. Эти часы юному Шнабелю скрашивала болтовня с Арнольдом Шенбергом, который частенько занимал очередь вместе с ним. Помимо слушания музыки будущий пианист любил поговорить о ней со знающими людьми; к счастью, он имел возможность гулять в окрестностях Вены вместе с Брамсом. Несмотря на то, что Брамс говорил о музыке совсем немного и в основном интересовался вопросом «не голоден ли ребенок», их совместными прогулками юный Шнабель никогда не мог бы пожертвовать, и в результате после Брамса, после оперы, после двухчасового ожидания урока у маэстро Лешетицкого, который назначал урок в десять часов утра, а начинал в двенадцать, будущая звезда концертной эстрады имела только три часа в день для самостоятельных занятий. Ему хватало этих часов, потому что они покоились на солидном основании слушания музыки и размышлений о ней, которые в свою очередь вытекали из безумного увлечения музыкальным искусством.

«Сколько голов, столько умов, и сколько сердец, столько родов любви», - говорил Лев Толстой не о музыке и не об искусстве, а о любви людей друг к другу. Однако и другие виды любви, включая любовь к музыке, проявляются весьма индивидуально, и образ жизни музыканта определяется, в конечном счете, тем, какую именно музыку он избирает главным предметом своей страсти и какого поведения эта музыка требует. Выдающийся скрипач Пабло Сарасате посвятил себя виртуозным жанрам; он был артистом эстрады в лучшем смысле этого слова, и слышавшие его никогда не могли бы представить, что на свете существует такая чистота, ясность, ровность и беглость игры и такое безупречное скольжение смычка, если бы не познакомились с уникальным талантом Сарасате. Его называл гением едва ли не каждый, кто слышал его. На все восторги он отвечал: «Гений! Тридцать семь лет я занимаюсь по 14 часов в день, а теперь они называют меня гением!». Если бы Сарасате любил другую музыку, он мог бы ограничиться менее продолжительными занятиями, но его кумир

— ошеломляющая виртуозность требовала именно такого режима работы. Виртуозная музыка в некоторой степени похожа на идеально работающую машину, такой же машиной становился и исполнитель, посвятивший себя ей. Его творческая установка была «машиноподобна», и гениальность Сарасате состояла в том, что он хотел и мог заниматься столько, сколько требовала его любовь к технике скрипичной игры. Для исполнителя другого на-

395

Ы-Уоспитание музыканта

правления столь всеобъемлющая, уникальная виртуозность не была бы насущной необходимостью. Именно этой совершенной технике он отдал все свои артистические усилия, и не жалел о том, что они был столь велики; так истинный влюбленный никогда не жалеет о принесенных во имя любви жертвах.

Константин Игумнов и Александр Скрябин в годы своей молодости были модными пианистами салонного направления. Их привлекала музыка яркая, блестящая и вместе с тем интимная и изысканная. Оба они чрезвычайно чтили Шопена, его мягкую, поющую и проникновенную интонацию. Этот .внутренний аристократизм, внутренняя свобода могли явиться только как следствие соответствующего образа жизни, который молодые пианисты себе избрали. Он и создавал ту творческую установку, которая была для них наиболее оптимальной. «Вообще я занимался далеко не регулярно, -вспоминал Константин Игумнов. - Сначала всякие школьные дела мешали занятиям, а позже велся иногда «рассеянный образ жизни», особенно когда попал в меценатские художественные круги; тут я и в свет выезжал и цилиндр носил. Много было всяких приглашений, день расходился неизвестно куда, ложился поздно»1. Александр Скрябин отличался еще большей светской активностью и был любимцем московских салонов. По признанию Игумнова, он в соответствии с наставлениями Шопена своим ученикам, занимался по три часа, что с точки зрения эстрадного виртуоза непозволительно мало. Но ни Скрябин, ни Игумнов не были эстрадными виртуозами как не был им и сам Шопен. Музыканту салонно-светского направления нужна спонтанность игры, ее незаученность, антимеханистичность, даже некоторая небрежность. Му- зыкально-творческая установка артиста порождает определенный режим занятий; она же, в свою очередь, зависит от вида и жанра музыки, которому артист себя посвящает.

Первым требованием формирования музыкально-творческой установки будет настройка на определенный артистический образ. Любовь к музыке определенного рода — это выбор артиста, его визитная карточка. Молодой артист как будто репетирует роль, которую он в дальнейшем будет играть; интонационный герой его стиля «руководит» этими «репетициями», формируя его музыкально-творческую установку. Требования интонационного героя исполняются в первую очередь: если он крайне дисциплинирован и работает как часы, если он ориентирован на вычисляемые

иочевидные параметры

1Цит. по Теплов, Б. (1998) Психология и психофизиология индивидуальных различий. М.-Воронеж, с. 131.

396

<&чителъ и ученик

деятельности, такие как чистота и беглость, отсутствие каких-либо шероховатостей и технический блеск, то артист формирует соответствующую творческую установку и ограждает себя от каких-либо посторонних воздействий и интересов. Если интонационный герой, напротив, чрезвычайно раскован, капризен и непредсказуем, то таков же и артист — в этом случае музыкально-творческая установка влечет его к светскому образу жизни, и его творчество легко вписывается в этот образ жизни, потому что и эмоционально, и социально, и психологически его творчество является частью этого образа жизни, соответствует ему.

В эпоху Ренессанса фигура Композитора и вообще творца была несколько иной, чем в последующие столетия. Работать в искусстве означало прежде всего быть мастером, знатоком принятых композиционных приемов и их наилучшего употребления. Ум композитора в XV—XVI веках был похож на ум строителя, ум архитектора и инженера, который вычисляет свою постройку с величайшим вниманием и точностью. Успех зависел от изощренности математизированного ума автора, от его хитроумного умения компоновать голоса и мотивы, складывая пропорциональную и гармоничную музыкальную постройку. Композитор Палестрина по своему образу жизни и отношению к делу был человеком своей эпохи, то есть человеком прагматичным и деятельным. Строгая дисциплина и самоорганизация были частью его установки и в жизни и в искусстве: они сочетались, дополняя друг друга.

Жизнь и искусство Палестрины были частью одного и того же образа

— образа человека, созидающего действительность. «Трудно представить творца мессы Папы Марчелло, занятого производством вина и его продажей в баррелях, - пишет исследователь творчества Палестрины Генри Коутс, - занятого постройкой и продажей недвижимости и сдачей ее внаем. Так же трудно подумать о том, что часть дня он был занят в своем магазине, торгуя мехами, в то время как другую часть дня тратил на создание такой редкой красоты как Месса Ассумпта. И все-таки он делал все это»1. Му- зыкально-творческая установка Палестрины включала отношение к себе как созидателю и деятелю, эта установка, будучи целостной как и любая установка, определяла и его образ жизни и тип организации его музыкальных занятий, растворенных в разного рода обязанностях.

Наблюдая образ жизни и режим творческой работы выдающихся

1 Coates, Henry (1964) Palestrina. London, p.15.

397

soocnumanue музыканта

музыкантов, ученик может усвоить их главные принципы: любовь к музыке, интерес к ней и стремление прежде всего удовлетворять именно этот интерес, а не выполнять определенные дисциплинарные требования, а также рождение музыкально-творческой установки из этой же самой любви, из собственных музыкальных предпочтений, которые влекут человека к определенному образу жизни и режиму занятий. Правильно избранный образ жизни и режим занятий сами приведут музыканта к успеху: его музыкально-творческая установка будет работать на него. Поэтому музыканту как и всякому человеку нужно «познать себя», сформировать на основе понятого им образа естественную систему требований к себе и оценки сделанного, и опираясь на них, идти вверх, к новым творческим вершинам. Непременно окажется, что здесь нет никакой унификации: то, что полезно и хорошо для одного артиста, вредно и излишне для другог го. Внутренняя установка, образ и смысл избранной музыкальной деятельности в избранном жанре поведут за собой музыканта, желающего выразить в своем творчестве себя и свое время.

Музыкально-творческая установка выдающихся музыкантов как комплекс неосознанных ожиданий и стремлений, как совокупность невысказанных требований к себе и подсознательно сформированных целей содержит одну очень важную черту: чрезвычайную уверенность в своих силах. Выдающиеся музыканты верят в то, что «невозможное возможно», и оно действительно становится возможным. «Я верил, что я способен совершать в музыке чудеса, - писал Иегуди Менухин. - То, что только время создает умение и понимание, это был факт, который моя вера с легкостью игнорировала. Если я начинал сегодня учить сочинение, завтра я должен был знать его. Я был уверен в этом, и без сомнения, эта уверенность в том, что ничего невозможного вообще не существует, делала недостижимое достижимым»1.

Смутный образ будущей музыки живет в сознании Композитора и Исполнителя, заставляя их приближать час своего воображаемого триумфа: он еще не наступил, еще нет никаких видимых признаков его приближения, но внутренний образ будущих творческих побед уже воодушевляет артиста и облегчает его повседневную работу. Так юноша-Гайдн, выброшенный на венскую улицу, ничего еще не создавший и ничем не отличившийся, был уверен, что станет сочинять музыку: он не умел сочинять и никогда не занимался сочинительством, он играл на клавире и скрипке сносно, но не блестяще, он был таким же, каки-

1 Menuhun, Y. (1978) Unfinished Journey. London, p.31.

398

Учитель и ученик

ми были сотни юношей, из-за ломающегося голоса вынужденные оставить церковные хоры. Но он твердо верил в свою звезду, и она взошла. Эта вера помогла ему преодолеть годы нищеты и безвестности, она помогла ему преодолеть рутину жизни в поместье Эстергази и тяготы своих мелочных обязанностей. В семнадцать лет безработный певчий знал, что станет великим композитором, и он стал им.

Чрезвычайная вера в себя, присущая всем гениям, побуждает их как к невероятному трудолюбию, так и к невероятной лени. Крайне трудолюбив был Бах: проповедь и молитва, хвала Господу и оплакивание греховности мира, которым он себя посвятил, требовали вдумчивости и неспешности, эти темы нужно было разворачивать подробно и тщательно — творческая задача Баха исключала легкомыслие и небрежность. Он знал, что труды его не напрасны, он был уверен в том, что сказанное им слово будет услышано: его вера в свои творческие силы порождала гигантскую энергию и огромную волю к работе. Убежденность в необходимости своей работы, в ее непреходящей ценности заставляет творца выдерживать то нечеловеческое напряжение, к которому он себя принуждает. «Установка на гениальность», свойственная творцу, помогает ему справиться с собственной слабостью и усталостью.

Полной противоположностью великого Баха был Джоакино Россини, жуир и сибарит, поклонник жизненных наслаждений. То, что нужно было сделать, он откладывал насколько возможно, но тем не менее все было сделано в срок и сделано блистательно. Для сочинения оперы начинающему композитору давали 6 недель. Месяц он наслаждался жизнью, используя полученный аванс. В течение двух недель он писал ежедневно по одному дуэту и арии, успевая закончить работу в срок и сдать ее с некоторыми ошибками и помарками, за которые его всегда упрекали. Музыка Россини носила отпечаток непосредственности и щедрости его фантазии: подолгу отделывая свои сочинения, он, быть может, не сумел бы добиться подобного эффекта... Его вера в себя помогала ему не поддаваться панике, когда наступал «момент расплаты», и он работал так же спокойно и уверенно как если бы у него не было никаких обязательств. «Установка на гениальность» Россини была уверенностью композитора, работающего в жанре поп-музыки — современная ему опера в значительной степени принадлежала этому виду музыки. Слуховые запасы Россини, его знание современного оперного стиля были столь велики, что он в любой момент мог мобилизовать к работе свою «музыкальную кладовую». Пока он ленился, он пополнял ее, слушая музыку в тавернах и на улице, на карнавалах и в театре. Ему

399

•тние музыканта

не нужно было «грызть гранит», чтобы выполнить уникальные по красоте вариантные копии современного оперного стиля, и легкомыслие Россини опиралось на прочный фундамент самопознания: он был уверен в действенности своего композиционного метода, и каждый раз доказывал его правильность своими творческими результатами.

В музыкальном сообществе господствует взгляд на решающую роль первого педагога. Если юному дарованию с самого начала не слишком повезло, и невезение продлилось еще несколько лет, то многие готовы вычеркнуть это дарование из списка потенциальных звезд. Подобный фатализм неверен: биографии выдающихся музыкантов говорят об их установке на самостоятельное развитие, и роль педагога, пусть даже и первого, вовсе не так велика, как принято думать. Юный Николо Паганини начал учиться на мандолине не достигнув шести лет. Его первым учителем был отец, бывший портовый грузчик. Скрипку будущий гений увидел только в 7 лет, первый профессиональный учитель у него появился лишь через два года. Он был оркестровым скрипачом и не слишком усердствовал на ниве музыкальной педагогики. За три последующих года Паганини сменил двух наставников. О втором из них, знаменитом профессоре Джакомо Коста, его легендарный ученик вспоминал: «Я с благодарностью думаю об усердии и заботах старого доброго Кос-ты, которому однако я не доставил особого удовольствия, потому что его принципы казались мне неестественными, и я не собирался принимать его технику ведения смычка»1. Большие таланты строптивы, у них есть собственный взгляд на искусство, и они готовы переделать «под себя» известные приемы игры на инструменте. Будущие звезды очень критичны, ничего не принимают на веру, и потому склонны часто менять педагогов или вовсе отказываться от них. Одаренные музыканты не боятся остаться наедине с музыкой — их музыкально-творческая установка предполагает самостоятельное с ней общение — и в отличие от средних учеников, они готовы удовлетвориться минимальными подсказками, потому что способны мгновенно схватить суть и двинуться дальше.

Образование одаренного музыканта часто беспорядочно и тяготеет к постоянной смене преподавателей, систем обучения и учебных дисциплин. Средний музыкант учится по типовому проекту и подчиняется системе, отшлифованной на протяжении столетий; в противоположность этому, талант ищет возможности, которые со-

'Courcy de, G. (1957) Paganini, the Genoese. Norman, University of Oklahoma Press.Vol.1, p.33.

400

сУчитель и ученик

ответствуют именно его запросам — ооразование таланта так же индивидуально, как и он сам. Особенно это касается композиторов, которые организуют для себя не столько школьное музыкальное образование, сколько процесс знакомства с музыкой. Их биография может быть опровержением всех расхожих истин, связанных с обучением музыкантапрофессионала.

Первый учитель многих гениев вместо того чтобы заложить основы мастерства, как это полагается в музыкальной педагогике, только портил ребенка, не обращая внимания на его явно незаурядные способности. Такова была Луиза Вольгеборн, которая дала первые уроки музыки шестилетнему Александру Даргомыжскому и потому оставила свое имя в истории. Она была ласкова с мальчиком, нимало не заботясь о его музыкальном развитии. Таков же был мистер Гольдфарб, дирижер военного оркестра, который взялся учить Джорджа Гершвина и дошел с ним до «Увертюры к Вильгельму Теллю» Россини. Найденный впоследствии Гершвином прекрасный педагог Чарль Гамбитцер собирался убить мистера Гольдфарба за то, что он сотворил с Джорджи, и вопреки традиции «Вильгельма Телля», угрожал сделать это «без яблока у него на голове!»

Возраст с 8 до 14 лет считается решающим в судьбе музыканта: если в это время не удается стать профессионалом, то вероятность творческих успехов становится совсем призрачной. Эта истина справедлива для всех учащихся кроме крупных талантов. История Александра Даргомыжского подтверждает это. В 8 лет будущий композитор встретил некоего Адриана Данилевского, который рвал все опусы мальчика и отваживал его от сочинительства, потому что сам был неудачливым композитором и терзался комплексом артистической неудовлетворенности. Оставив его, Александр пробовал учиться на скрипке у скрипача из оркестра Юшкова. Наконец в 15 лет Александр нашел Шоберлехнера, посредственного композитора, у которого он надеялся почерпнуть основы композиторского ремесла, и вероятно, тщетно. «Все сочинения его не удовлетворяют вполне ни публики, ни знатоков, - писал впоследствии Даргомыжский о своем наставнике. - Для первых он темен, для вторых он посредствен. Г.ТТТо-берлехнер приносит жертвы двум кумирам, и ни один из них не исполняет его желаний. Он гоняется за двумя зайцами, и, может быть, ни одного не поймает»1. Позанимавшись у Шоберлехнера два года, Даргомыжский сменил его на преподавателя вокала и теории музыки Цейбиха, актера и певца немецкой труппы в Петербурге.

1 Пит. по М.Пекелис (1966) А.С.Даргомыжский,т.1. М., Музыка, с.124.

401

ЗЭоспитание музыканта

Установка на творческую самостоятельность, которой отличаются все выдающиеся музыканты, заставляла Александра Даргомыжского постоянно стремиться к идеалу, и не найдя его, бескомпромиссно устремляться дальше. Все поиски будущего оперного композитора были связаны с его еще не вполне осознанным намерением писать для театра; для этого ему нужно было немного играть на фортепиано, немного на скрипке, чтобы понимать хотя бы азы оркестровой игры. Ему также нужно было иметь некоторое представление о композиции в целом и о вокальной композиции в особенности. Все эти знания он частично получил у своих не слишком хороших учителей. Однако главным содержанием его детства и ранней юности были не уроки музыки у посредственных педагогов, а театральные впечатления и бесконечные розыгрыши, басни и эпиграммы, которые читали на семейных вечерах в большой семье Даргомыжских. Эти вечера воспитывали в нем вкус к сатире, юмору и театральной декламации. Александр любил и часто слушал французскую оперу, которая славилась интересом к омузыкаленному слову — театральная музыка и музыкальный театр формировали слух и талант будущего мастера.

Некоторые выдающиеся музыканты подобно Александру Даргомыжскому имели посредственных учителей, другие подобно Листу или Игумнову провели свое детство наедине с музыкой, на короткое время встретили настоящего наставника, который мгновенно привел в порядок юный талант. Есть примеры артистов, которым довелось сразу встретить настоящего друга и учителя: Шнабель встретил Лешетицкого, Ойстрах встретил Столярского, Рахманинов встретил Зверева. Но как бы ни сложилась их судьба, всеми одаренными музыкантами руководила установка на творческую независимость. О каждом из них можно было сказать словами Розена Чеера, гарвадского профессора композиции, о его ученике Леонарде Бернстайне: «Его практически нечему было учить. Он все знал благодаря инстинкту»1. Дар учиться у музыки отличает истинный талант

— это еще раз подтверждают слова Фрица Крейслера: «Я убежден — то, что я слышал Иоахима и Рубинштейна, было величайшим событием в моей жизни, имевшим для меня неизмеримо большее значение, чем все годы моего учения в консерватории»2.

Музыкально-творческая установка выдающихся музыкантов отличается своими особенностями, путь формирования крупного таланта и обычного профессионала во многом несравним. Однако

1Peyser, J. (1987) Bernstein. NY, p. 53.

2Ямпольский, И. (1975) Ф.Крейслер. М., с. 15.

402