Кирнарская Д. - Психология специальных способностей. Музыкальные способности

к

даренность исполнителя

невыносимости эстрадного волнения, которое может перерасти в навязчивую фобию навсегда лишиться любви публики. Подобные случаи чрезвычайно редки, они говорят о нарушении психологического баланса между творческим напряжением и эйфорией взаимной любви, которую испытывает Артист, ощущая отдачу публики, ее увлечение и сочувствие. Однако исключение лишь подтверждает правило: без контакта с публикой, без постоянной уверенности в ее любви Артист не может жить, и отказаться от сценической деятельности, к которой он предназначен своим талантом, он также не может. Жизнь Артиста протекает между тяжестью эстрадного волнения и невыносимостью самой мысли никогда больше не испытать его, лишившись возможности выйти на сцену.

Талант Артиста и талант творца во многом связаны. Когда Борис Пастернак писал: «Цель творчества — самоотдача», он имел в виду всякое творчество — поэтическое, музыкальное, научное и любое другое. Желание донести послание, которое люди должны принять от художника, воодушевляет его, заставляет преодолевать любые преграды, мешающие ему быть услышанным. В психологическом отношении Композитор, создатель музыкального послания, весьма близок Артисту-исполнителю, который принял это послание как свое собственное и готов передать людям. Талант Композитора и талант Исполнителя имеет одни и те же филогенетические корни: и тот и другой

вглубокой древности были участниками и вдохновителями коллективной музыкальной импровизации, и тот и другой видят свою цель

втом, чтобы общаться с аудиторией с помощью музыки. Поэтому подавляющее большинство Композиторов обладают исполнительским талантом, и если их судьба складывается так, что они не могут ограничиться композицией, то подобно Сергею Рахманинову, композиторы становятся выдающимися артистами-виртуозами.

Однако для понимания существа артистической одаренности важнее не правило, а исключение. Например, судьба одаренного композитора Анатолия Лядова, который с исключительным мастерством музицировал для друзей, поражая их легкостью и изяществом исполнительского стиля. Но играть для публики он не мог и не хотел. В особенности он не хотел и не мог быть дирижером, что для него как симфонического композитора было бы весьма желательно. «При исполнении музыки перед публикой дирижер, как и каждый артист, должен быть в силах победить инерцию этой тысячеголовой гидры, приковать к исполняемой музыке внимание этой загадочной толпы, - вспоминал один из современников. - И для такого воздействия на публику Лядов не имел данных в своем характере уже просто потому, что мнением

333

'/Я узыкальныи талант

этой публики не интересовался и в концерте совершенно не чувствовал ее дыхания за своей спиной, не чувствовал психической с нею связи»1. Анатолий Лядов был чрезвычайно одарен музыкально, но мало одарен артистически. Артистический талант помимо ощущения своей миссии художественного посланника предполагает еще любовь к публике и желание непосредственного общения с ней. Этот второй компонент артистической одаренности у Лядова отсутствовал, закрывая для него карьеру пианиста-виртуоза или дирижера.

Неартистичные люди часто не испытывают эстрадного волнения, потому что не стремятся завоевать любовь публики и не боятся быть отвергнутыми ею. Но гораздо чаще встречаются случаи, когда неартистичные люди невероятно взволнованы мыслью о предстоящем выступлении, и страх провала терзает их едва ли не больше чем высокоодаренных виртуозов. Таких людей не спасает любовь к музыке, которая отвлекает одаренного музыканта от страха и помогает сосредоточиться на своих музыкальных задачах; их не спасают признаки успеха, «флюиды» зала, которые должны поддержать и воодушевить артиста. Неодаренный музыкант может думать только о своей персоне, о том, как он ужасно выглядит и как он неминуемо должен все испортить. Известен случай с зятем Марка Твена, пианистом Осипом Габриловичем, которому во время концерта показалось, что в заднем ряду его слушает сам Бузони. От страха не понравиться прославленному маэстро молодой пианист «сыграл под рояль» весь концерт, и когда оказалось, что никакого Бузони на концерте не было, неудачливый артист мог винить только себя. Неуемное самолюбие и тщеславие сыграли с ним злую шутку: самолюбие иногда «притворяется» эстрадным волнением, будучи на самом деле глубоко противоположным настоящему сценическому переживанию. Если эстрадное волнение рождается от повышенного чувства ответственности и любви к публике, то самолюбие происходит из более низменных источников, абсолютно чуждых искусству и творчеству. Тот, кто хочет быть Артистом, но на самом деле терзается лишь жаждой успеха и боится не удовлетворить собственные амбиции, никогда не уживается на Парнасе: храм муз отторгает таких псевдожрецов и не пускает их в число своих служителей.

Психологи Эдгар Куне, Луиз Монтелло и Джон Перец (Coons, Edgar; Montello, Louise; Perez, John) работали с группой студентов-пи-

анистов. За неделю до экзамена у них замерили уровень гормона salivary immunoglobulin. Этот гормон в пониженном количестве отражает депрессивное состояние организма, в повышенном количестве он сви-

1 А.К.Лядов (1916) Жизнь, портрет, творчество. Петроград, с.25.

334

^З'оаренность исполнителя

детельствует о духовном подъеме, и образуется этот гормон как реакция на стресс — поэтому его часто называют «стрессовым гормоном». Для каждого организма уровень salivary immunoglobulin в спокойном состоянии различен, и повышение/понижение фиксируется по сравнению с этим средним, естественным для испытуемого уровнем. Помимо гормональных замеров все испытуемые прошли тест на уровень уверенности в себе и чувства востребованности. Через два часа после экзамена у всех испытуемых замерили уровень стрессового гормона: у испытуемых, которые были уверены в себе и ощущали себя востребованными, этот уровень оказался повышенным, и они испытывали подъем и окрыленность. У испытуемых, которые были неуверенны в себе и ощущали себя невостребованными, уровень гормона был понижен, и они ощущали уныние и усталость.

Полученные результаты можно трактовать как свидетельство разного психологического содержания экзаменационного стресса: то, что субъективно переживается всеми испытуемыми как эстрадное волнение, на самом деле имеет различное происхождение и имеет разный психологический смысл. Уверенные и востребованные студентымузыканты переживают настоящее эстрадное волнение: их уверенность и чувство востребованности свидетельствуют об осознании своей артистической одаренности — опыт прошлых выступлений позволяет им с оптимизмом смотреть на свои перспективы, и волнуются они как настоящие артисты, которых волнение окрыляет и вдохновляет. Студенты слабые и неуверенные знают свои ограниченные возможности по прошлым выступлениям и ничего хорошего от себя не ждут: их волнение — это не эстрадное волнение Артиста, желающего исполнить возложенную на него миссию и заслужить любовь публики. Волнение слабого студента в психологическом смысле означает страх провала: так боится экзамена по физике не знающий законов Ньютона, так боится экзамена по математике не выучивший теорему Пифагора — с эстрадным волнением эти страхи нерадивых учеников не имеют ничего общего, хотя субъективно они подобно настоящему эстрадному волнению переживаются как тревога и беспокойство. Разные результаты замеров стрессового гормона доказывают различную физиологию и психологию волнения, его различный смысл у студентов с разным уровнем музыкальной одаренности.

Группа психологов из Словении под руководством Денниса Драйна (Dennis Drayna) работали со 104 студентами-музыкантами Люблянской музыкальной Академии. Исследователи выясняли зависимость между уровнем эстрадного волнения и внутренними и внешними критериями успешности публичных выступлений молодых музы-

335

■узыкалъныи талант

кантов. Эстрадное волнение, о котором сообщали сами испытуемые, выступало в роли независимой переменной. Прочие параметры исследовались на предмет зависимости, степени связанности с ней. Экспериментаторы опросили студентов, которые высоко оценили свое выступление и остались им довольны: корреляция между эстрадным волнением и позитивной внутренней оценкой была высокой — так же -как в предыдущем эксперименте волнение вдохновляло уверенных и успешных студентов, и те, кто положительно оценили свое выступление, всегда были перед ним сильно взволнованы. Артистический успех и эстрадное волнение всегда сопутствуют друг другу, и в данном случае никакого исключения отмечено не было.

Однако когда экспериментаторы пытались выяснить, ведет ли эстрадное волнение к объективно отмеченным результатам — музыкальным премиям, лауреатским званиям и т.д. — такой прямой корреляции уже не было. В статистическую выборку вошли данные всех студентов, которые сильно волновались перед публичными выступлениями. Некоторые из них переживали чисто экзаменационный стресс, но так как психологи пользовались их собственными показаниями, то получилось, что волновались почти все, а награды получали немногие. То есть никакой корреляции между волнением и объективными музыкальными успехами не было. Выводы психологов подтвердили: само по себе волнение не предвещает успеха и не ведет к нему. Важно не субъективное переживание беспокойства, а его истинный психологический смысл, который становится ясен только на сцене. По всеобщему признанию музыкантов-практиков степень эстрадного волнения служит надежным признаком артистической одаренности: оно является естественным индикатором музыкального таланта. «Можно выдвинуть гипотезу о том, что существует некий оптимальный уровень волнения, обеспечивающий наивысшую активизацию интеллектуальных и энергетических ресурсов человека, - пишет психолог Мария Ман-туржевска. - Этот оптимальный уровень у разных людей различен. Все, что его превышает, уменьшает способность человека эффективно действовать. Если же уровень волнения слишком слаб, то он скорее говорит о низком уровне притязаний и пониженной потребности в самореализации. Уровень волнения различен у одаренных студентов и у студентов менее блестящих. Талантливые студенты испытывают волнение, которое мобилизует их и усиливает отдачу. На средних студентов волнение оказывает совершенно противоположное действие»1. Причиной же упомянутых различий является разное психологическое

1 Manturzewska, M. (1994) Les facteurs psychologiques dans le developpement musicalet revolution des musiciens professionnels. Dans: Psychologie de la musique, ed. Zenatti, A., p.274.

36

х^Ударенностъ исполнителя

содержание той тревоги и беспокойства, которую испытывает человек: одаренный музыкант переживает эстрадное волнение, бездарный — экзаменационный стресс и муки самолюбия, боящегося очередного свидетельства собственной несостоятельности.

Эстрадное волнение — это своеобразный санитар концертной эстрады. Оно не пускает на сцену людей, к ней не приспособленных и неодаренных. Здесь эстрадное волнение играет свою «разъясняющую» роль: оно останавливает человека, желающего славы, но не имеющего внутренних ресурсов для ее завоевания. Однако наибольшую опасность для искусства представляет не тот, кто слишком сильно волнуется, и терзаемый неудовлетворенным самолюбием, вынужден покинуть сцену. Хуже всего тип так называемых самовлюбленных често-- любцев. Эти люди не знают настоящего эстрадного волнения, поскольку неартистичны. Они не страдают также муками самолюбия, поскольку нимало не сомневаются в своих несравненных достоинствах — их самоуверенность происходит от полной глухоты эстетического чувства и неспособности к какой-либо самооценке. Если на сцену не летят гнилые помидоры как крайняя форма публичного неодобрения, эти псевдоартисты вполне удовлетворены и ледяное молчание готовы принять за успех. Обладая недюжинной энергией и самоуверенностью, бездарные честолюбцы способны добиться многого, и единственная возможность остановить их — дать слово публике, которая может все расставить по местам и освободить искусство от услуг неискренних служителей муз.

На протяжении столетий публика с успехом выполняла свою роль «санитара сценических искусств». В глубокой древности публика была равноправным участником массовых ритуалов, в рамках которых формировались театр, музыка и хореография. Она была конечной целью художественного высказывания, его адресатом и судьей. Соучастие публики в рождении произведения придало ей особый статус: она ни в коем случае не сторонний наблюдатель художественной жизни — публика выступает как партнер Артиста в процессе воссоздания сочинения, к ней обращены его усилия и она же вознаграждает его. Некомпетентным и художественно неразвитым может быть отдельный человек, но, становясь членом магического сообщества концертного зала, этот человек преображается. Все члены аудитории во время концерта или спектакля обмениваются невидимыми токами, они интуитивно настраиваются на волну друг друга и воспринимают незримые «послания» лидеров зала, которых никто не выбирал, но роль которых молчаливо признается аудиторией. Тот, кто может судить о происходящем, судит о нем и заражает своим отношением партнеров по художе-

337

^Музыкальный талант

ственному процессу. Публика, собравшаяся в театре или в концертном зале — это особая психологическая общность, коллективная личность, воодушевленная сознанием своей роли сотворца и адресата искусства. И она, как правило, не ошибается.

Публика иногда неспособна понять новое слово в искусстве. Однако невозможно винить одну лишь публику в провале «Кармен» или «Травиаты». Потомкам не дано ощутить атмосферу того вечера, степень уместности примененных артистами средств, степень их готовности к исполнению нового сочинения. Не прошло и нескольких спектаклей как провал обратился в триумф. Так не было ли вины артистов и менеджмента в том, что публику не удалось убедить? Невозможно переоценить роль публики, которая на протяжении столетий контролирует сценическую жизнь. Публику нельзя ни обмануть, ни подкупить: ее можно только увлечь и захватить в плен. В последние сто лет, приняв законы вежливости, публика добровольно лишилась права судить об искусстве: ниже вялых аплодисментов реакция современной аудитории не опускается. Вероятно, дальнейшее развитие культуры вернет публике ее изначальную роль: без публики, которая казнит и милует, сцена существовать не может. История искусства последнего столетия говорит о том, что внешний «пропуск на сцену» в виде мнения аудитории так же необходим, как и «пропуск» внутренний, роль которого в театре, музыке и хореографии играет эстрадное волнение, неизбежный спутник артистической одаренности.

МУЖЕСТВО КАЖДЫЙ ДЕНЬ: ТВОРЧЕСКИЙ ДАР И БОЛЬШАЯ КАРЬЕРА

Артисты кажутся со стороны мимозными созданиями. Они должны обладать особой чуткостью — там, где другие улавливают лишь общее содержание, общее направление движения мысли, Артист прозревает целую Вселенную чувств и идей. Он воспринимает искусство более детализировано и тонко, чем другие; он чрезвычайно отзывчив и впечатлителен — у него как у Глинки от захватившей его музыки может остановиться пульс. «Над вымыслом слезами обольюсь», — признавался Пушкин, не стесняясь этого. Эта чувствительность и ранимость — знак дара intra-personal, знак присутствия интраличностного интеллекта как его называет Хауэрд Гарднер. Это значит, что Художник, Композитор, Актер и другие служители муз — природные психологи. Любовь к публике неизбежно сочетается в душе Артиста с любо-

338

^З^ааренность исполнителя

вью к человеку, с пониманием его слабостей, с сочувствием его проблемам. Без глубокой гуманности и философского сострадания человечеству никакой артистический талант невозможен.

Всякий Артист в психологическом смысле похож на чувствительную мембрану, вибрирующую от малейшего прикосновения. Однако реальность его сценического бытия предъявляет к нему иные, прямо противоположные требования. На сцене он должен быть едва ли не богом: все должно удаваться ему, он должен быть образцом мастерства и вдохновения. Но в каждый конкретный момент нашей суетной жизни Артист может быть к этому совсем не расположен: в этом его отличие от Художника-сочинителя, который сам выбирает время встречи со своей Музой. Для артиста законом является концертный график, прозаический и неумолимый. Ни за день, ни за час до концерта отменить его нельзя: этой крайней мерой можно пользоваться лишь в порядке величайшего исключения. Только звезды, не боящиеся испортить уже состоявшуюся карьеру, могут изредка позволить себе подобное. В тот день, когда Артист должен предстать перед публикой в полном блеске своего таланта, у него может заболеть зуб, в его квартире может погаснуть свет, ему могут сообщить о том, что фестиваль, на который он мечтал поехать, не пригласил его. Наконец, прямо на концерте хможет порваться струна, неопытный дирижер со страху может взять такой сумасшедший темп, к которому пианист или певец окажется не готов, но исправить что-либо будет уже невозможно. Можно также забыть нотный текст, что случается очень редко, но как дамоклов меч висит над каждым музыкантом, выходящим на сцену. Вспоминая все эти и подобные напасти пианист Джералд Мур писал: «Каждый исполнитель, когда играет, должен себя чувствовать как полководец на поле сражения. Могут произойти всякие неожиданности, и он всегда должен найти средства, чтобы их парализовать»1.

Хрупкая женщина и одаренная пианистка Маргарита Лонг увлекалась корридой. Публичный концерт казался ей таким же испытанием воли и мужества как бой быков. Как-то ей пришлось играть концерт Шопена на рояле со сломанной педалью, что многократно умножило все трудности этого виртуозного сочинения. «Чтобы владеть публикой, - говорила Маргарита Лонг, - нужно, прежде всего, владеть собой. В сущности, это вопрос самоукрощения. Надо уметь сохранять хладнокровие и ясность рассудка. Повторяю еще раз: «Не падать духом — вот в чем была моя опора в жизни»2. Под этим девизом подпи-

1Мур, Дж. (1987) Певец и аккомпаниатор. М., Музыка, с. 169.

2Лонг, М. (1981) За роялем с Габриэлем Форе. Исполнительское искусство зарубежных стран, вып.9, М., с.29.

339

шьузыкальныи талант

сался бы любой концертирующий артист: жизнь гастролера приучила его воспринимать неприятные неожиданности как норму и встречать их во всеоружии.

Как-то в день концерта в Голландии виолончелист Григорий Пятигорский пошел на каток, упал и сломал палец. У него не было времени идти к врачу, и невозможно было выяснить, что же случилось. «Во время концерта большой палец правой руки, красный и распухший, едва мог удерживать смычок, - вспоминал артист. - Я зажал смычок в кулак и так довел до завершения первую часть концерта Дворжака. Мы начали Адажио. Боль стала невыносимой, и еще до окончания этой красивой части у меня слезы покатились из глаз. После столь трогательного исполнения многие плакали вместе со мной. Это был триумф, и отзвуки его доходили до меня еще долго после того, как доктор снял гипс с моего пальца» '.

Готовность к неожиданностям, способность найти выход из любой неблагоприятной ситуации, связана с особенностями артистического таланта. С одной стороны, музыкант целиком отдается исполняемому сочинению, он творит как бы импровизируя. В то же время Артист обладает редким даром в любой момент взглянуть на себя со стороны: в минуту увлечения его рассудок остается холодным и ясным, продолжая контролировать каждое его движение, каждый жест. Корреспондент одной из газет спросил Элвиса Пресли: «Когда вы качаетесь и пошатываетесь во время пения, это что, ваша невольная реакция на истерию аудитории?» На что получил ответ: «Что? Невольная? Я всегда отчетливо сознаю все, что делаю, но просто я так чувствую и именно так себя веду»2.

В ходе творческого процесса один и тот же человек изобретает и

сочиняет, придумывая все		новые	комбинации	элементов,	а	его	второе
«я»	оценивает предложенную «продукцию»			в соответствии		с	замыс
лом.	Так же и во время исполнения одна часть сознания Артиста со
всей	непосредственностью растворяется в творчестве, а другая часть
его	сознания контролирует	этот	процесс и	способна	корректировать

А

то, что происходит на сцене. Действие и наблюдение, созидание и кон-

Щ

троль происходят одновременно — мало кто из людей обладает подобным «двойным зрением». Артист приспособлен к этому, потому что он тоже творец, сочинитель, создатель того, что ему нужно теперь исполнить, а творческий процесс естественно построен на одновременной способности к созиданию и способности к контролю. Две эти способ-

1Пятигорский, Г. (1970) Виолончелист. Исполнительское искусство зарубежных стран,

вып.5, М., с.153.

2Elvis in his own words (1972) London, p.27.

340

^Одаренность исполнителя

ности предполагают особую собранность и мобильность ума, без которой творческий акт не может состояться. Идя вслед за Композитором, или будучи Композитором сам, как это бывает в рок-музыке, Испол-

{нитель становится «двухголовым», приобретает двойное зрение, предрасполагающее к хладнокровию и самоконтролю особого рода. Они —

!

;

инобытие творческой одаренности Артиста, ее обратная сторона, поэтому трудно встретить талантливого музыканта, не способного пол-

ностью владеть собой во время концерта. Творческий склад ума влечет за собой особый склад характера, как бы выковывает и тренирует его, необходимо превращая человека тонкого и чувствительного в человека сильного и находчивого, способного встретить во всеоружии любую неожиданность.

Творческая карьера музыканта, и Композитора и Исполнителя, связана с множеством превратностей. Ему нужна огромная уверенность в своем призвании, стойкость в несчастьях и творческий оптимизм, который вновь и вновь побуждает его добиваться успеха и признания. Психологические истоки подобного оптимизма лежат в природе творчества: Композитору и Исполнителю часто приходится отказываться от пришедших в голову мыслей, поскольку они не проходят контроль эстетического чувства. Артур Онегтер определил талант как «мужество начинать все сначала». В творчестве всегда необходимо продолжать поиски наилучшего решения, эта необходимость — естественная составная часть творческого процесса, без которого он не мо-

!жет существовать. Композитор и Исполнитель приучаются к постоян-

*	ному поиску, природа творчества не дает им «почивать на лаврах»,
	удовольствуясь уже известным, и, выстраивая свою карьеру, они не-
	вольно переносят свои творческие привычки в область жизненного
	поведения: искать, отказываться от неудачных решений в пользу удач-
	ных, продолжая идти вперед.
	Трудности, которые Артист встречает на своем пути, часто связа-
	ны с творческой конкуренцией. Артисту приходится постоянно быть
	на пике формы, обновляя свою творческую палитру. Если кто-то из
Щ	коллег оказывается более находчивым, более инициативным в поис-
ке
	новых артистических ресурсов, талант воспримет удачу коллеги как
	стимул и урок. Именно так относился к успеху молодого певца Буке
	король довоенной французской эстрады Морис Шевалье. «Я перестал
	нравиться публике, о трех сезонах, на которые меня пригласили, не
	могло быть и речи; двух оказалось более чем достаточно. Удар был
	очень тяжелым, но думаю, очень полезным. Я понял как чувствителен
	барометр успеха. Взлет Буко был так неожидан! Пришлось заняться
	анализом; то, что Буко шел вперед, а я скатывался назад, было бес-

341

^Музыкальный талант

спорно. Но почему? Да потому, что в последний год, играя в «ФолиБержер», я не выступал в концертах, не ездил в турне, не искал новых песен, не разнообразил приемов. А Буко? Что же, теперь, после его сокрушительного успеха, я должен убираться? Ну, это мы еще посмотрим!»1. Шевалье понял, что он лишь на некоторое время потерял темп,

итеперь ему предстоит делать то же, что он делал всегда — искать новые решения и новые пути. Для таланта нет ничего более естественного: он всегда в силу психологической предрасположенности готов к творческой конкуренции, а значит и к большой карьере.

Пушкинский принцип «Ты сам свой высший суд» для одаренного Композитора и Артиста всегда актуален. Как часто приходится ему встречать непонимание и бороться с ним, убеждая публику в своей правоте. Эта уверенность в себе и убежденность в своей правоте тоже являются следствием творческой одаренности. В творчестве Композитору и Артисту приходится отказываться от влияний: лишь преодолевая их, он обретает свой голос и свое лицо. Талант влечет Художника собственной дорогой; на этом пути он отказывается от подражания, от вариантного копирования, созидая свою манеру письма и свой исполнительский стиль. Ему приходится утверждать себя в борьбе с инерцией собственного мышления; он готов идти против всех — в том или ином смысле он делает это в своем творчестве, и если возникает необходимость поступать так же в борьбе за успех и признание, талант будет сражаться до конца. Многие одаренные музыканты должны были бросить вызов косности и инертности публики, и редко кто из них отступил — творчество учило их другим нормам поведения, которых они продолжали придерживаться и в жизни.

Великий Гендель подошел к своим наилучшим достижениям в зрелые годы, когда он приступил к созданию ораторий. Редкие любители музыки, ценители высокого искусства, понимали его стремления и поддерживали его. К счастью, среди них оказался человек, обладающий властью: сам король Британии Георг II был истинным меломаном

ипоклонником генделевского творчества. Он назначал исполнение его ораторий вопреки неприятию и шиканью придворных, предпочитавших итальянскую оперу. В гордом одиночестве под сводами Собора сидел король, слушая гигантские генделевские полотна. Над ним подшучивали. Как-то лорд Честерфильд приехал в оперный театр КовентГарден и спросил одного вельможу: «Отчего Вы не слушаете ораторию, разве сегодня ее не дают?» «Да нет, - ответил вельможа, - я полагаю, что она уже и началась, но, чтобы не помешать королю в его уединении, я

'Шевалье, М. (1977) Мой путь и мои песни. М., с.60

342