Кирнарская Д. - Психология специальных способностей. Музыкальные способности

(Одаренность композитора

процессе неустанного поиска и постоянной комбинационной деятельности. Эстетическое чувство контролирует ее результаты и выделяет лучшие находки, создавая, таким образом, ресурсную базу музыкального творчества. Вот как этот процесс обмена между правым и левым полушарием описал А.Онеггер: «Сочиняя музыку, становишься подобным человеку, который пытается поставить лестницу, не надеясь прислонить ее к стене. Строительные леса отсутствуют: равновесие воздвигаемого здания достигается лишь благодаря чуду — чутью к требованиям внутренней логики и врожденному чувству пропорций. Мне приходится быть одновременно и строителем и сторонним наблюдателем за тем, как подвигается моя работа: я и выполняю и я же ее обсуждаю. Когда какое-либо неожиданное препятствие заставляет меня вдруг остановиться, я покидаю мой рабочий стол, усаживаюсь в кресло слушателя и вопрошаю сам себя: «Чего еще пожелать, чтобы ощутить если не дуновение гения, то хотя бы удачу? Чему, согласно логике вещей, здесь надлежало бы быть, чтобы внушить мне чувство полного удовлетворения? И я принимаюсь за поиски устраивающего меня продолжения. Я не ищу его в банальных формулах, которые дано предвидеть каждому, но, напротив, в элементах новизны, в том, что способно усилить интерес»1.

Постоянные поиски музыкальных идей утомляют Композитора: между замыслом, созданным проектом и найденными «строительными кирпичиками» осуществляется постоянный обмен информацией, и многое из предложенного левополушарной музыкально-продуктивной способностью впоследствии отвергается правопо-лушарным эстетическим чувством. Композитор естественно склоняется к всякого рода повторам, поскольку с психологической стороны только техника копирования не требует особых усилий: для всего остального материал, собранный левым полушарием, нужно «послать на утверждение» в другое полушарие мозга, и в случае «отказа» продолжить поиски. «Многие упрекают меня в лености, - жалуется Глинка. - Пусть эти господа займут мое место на время, тогда убедятся, что с постоянным нервным расстройством и с тем строгим воззрением на искусство, которое всегда мною руководствовало, нельзя много писать. Те ничтожные романсы сами собой вылились в минуту вдохновения, но часто они стоят мне тяжких усилий — не повторяться так трудно как вы и вообразить не можете — я решился с нынешнего года прекратить фабрику русских романсов»2.

1Онеггер, А. (1963) Я — композитор! М., с.89.

2Глинка, М. (1954) О музыке и музыкантах. М., с.54.

283

Музыкальный талант

Нежелание повторяться, страх банальности постоянно тяготеет над Композитором — романтик Берлиоз, который не был пианистом, радовался, что из-за этого уменьшается риск заимствования чужих общих мест: «Я не могу не благодарить судьбу, - пишет Берлиоз, - которая поставила меня перед необходимостью творить свободно и в тишине и избавила меня от тирании привычных движений пальцев по клавиатуре, столь опасных для мысли, и от обольщения звучностью вульгарных вещей, всегда способной подействовать на композитора»1.

Путем строгого отбора и творческой самодисциплины, путем неустанной работы левому полушарию удается собрать достаточную ресурсную базу, достаточный «строительный материал» для будущего сочинения. Теперь здесь же, в левом полушарии, из него создаются некие комбинации. Процесс комбинирования постоянно сверяется с планом, хранящимся в правом полушарии — между ними идет постоянный «обмен мнениями», приводящий к взаимной корректировке. Едва ли не все композиторы признают, что этот комбинационный процесс, нанизывающий и сочленяющий между собой музыкальные элементы согласно определенной логике, по сути своей является математическим. «Я всегда признаю, что математика в композиции должна играть большую роль, - говорил Александр Скрябин. - У меня бывает иногда целое вычисление при сочинении, вычисление формы»2. «Логика музыканта, она очень во многом напоминает и логику математика»3, - пишет Эдисон Денисов. И Артур Онеггер, композитор далекий от увлечений авангардом, тоже поддерживает своих коллег: «Часто именуют архитектуру застывшей музыкой, - заметил он, - но я скорей сказал бы о другом: сама музыка — геометрия, движущаяся во времени»4.

Все эти квазиматематические действия выполняет музыкальнопродуктивная способность комбинационного порядка, расположенная в левом полушарии, и если в его работе наступает сбой, то нарушается и весь композиционный процесс. Композиторский талант может существовать лишь как единство всех компонентов, расположенных в обоих полушариях мозга. Нейропсихологи часто обращаются к болезни Мориса Равеля, который в последние годы жизни страдал тяжелым речевым расстройством — афазией, и нарушениями двигательного аппарата — апраксией. Он говорил, что у него ни-

•Берлиоз, Г. (1962) Мемуары. М., Музыка, с.39. Щит. по Сабанеев, Л. (1925) Воспоминания о Скрябине, М., с. 105. 'Шульгин, Д. (1992)4 Признание Эдисона Денисова. М., Композитор, с.39. Онеггер, А. (1979) О музыкальном искусстве. Л., с.139.

284

(-iW-даренность композитора

когда не было столько мыслей, сколько в это время, но занести их на бумагу он не мог — его больное левое полушарие не составляло комбинации музыкальных элементов, и творческий замысел, правопо-лушарный образ будущей музыки, вынужден был оставаться немым.

Апраксией и аграфией страдал также и Бетховен. У него были постоянные проблемы с «тремя R» — «Reading, Writing and Arithmetic» (английское про-

изношение этих слов везде требует звука R), чтением, письмом и арифметикой, что говорит о дефиците левополушар-ных функций. Его неуклюжесть стала легендой. Еда проливалась и высыпалась, тарелки бились, стаканы выскальзывали на пол всегда, когда Бетховен прикасался к ним. Между тем нейропсихологи высказывают уверенность в том, что левополушарные функции были необходимы ему в композиторской работе. «Мы должны признать, -пишет нейропсихолог Джозеф Биркин (Birkin, Joseph), что более узко одаренное и специально сфокусированное левое полушарие играло свою роль в организации и развитии бетховенского творческого продукта. Мы знаем сегодня, что с опытом все большее число музыкальных данных «мигрирует» из правого в левое полушарие. Творческая одаренность — это комбинация вдохновения, изобретения и общения. Если так,, то логично признать, что два последних ингредиента составляют вложение левого полушария художника»1. Несмотря на дефицит левополушарных функций, Бетховен блестяще выполнял свою композиторскую работу: этот и подобные случаи ученые трактуют как свидетельство замещения одного полушария другим — в данном случае здоровое правое полушарие берет на себя функции больного левого. Как предполагают нейропсихологи, у многих одаренных музыкантов, в том числе и у Бетховена, сами эти функции в «музыкальном мозге» склонны к взаимопроникновению — функции мозговых полушарий талантливых музыкантов локализованы более подвижно, вариативно, чем у других людей. По мнению психолога Гаде (Gaede) и его коллег, чрезвычайно позитивную роль в музыкальном развитии человека играет возможность произвольного переключения между обобщенно-пространственной стратегией правого полушария и аналитико-комбинационной стратегий левого. Отсутствие музыкального таланта проявляется, как он считает, в слишком жесткой стратегии каждого из полушарий и в неумении этими стратегиями управлять. "

Нейропсихологические исследования отмечают: «Аномальная доминантность» ассоциируется с более симметричным мозгом, как

'Birkin, J. (1984) The Musical Brain. Psychological Research. 31, p.244.

285

^/Музыкальный талант

санатомической, так и с функциональной точки зрения, когда языковые функции меньше смещены в левое полушарие, а визуальнопространственные функции не так строго связаны с правым полушарием. Разные формы одаренности, в том числе и музыкальной, ассоциируются

сболее двусторонним, симметричным видом мозговой организации, ко-

гда правое полушарие принимает участие в заданиях, традиционно закрепленных за левым полушарием»1. Треть подобных «аномалий» падает на левшей: их мозг более сбалансирован, в нем функции обоих полушарий как бы «смазаны», мене ярко выражены. Исследования нейропсихолога Марианны Хасслер (Hassler, Marianne) и ее коллег описывают разнообразные эксперименты, подтверждающие связь леворукости с музыкальной одаренностью. Английские психологи Джон Эгглтон, Роберт Кентридж и Джейм Гуд (Aggleton, John; Kentridge, Robert; Good, James)

провели статистическое исследование с музыкантами ведущих оркестров и композиторами: процент левшей среди них был больше чем среди населения в целом.

Композиторская одаренность постоянно опирается на диалог мозговых полушарий: правополушарный архитектонический слух и эстетическое чувство композитора интенсивно взаимодействуют с левополушарной му- зыкально-продуктивной способностью, создающей новые комбинации музыкальных элементов. Талант композитора в наибольшей степени предполагает гибкие переключения между лево- и правополушарными функциями. Известны случаи, когда в силу наработанности этих связей музыканты могли продолжать творческую деятельность, несмотря на поражение одного из полушарий. Композитор Василий Шебалин, страдавший афазией и расстройством левополушарных функций, продолжал сочинять, талант Альфреда Шнитке не слишком пострадал в результате поражения мозга — музыкальная деятельность в целом и композиторская, в частности, предполагает именно такой, гибкий и мультифункциональный, режим работы мозга.

Встреча творческого замысла, выработанного правым полушарием, и совокупности музыкально-технических ресурсов, которые поставляет левое полушарие, не всегда бывает радостной. Иногда они не понимают друг друга, и замысел остается невоплощенным. Так погибли многие идеи, и одна из них — «Казацкая симфония» Глинки. Вспоминая о ней, он писал: «Ежели я строг к другим, то еще строже к самому себе. Вот тому образчик: в Париже я написал 1-ю часть Алле-

'Shuter-Dyson, R., Gabriel, С. (1981) The Psychology of Musical Ability,

London, p. 165. 286

Одаренность композитора

гро и начало 2-ой части «Казацкой симфонии» — я не мог продолжать второй части, она меня не удовлетворяла. Сообразив, я нашел, что развитие Аллегро было начато на немецкий лад, между тем как общий характер пьесы был малороссийский. Я бросил партитуру»1. Это сочинение пало жертвой глинкинского желания сочетать несочетаемое: народно-песенный материал и симфоническое развитие, которое вынужденно дробит и корежит его, искусственно создавая суетливость, материалу несвойственную. В данном случае ошибку совершил «архитектор», его задание было заведомо невыполнимо, и сколько бы ни старалось левое полушарие, на эту задачу ему было бы невозможно накопить необходимый материал.

Если же архитектонический слух правильно наметил основные контуры сочинения и его главную мысль, и если при этом имеющиеся «строительные материалы» были именно те, которые нужны и не пришлось искать их долго и собирать отовсюду, то наступает момент творческого вдохновения. Правое и левое полушарие работают согласованно как никогда, едва ли не обгоняя друг друга: на каждый запрос правополушарной «му- зыкально-архитектурной мастерской» поступает мгновенный ответ левополушарного «строительного отдела». Сразу же находится и исходная идея, и способ ее дальнейшего продвижения, и форма целого сочинения. Тогда Композитору кажется, что произведение продиктовано свыше, что он чуть ли не всю жизнь ждал этого момента. В творческой биографии Композитора таких счастливых мгновений может быть немало. Чайковский за три месяца создал во Флоренции свою «Пиковую даму», и причины такой удачи далеки от какой-либо мистики.

Обе составляющие композиторской работы были готовы к этому шедевру. Его архитектонический слух имел опыт планирования музы- кально-драматических полотен, где в центре внимания был конфликт человека и Фатума — на эту волну всегда была настроена музыкальнотворческая потребность автора. Его музыкально-продуктивная способность, поставляющая темы, мелодические линии, гармонические комплексы.и обороты в данном случае могло не затрудняться: эстетически совершенные образцы нужного жанрового наклонения он отбирал всю жизнь, и для «Пиковой дамы» воображение производило их с невероятной легкостью — ничего не надо было искать, все как бы само собой всплывало в его уме. Весь его опыт Композитора предвосхищал появление именно этого замысла, шлифуя его на других примерах; именно эти стилевые средства вызревали во

1 Глинка, М. (1954) О музыке и музыкантах. М., с.54.

287

'зыкальныи талант

множестве других его произведений. Право- и левополушарная части его таланта работали без усилий, опираясь на сделанное ранее, и момент вдохновения, момент слияния замысла и воплощения не мог не наступить.

Если же Композитор не работает, все больше проясняя свои замыслы и сверяя их со своими истинными намерениями, и если при этом он не накапливает в огромном количестве нужные ему музыкальные элементы, то архитектонический слух может сформулировать «заказ» неточно и неверно, а музыкально-продуктивная способность может не найти достаточного количества мыслей, из которых Композитор мог бы выбирать. Вот почему момент озарения наступает только после длительной работы — об этом говорят все исследователи творчества. Нужно некоторое время потрудиться именно на этот замысел, направить свое воображение в ту сторону, куда он указывает, и накапливать как можно большее количество разнообразных проб, ошибок и новых проб. Композитор Артур Онеггер так описал свои творческие муки: «Обычно я просматриваю свои тетради для заметок в надежде обнаружить в них какой-нибудь мелодический или ритмический рисунок или пригодные к употреблению сочетания аккордов. Затем, дав время созреть какой-либо мелодии, прикидываю мысленно все то, что из нее можно извлечь. И сколько тут бывает разочарований! Требуется немало мужества, чтобы начинать все сызнова по три, по четыре, по пять раз... Как-то, отвечая на одну анкету, я определил талант таким образом: «Мужество начинать все сызнова»1.

Есть композиторы, которые как будто никогда не призывают вдохновение — оно всегда под рукой. К ним относится Моцарт: его гений производит едва ли не магическое впечатление изобилием и легкостью рожденных им шедевров. Однако вряд ли в столь высокой творческой продуктивности Моцарта или в подобной же творческой продуктивности Баха есть что-либо загадочное. Левополушарная часть их творческого процесса была сильно облегчена тем, что им не приходилось изобретать нужные комбинации музыкальных элементов, призывая на помощь разнородные источники. Их материал в стилевом отношении был уже завершен и «сверстан»: они пришли в момент полной зрелости стиля — Бах застал на вершине стиль европейского барокко, Моцарт — стиль европейского классицизма. Они использовали уже имеющуюся элементную базу почти в готовом виде, лишь слегка шлифуя ее прикосновением сво-

1 Онеггер, А. (1963) Я - композитор! М., с.101.

288

"■Одаренность композитора

его гения — на каждый замысел средства всплывали в воображении сами собой, создавая условия для постоянного вдохновения. Другим же их коллегам эту элементную базу приходилось создавать самим, и они писали с гораздо большим трудом. Бетховен, стоя у истоков музыки нового XIX века, должен был «привести к общему знаменателю» музыку французской революции и современную французскую оперу, музыку Гайдна и Моцарта, музыку Генделя и Глюка — он сам выковал свой стиль, к нему ничего не пришло в готовом виде, поэтому неудивительно, что вдохновение Бетховена было более скупым и редким, чем вдохновение Моцарта. Вполне возможно, что число шедевров в музыке Моцарта больше — ему было легче их создавать.

Творческая одаренность Композитора по своему психологическому содержанию соприкасается с другими видами одаренности. Особенно близко она подходит к одаренности математической и вербальной. Во всех трех видах деятельности налицо комбинирование элементов, результат которого должен отвечать определенному эстетическому замыслу. Аналоги архитектонического слуха, создающего план будущего произведения — стихотворения, статьи, математического рассуждения и т.д. — должны присутствовать в структуре логико-математической и вербальной одаренности. Естественно предположить, что в этих структурах имеется и психологический аналог музыкально-продуктивной способности, в изобилии изобретающей необходимые для творчества элементы и их сочетания. Должен быть также и «пункт контроля» созданной «продукции» — эстетическое чувство. Комплексная, право-левополушарная природа таланта во всех сферах деятельности тоже должна быть одна и та же, и везде творческое вдохновение должно быть знаком согласованной работы обоих мозговых полушарий, знаком высшего соответствия исходного замысла и избранных для его воплощения средств.

ВЫВОДЫ:

Теперь можно подвести краткий итог раздела о творческой одаренности композитора, структура которой состоит из трех основных компонентов:

1. У истоков композиторского дарования стоит музыкальнотворческая потребность. Она находится на границе духовнокультурного содержания, которое хочет выразить композитор, и музыкальной формы, в которую это содержание должно обратиться. Музыкально-творческая потребность стимулирует появление симультанного образа будущего сочинения — мультимодального слухо-моторного и слухо-

289

пространственного конструкта, являющегося зародышем сочинения и пусковым механизмом работы над ним. Музыкальнотворческая потребность формирует музыкально-творческий замысел и является мотивационным ядром композиторского таланта.

2.Левополушарным компонентом композиторского дарова ния является музыкально-продуктивная способность. Она создает все необходимые для творчества музыкальные эле менты и способы их сочленения; она комбинирует музы кальные структуры разных иерархических уровней в более крупные блоки, создавая широкую элементную базу. Му зыкально-продуктивная способность постоянно «произво дит» музыкальные мысли разных структурных уровней и их комбинации, создавая для архитектонического слуха до статочный выбор нужных, полезных для каждого случая творческих возможностей. Музыкально-продуктивная спо собность является «строителем» музыкального сочинения, в руках которого находится весь необходимый для его со здания материал.

3.Архитектонический слух контролирует внутреннюю логи ку развития музыкальной мысли, интуитивно ощущает со ответствие частей и целого, их взаимную обусловленность. Психологическим индикатором архитектонического слуха, заявляющим о его присутствии в структуре музыкального таланта, является эстетическое чувство. Архитектоничес кий слух опирается на слухо-пространственные ассоциа ции и имеет правополушарную природу: он является «ар хитектором» будущего сочинения, контролирующим все фазы его создания.

ОДАРЕННОСТЬ ИСПОЛНИТЕЛЯ

КОМПОЗИТОРСКИЙ ТАЛАНТ ИСПОЛНИТЕЛЯ

Музыкант-исполнитель — профессия молодая. Еще двести лет назад трудно было представить музыканта, который посвятил себя целиком исполнению чужих сочинений. Однако за последние два столетия музыкальное искусство Европы стало крайне сложным и разнообразным: оно включает в себя множество музыкальных культур, течений и направлений

— старинная музыка, классическая музыка XVIII-XX веков, авангард и поставангард, опера и камерная музыка, рок-музыка, множество молодежных музыкальных направлений, джаз, этника и многое другое. Каждая из этих культур обладает огромным арсеналом исполнительских средств и техник, которые постоянно усложняются: сегодняшние подростки, ученики музы-

кальных школ, справляются с репертуаром, который раньше исполняли зрелые артисты. В джаз-банде двадцатых-тридцатых годов мог играть клерк, отдыхающий после работы; в современный джаз — оркестр Уинтона Марсалиса — детей готовят чуть ли не с первых классов школы. Если симфонию Моцарта мог исполнить ансамбль любителей, то симфонию Малера, многократно более сложную и масштабную, может исполнить только профессиональный оркестр. Музыка перестала быть только частью жизни — частью духовных ритуалов, городских праздников или сельского быта. Она стала самостоятельной областью культуры, обладающей собственной инфраструктурой — концертными залами, учебными заведениями и прессой.

Еще в XIX веке в обществе господствовал взгляд на музыку как

291

■■одаренность исполнителя

на вид любительского отдыха, каждая европейская столица могла похвастаться сотней домов, где очень мило музицировали, украшая свой досуг стройным звучанием квартетов Брамса или четырехручных сонат Шуберта. На протяжении XX столетия взгляды на музыку коренным образом изменились. Сегодняшнее общество суперпрофессионалов, узких, но непревзойденных специалистов в своей области, требует от музыкантов такой отточенности и совершенства исполнения, такой безупречности и красоты звучания, которых не может достичь даже очень одаренный любитель. Музыка стала крупной сферой бизнеса, коммерческим предприятием, где за внимание публики соперничают сотни солистов, оркестров, музыкальных коллективов и групп. В век профессионалов пути исполнителя и композитора должны были неизбежно разойтись.

Образ композитора в сознании общества — это образ человека, целиком посвятившего себя искусству, служителя муз, душа которого живет в мире звуков, владеет этим таинственным миром, умея обратить звуковой хаос в осмысленное послание. Вдали от мирской суеты творит Композитор музыкальную летопись, призванную запечатлеть Время. Образ исполнителя в сознании общества — это образ человека, владеющего не столько музыкой, сколько своим инструментом или голосом. Он умеет эффектно донести музыкальные мысли, созданные другими, он обладает сценическим обаянием, он непревзойденный мастер в подаче звука, а также в подаче Музыки — артист-исполнитель создает ее имидж в глазах общества, к Исполнителю в первую очередь приковано внимание телевидения и газет.

На первый взгляд, талант Композитора и Исполнителя должны быть весьма различны — различна их роль в музыкальной культуре, различны средства, которыми они распоряжаются, чтобы реализовать себя. Однако в отличие от жизни общественной, человеческая природа, а значит и природа таланта не меняется так стремительно: напротив, талант в своей структуре чрезвычайно консервативен, отражая филогенетический путь становления человеческого рода на протяжении тысячелетий. Все это время Композитор и Исполнитель существовали в одном лице; и тот и другой

— это лучший из импровизаторов, творящий музыку в присутствии публики и воодушевляющий ее своим искусством. Талант Композитора и Исполнителя вырос из одного корня, он на протяжении тысячелетий был единым целым и поэтому неизбежно включает одни и те же главные компоненты: лишь вес и доля каждого из них в структуре таланта Композитора и Исполнителя различны.

292