Кирнарская Д. - Психология специальных способностей. Музыкальные способности

I- узыкалъный талант

Композитор — король Музыки, архитектор музыкального здания; его музыкальный талант столь всеобъемлющ, что включает в себя исполнительское дарование. В истории не так уж много композиторов, чей исполнительский талант не был бы замечен. Если композитор пишет для фортепиано как Шопен или Лист — это уникальный пианист-виртуоз; если его интересы лежат в области оркестра — это часто выдающийся дирижер как Густав Малер или Рихард Штраус. Легендарны исполнительские дарования великих композиторов-скрипачей Корелли, Вивальди и Паганини. Композиторов-органистов Баха, Генделя, Сезара Франка и Оливье Мессиана, виртуозов на клавире и фортепиано Моцарта и Бетховена знал при их жизни весь музыкальный мир. Выдающимися пианистами были Дмитрий Шостакович и Сергей Прокофьев; прекрасным джазовым пианистом был Джордж Гершвин. В эстрадной музыке композиторы тоже, как правило, являются незаурядными артистами-исполнителями: композитор Элтон Джон — прекрасный пианист и певец, композиторы Пол Маккартни и Джон Леннон — незаурядные исполнители на гитаре и певцы-солисты.

Композиторы, как правило, отказываются от артистической карьеры, чтобы сосредоточиться на сочинении музыки, однако среди них нет ни одного, кто не способен стать солистом-исполнителем. Друзья композитора Арно Бабаджаняна часто говорили знакомым пианистам: «Радуйтесь, что Арно сочиняет и не хочет играть на сцене; если бы он вдруг решился сменить профессию, вам всем пришлось бы сдать обратно свои лауреатские значки». Единственное исключение среди композиторов составляют те, кто в детстве не учился играть на инструменте, как, например, Арам Хачатурян, приступивший к музыкальному образованию в 19 лет. Или Эдисон Денисов, который пришел в музыкальную школу в 16 лет. Русские классики XIX века, не прошедшие настоящую профессиональную школу исполнительского мастерства, играли великолепно: невозможно представить лучших певцов и концертмейстеров-аккомпани- аторов чем Глинка и Мусоргский, который в качестве пианиста с большим успехом гастролировал по России вместе с певицей Дарьей Леоновой. Талант Композитора — высшая ступень музыкальности, и только нежелание посвятить свое время необходимым для исполнителя техническим занятиям удерживает Композитора от того, чтобы занять первые места на музыкальной эстраде. «Но может ли быть композитор со средними музыкальными способностями? - вопрошает Николай РимскийКорсаков. И тут же отвечает: «Положительно не может. Музыкальные способности композитора

293

■узыкалъныи талант

последней руки, в смысле будущего значения его в истории искусства, должны возвышаться над уровнем средних способностей. Самые незначительные композиторы Запада были крупные музыкальные таланты... Без крупного музыкального таланта композитор есть абсурд»1.

Справедлива ли «обратная теорема»? Можно ли утверждать, что всякий крупный музыкальный талант — непременно композитор? Да, можно утверждать, даже если основное занятие таланта — музыкальное исполнительство. И тогда этот исполнитель уже не средний. При наличии технической оснащенности музыканта-исполнителя композиторская сила музыкального воображения, композиторский полет музыкальной фантазии, строжайшее эстетическое чувство, великолепный архитектонический слух — все эти свойства композиторской одаренности поднимают Исполнителя над уровнем его заурядных коллег. Талант такого Исполнителя филогенетически укоренен, он питается от естественных корней человеческой музыкальности, которая возникла и осознала себя как музыкальность Композитора, слитая нераздельно с исполнительским мастерством. Выдающийся музыкант именно таков, каким обрисовал его директор СанктПетербургской консерватории Римский-Корсаков, опытный педагог и знаток разнообразных проявлений таланта: всякий музыкальный талант — это непременно хотя бы небольшой талант композитора плюс крупное исполнительское дарование. Эту формулу исполнительской одаренности никому не удалось опровергнуть.

Композитор отличается высокоразвитым интонационным слухом; всякий звук значим для него, его слух чрезвычайно чуток. Музыкантисполнитель тоже таков. Группа французских психологов во главе с Кристофом Мишейлем (Micheyl, Christophe) исследовала реакцию музыкантов и немузыкантов на громкие звуки и затухающие звуки — их заглушал подаваемый одновременно шум. Оказалось, что музыканты не обладают «звуковой защитой», которой оснащены обычные люди: если немузыкантам очень громкий звук кажется всегда несколько тише, чем он есть в действительности — слух обычного человека смягчает звуки, подсознательно отгораживается от них — то музыканты слышат звук таким, каков он есть. В памяти Композитора звук сохраняется надолго: Стравинский всю жизнь помнил звук петербургского телефона, поразивший его в детстве. Музыканты-исполнители тоже легко выделяют звук из шума и удерживают его в памяти: музыканты в отличие от других участни-

1 Римский-Корсаков. Н. (1911) Музыкальные статьи и заметки. Спб.,

с.77-78.

294

Одаренность исполнителя

ков эксперимента расслышали звук определенной высоты сквозь шум и сумели запомнить его. Обычные испытуемые, когда звук был «закрыт» помехами и быстро затухал, гораздо легче его забыли. Так психологи доказали, что слух музыканта даже безотносительно к музыке — слух более открытый и более чувствительный, и в этом смысле он не отличается от слуха Композитора. У выдающихся дирижеров чувствительность к разным градациям громкости очень велика. В своих дирижерских заповедях дирижер и композитор Рихард Штраус писал: «Если тебе кажется, что медь звучит недостаточно сильно, приглуши ее еще на два градуса»; «Не упускай из виду валторны и деревянных: если ты их слышишь, значит они играют слишком громко»; «Всегда аккомпанируй певцу так, чтобы он мог петь без всяких усилий»1. Эти замечания маэстро говорят о том, что у исполнителя, особенно у дирижера, стух повышенно чувствителен.

Композитор воспринимает звуки природы, уличные шумы как материал для творчества: шум воды, шелест леса, пение птиц в его воображении легко превращаются в музыку. Исполнитель тоже обладает образностью слухового восприятия, когда звуки внешнего мира привлекают его внимание, приобретая особую красоту и значимость. Выдающийся певец Сергей Лемешев, вспоминая звуки крестьянских телег, писал: «Каждое колесо такой коляски обязательно пронзительно скрипело, и скрипело посвоему, со своей «мелодией» и в своей «тональности». Езды до поля было примерно верста, а то и две. Дорога неровная, ухабистая. А нас с такими колясками набиралось примерно до десяти, а это, значит, скрипело сорок колес, то есть сорок народных «музыкальных инструментов». Можно себе представить, какие мы закатывали «симфонии!»2. Для Лемешева как для будущего Исполнителя, звуки природы были потенциально музыкальны, уже будучи зрелым артистом, он помнил эти звуковые впечатления своего детства — его восприятие было вполне композиторским по сути, когда звук был наполнен красотой и смыслом и впоследствии служил источником воспоминаний и ярких впечатлений...

Исполнитель, так же как и Композитор, слышит образно: тембр звучания, его особая артикуляция — это уже характер, настроение или даже изображение героя. Герберт фон Караян вспоминает с восторгом, как молодой виолончелист Мстислав Ростропович хотел нарисовать музыкальный «портрет» дон-кихотовского Росинанта со

1Штраус, Р. (1975) Размышления и воспоминания. Исполнительское искусство зару бежных стран, вып.7, М., С.24-98. с.35.

2Лемешев, С. (1987) Из биографических записок, статьи, беседы, письма, воспоминания о С.Я.Лемешеве, М., с.15.

295

Музыкальный талант

всей правдивостью, и его интонационный слух избрал для этого особый, кряхтящий и скрежещущий, преувеличенно некрасивый звук. «Роетропович был великолепен, - вспоминает Караян. - Когда мы начали репетировать и пришли к первому вступлению виолончели, он вступил ужасным ворчливым звуком. Я был так удивлен, что остановил оркестр и подошел к нему. Я сказал: «Слава, у Вас все в порядке?» Он взглянул на меня и сказал: «Да, но видите ли, я еду на такой старой-престарой кляче!» Вот было здорово!»1.

Исполнитель так же как Композитор нуждается в обилии музыкальных впечатлений; он складывает их в свою слуховую «копилку» и следит, чтобы она все время пополнялась. Музыкальная потребность Исполнителя так же активна и прочна как музыкальная потребность Композитора: не потому ли, что Исполнитель психологически ощущает себя Композитором, и язык музыки воспринимает как родной? «Я с детства ощущал музыку как свою стихию, для которой я был рожден, где я как у себя дома - признается дирижер Бруно Вальтер, - и поскольку музыку можно назвать языком, это мой язык, он понятен мне, я говорю на нем. Среди всех сомнений в себе, при зачастую мучительных последствиях моих поисков самопознания, мне давало утешение и уверенность то, что был «полюс покоя в потоке явлений», что нерушимая связь с музыкой оказалась сокровенной сущностью моего бытия»2.

Воспринимая музыку как свой духовный «хлеб», как материю своей жизни, Исполнитель охотно и надолго погружается в нее и никогда от музыки не устает. Музыки в его жизни, так же как и в жизни Композитора, никогда не бывает слишком много. «Я не тороплюсь, чтобы сделать все как надо, - вспоминает Элвис Пресли. - Даже не могу объяснить, но все начинается со слушания и снова слушания. Потом все понемногу сужается. Я слушаю часами, слушаю неделями. И когда я выбираю песню, которая мне по душе, я назначаю запись. Мы с ребятами собираемся поздно вечером и заканчиваем мы только в середине следующего дня, который у нас называется утро»3. Так же как Композитору нужно набрать критическую массу музыкальных впечатлений, чтобы творить, Исполнитель, будучи психологическим «родственником» Композитора, тоже нуждается в огромном количестве музыки. Композиторская природа таланта толкает Исполнителя к поглощению музыкальных впечатлений в гипертрофированном количестве.

1Conversations with Karajan (1990) Oxford.

2Вальтер, Б. (1969) Тема с вариациями. М., Музыка, с.22.

3Elvis in his own words (1977) London, New York. Omnibus Press, p.83.

296

Одаренность исполнителя

Хорошие исполнители обладают высокоразвитым архитектоническим слухом: их чувство музыкального целого заставляет остро ощущать степень уместности каждого музыкального шага, каждого поворота музыкальной мысли. Психолог Бруно Репп (Repp, Bruno) попросил 10 пианистов исполнить с листа незнакомую пьесу. Несмотря на отсутствие репетиций, большинство ошибок, сделанных испытуемыми, были вполне контекстуально приемлемы и не разрушали гармоническую ткань. Другие восемь пианистов, которые прекрасно знали экспериментальный материал, должны были обнаружить сделанные их коллегами ошибки, но общими усилиями они отметили лишь 38% из них. Концертная аудитория, судя по экспериментам, проведенным ранее, обнаруживает еще меньшую часть сделанных артистами промахов: как заключил экспериментатор, все они контекстуально оправданы и не затрагивают суть и зерно музыкальной мысли, или, как говорил музыковед М.Арановский, «слой основы». Ошибки исполнителей касаются в основном слоя орнаментации и затрагивают звуки, которые без особого ущерба для целого можно заменить или пропустить.

Восприятие слушателей направлено не на чистоту и безошибочность исполнения, таково же и восприятие музыкантов — они судят об игре коллег и о своей собственной по степени убедительности и красоте динамического профиля, артикуляции и фразировки. Музыканты слышат музыку интонационным слухом, и так же форми-. руется их собственное исполнение. Как-то виолончелист Григорий Пятигорский пожаловался Пабло Казальсу на свою неточную и нечистую игру на одном из вечеров. Казальс уверял его, что расстраиваться из-за этих мелких недочетов не стоит. Естественно, у такого выдающегося артиста как Григорий Пятигорский, эти недочеты хорошо вписывались в музыкальный контекст и не были заметны. «Оставим это для невежд и тупиц, - сказал с досадой Пабло Казальс, - которые судят, лишь подсчитывая ошибки. Я могу быть благодарным, и вы также, даже за одну ноту, за одну замечательную фразу»1.

Архитектонический слух и эстетическое чувство исполнителей позволяют судить, насколько красиво или некрасиво звучит каждый фрагмент музыки, насколько гармонично расположены составляющие его звуки. Специалист по музыке Игоря Стравинского, первый исполнитель многих его сочинений, дирижер Эрнест Ан-серме перед премьерой «Симфонии духовых» усмотрел в партиту-

1 Пятигорский, Г. (1970) Виолончелист. Исполнительское искусство зарубежных стран, вып.5, М., «Музыка». С.127-215, с. 148.

297

Р'Жщзыкалъный талант

ре не совсем удачный звук «ре» и отправил автору телеграмму, настаивая, что по всей музыкальной логике здесь должен быть «ре-диез». Стравинский заупрямился: зная свою педантичность и аккуратность, он не мог представить, что допустил ошибку или не совсем удачно выразил свою мысль. Однако в день концерта пришла телеграмма: автор признал правоту дирижера и велел исправить нужное место на «ре-диез». Подобные случаи говорят о том, что Исполнитель выслушивает и проживает произведение до мельчайшего звука, выверяя и стараясь прочувствовать предложенную Композитором музыкальную логику.' Также как и сам автор, Исполнитель чувствует, на чем эта логика основана и не пропускает нарушений.

Логика формы, и музыкальной формы в том числе, построена на разной значимости моментов структуры, на придании им разного веса в формировании целого. Психолог Джон Слобода (Sloboda, John) изучал экспериментальные данные о чтении с листа. Он обратил внимание на то, что более квалифицированные музыканты, еще не начав играть, при просмотре глазами нотного текста, уже знают, насколько важен тот или иной момент, та или иная фигура, и чем в случае необходимости можно пожертвовать. В умении слышать музыку, обращая внимание на разную значимость музыкальных фрагментов и элементов текста, проявляется качество архитектонического слуха музыканта. «Изучать партитуру по дирижерски — это знать, что, как и кем надо дирижировать и что именно надо контролировать в каждый момент, - пишет дирижер Кирилл Кондрашин. - Я думаю, это можно определить как дирижерскую стереоскопию: вы смотрите в партитуру и перед вами предстает различная степень соотношения материала по его значимости...»1.

Исполнение одаренного музыканта в отличие от музыканта-ре- месленника или неопытного ученика никогда не производит впечатление заученности: оно всегда свежо и убедительно, как если бы это сочинение только теперь возникло в уме артиста и предстало перед публикой. Психологический корень исполнительства и композиторства — импровизация, и исполнение будет ярким и впечатляющим, если импровизационность в нем сохранится, если она останется его психологическим вектором, направляющим все действия артиста. «Исполнитель проходит в обратном направлении путь композитора, который, создавая свою музыку, дал ей живой смысл до того, как он ее записал или в то время как записывал, - писал вы-

1 Кондрашин, К. (1976) Мир дирижера. Л., с.23.

298

даренностъ исполнителя

дающийся дирижер Вильгельм Фуртвенглер. - Таким образом, сердце, сущность этой музыки — это импровизация, которую композитор старался как мог запечатлеть»1.

Психологические эксперименты доказывают, что импровизационность, спонтанность отличают исполнение более одаренных музыкантов по сравнению с менее одаренными. Психолог Каролина Палмер (Palmer, Caroline) хронометрировала исполнение концертирующих пианистов по сравнению с исполнением той же пьесы студентами-музыкантами. У зрелых артистов наблюдалось такое явление как «мелодическое опережение» (melody lead), когда мелодия на 20-50 миллисекунд опережала остальные голоса фактуры. Студенты же играли «нота в ноту»: мелодия в их сознании не возникала раньше, чем другие голоса, они мысленно не сочиняли ее, обволакивая аккомпанирующими линиями и подголосками, и потому в исполнении студентов мелодия легко вписывалась в рамки механического счета, в то время как у больших артистов рождалась импровизационная неровность ритма, так называемая агогика, вызванная импровизационным ощущением музыки.

Бруно Репп (Repp, Bruno) попросил студентов-музыкантов и пианистовэкспертов сыграть технически несложную, но музыкально очень тонкую и насыщенную пьесу «Грезы» Шумана. Все детали произнесения и все музыкальные нюансы были записаны на пленку и проанализированы в акустической лаборатории Йельского университета. Неспециалист склонен был бы предположить, что исполнители-профессионалы более стабильны и надежны чем студенты. Реальность не подтвердила эти, казалось бы, естественные ожидания. Студенты продемонстрировали чудеса стабильности: они играли ровно и без ошибок, и исполнение одного студента очень мало отличалось от исполнения другого. Ни один из них не воссоздавал музыку в момент исполнения, а напротив, качественно «выдавал» ранее заученный материал. Пианисты-эксперты играли непредсказуемо и спонтанно, ни один из них не был похож на другого — все ускорения-замедления, педализация и другие исполнительские средства применялись каждым из них по-своему. Они меняли трактовку в зависимости от настроения — они импровизировали. Студенты же с надежностью автомата демонстрировали приобретенные навыки, и акустические замеры зафиксировали неизменность всех звуковых характеристик от одного проигрывания к другому.

В более раннем исследовании этот же экспериментатор установил, что студенты-музыканты и в пассивном, слушательском вари-

1 Furtwaengler, W. (1953) Entretiens sur la musique - Paris, p.102.

299

■узыкальныи талант

анте предпочитают исполнение предсказуемое и механическое, а исполнение артистическое и индивидуальное воспринимают гораздо хуже. Автор провел эксперимент на предпочтение (preference), предлагая испытуемым выбрать наиболее нравящиеся ими варианты исполнения шумановских «Грез». Студенческой аудитории больше понравились варианты, которые синтезировал компьютер в качестве среднеарифметических из многих вполне обычных проигрываний. Коммерческие записи артистов пользовались в группе студентов-музыкантов гораздо меньшим успехом — они казались слишком индивидуальными, менее привычными и мало напоминали тот вариант исполнения, который студенты заучили и приняли как свой собственный. Этот и подобные эксперименты психологов доказывают, что одаренность связана со склонностью к соавторству с композитором. Всякая заученность, механистичность, повторность является признаком усредненности и отсутствия у исполнителя духа импровизации, из которой выросло композиторство и само искусство музыки.

Одаренный исполнитель заново проходит путь композитора, как бы сочиняя исполняемое произведение, каждый раз воссоздавая его. Выдающимся исполнителям свойственно проходить все этапы творческого процесса/включая одновременный охват произведения как целого. «И сегодня, когда Вы пришли, - рассказывал Пабло Ка-зальс своему биографу, - я был занят изучением одного из речитативов Баха. Я работаю над ним уже несколько недель, сначала за роялем, затем на виолончели. Полное интуитивное восприятие этого произведения приходит не сразу; я предчувствую, что овладею им именно так как мне того хочется, но пока мне еще не удалось охватить его во всей полноте»1. Исполнитель проходит путь Композитора от конца к началу, от целого произведения, ясного во всех деталях, к смутному образу целого, из которого это произведение когда-то возникло. Если этот путь останется непройденным, то произведение не будет рождаться заново в каждом акте исполнения, музыка, в конце концов, окаменеет и станет механической копией самой себя.

Артист, следуя дорогой Композитора, снова компонует форму, сопоставляет все детали, прослушивает их отношения между собой, как если бы он заново подбирал их, как если бы это его музыкально-продуктивная способность породила все эти музыкальные элементы, которые затем его архитектонический слух организовал в музыкальное целое. По поводу того же баховского речитатива Пабло Ка-зальс вспоминал: «Кто-то из моей семьи говорил мне по поводу это-

1 Корредор, X. (1960) Беседы с Пабло Казальсом. Л., с.258.

300

^аренность исполнителя

го речитатива: «И как это у тебя хватает терпения? - Я ему ответил: «А что в этом удивительного... Так трудно найти желаемую форму для всех звуков, для их соотношения между собою и со всем целым! Сколько нужно приложить труда, чтобы все это стало на место!»1. Именно этой имитацией творческого процесса занимается Исполнитель, работая над произведением, а не бездумными техническими упражнениями, которые выдающиеся артисты считали недостойной тратой времени. Ум и слух, познавшие сочинение во всех внутренних связях его частей и элементов, сделают ощущение произведения столь органичным, что никакая техническая работа уже не понадобится.

Во время исполнения Артист перевоплощается в Композитора; в некоторые особые моменты это подсознательное перевоплощение становится сознательным. Так было когда Леонард Берн-стайн играл в день смерти Гершвина, умершего в 37 лет, любимые сочинения своего любимого автора. «Я подошел к фортепиано и сыграл аккорд, чтобы подать знак внимания всей аудитории, -вспоминает Леонард Бернстайн. - Я сообщил им, что Гершвин умер, и я сыграю им одну из его вещей и не хочу слышать никаких аплодисментов. Я сыграл прелюд №2, и была абсолютная тишина — тяжелая тишина. В этот раз я впервые почувствовал силу музыки. Когда я поднялся, я ощутил себя Гершвином, не

то чтобы я был на небесах, но я был Гершвином и я сам сочинил эту музыку»2.

Композиторская способность Исполнителя так сильна, что он не просто импровизирует на сцене, ощущая себя создателем музыки, но вольно или невольно позволяет себе этого создателя замещать. Как правило, невольно, потому что память иногда предательски подводит артиста, и он забывает нотный текст. Исполнитель средних способностей при таких обстоятельствах склонен впадать в панику, но большие артисты шутя справляются с такими моментами: их проникновение в исполняемое сочинение так органично и они так прочно схватили его внутреннюю логику, что могут продолжать, но так, что публика ни о чем не догадывается. «В Гамбурге играл ре минорную сюиту Баха, - рассказывает виолончелист Григорий Пятигорский, - и забыл все кроме первой ноты «ре». Это была очень длинная прелюдия, но, в конце концов, я добрался до заключительного аккорда. Взглянув в зал, я увидел профессора Якоба Закома и его учеников-виолончелистов, с недоумением уставившихся в ноты. «Как занятно! - сказал Заком после концерта.

1Корредор, X. (1960) Беседы с Пабло Казальсом. Л., е.259.

2Bernstein, L. (1982) Findings. NY, p.47.

301

музыкальный талант

- Я не знаю этой редакции прелюдии. Очень интересно. Хотелось бы взглянуть на нее»1. Юный Александр Скрябин как-то на сцене забыл баховский Гавот, и тут же заново придумал его. Молодой Антон Рубинштейн, забыв от волнения «Дуэт» Мендельсона, пересочинил его прямо на сцене. Профессор Барт, его тогдашний педагог, произнес: «Чертов парень! Ты негодяй, но гениальный! Я никогда, даже на том свете, не сумел бы выкинуть такой фокус!»2. Восторг профессора говорит лишь о том, что такое глубокое проникновение в архитектонику оригинала под силу только крупным талантам; если слияние с Композитором не происходит, ,то этот Исполнитель лишен главного зерна одаренности — композиторской жилки, без которой его игра навсегда останется схематичной и безжизненной.

Выдающиеся исполнители проходят в своем становлении те же творческие фазы, что их коллеги-композиторы. Исполнители умеют выполнять вариантные копии известных стилей, их «мягкий плагиат» очень качественно сделан и может ввести в заблуждение даже профессионалов. Одну из таких историй поведал великий скрипач Фриц Крейслер, который в начале XX века поразил Европу появлением целой вереницы изящнейших музыкальных безделушек, якобы написанных давно умершими авторами. «Я нашел эти пьесы в старинном монастыре на юге Франции, - поведал Крейслер в 1909 году корреспонденту газеты «Нью-Йорк Тайме». - Я обладаю 53 подобными манускриптами. Пять из них не представляют какойлибо ценности. Сорок восемь — шедевры. Среди них пьесы, многие из которых позднее стали популярными — «Менуэт» Порпоры, «Песня Людовика XIII» и «Павана» Куперена и «Андантино» падре Мартини. Естественно, что они были написаны не для скрипки. Я обработал некоторые из них для моего инструмента и внес несколько небольших изменений в мелодии, модернизировал аккомпанемент, немного изменил размеры, но стремился сохранить нетронутым самый дух оригиналов. 19 из этих 48 пьес вошли в

программы моих концертных выступлений, и никто кроме меня их не исполнял»3.

После этого сенсационного заявления кумира музыкальной эстрады в газетах стали появляться рецензии, где критики писали: «Отвратительные новомодные пьески Крейслера не идут ни в какое сравнение с благородными пьесами старых мастеров, которые звучат в его же концертах». Или «Вальс» Ланнера, который неподражаемо

1Пятигорский, Г. (1970) Виолончелист. Исполнительское искусство зарубежных стран, вып.5, М., Музыка, с.39.

2Цит. по Баренбойм Л.А. (1957) А.Рубинштейн, М., с. 51.

3Цит. по Ямпольский, И. (1975) Ф.Крейслер М., с.41.

302