Кирнарская Д. - Психология специальных способностей. Музыкальные способности

•енностъ композитора

она у меня здесь, здесь, она не дает мне покоя»1. Впоследствии Чайковский говорил, что начал сочинять сразу же как узнал музыку — из слушателя он тут же превратился в Композитора, и, по его собственному признанию, звуки преследовали его постоянно, где бы он ни был и что бы ни делал.

Сочинение музыки никогда не внушает Композитору робости, поскольку в уме он уже давно, чуть ли не с пеленок, занимается поисками интересных ему звукосочетаний. Заявил же четырехлетний Моцарт, ползая по полу и заляпав кляксами нотный лист, что он сочиняет концерт для клавира: ограничиться чем-нибудь более скромным вроде менуэта или арии начинающий автор уже не мог. Вспоминая о своем детстве, классик XX века Артур Онеггер пишет: «Вначале я был самоучкой. Усвоив некоторые основы, я сразу принялся за читку бет-ховенских сонат, которые помогли мне познакомиться поближе с принципами ладотоналыюй гармонии. В результате у меня вполне естественно возникла мысль, что мне также следует писать сонаты. Затем я заставлял свою бедную мать разбирать за роялем жалкие плоды моего рвения. Затем мне показалось слишком мало сочинять одни сонаты. Я решил, что пора приняться за оперы. В ту пору, когда мне было еще нелегко разбираться в различных ключах, у меня уже имелись две оперы и притом — законченные»2.

Возможность самостоятельно освоить принципы композиции говорит о высокоразвитом архитектоническом слухе Композитора, слуховая впечатлительность — об интонационном слухе, сам факт сочинения и постоянное звучание «в голове» свидетельствуют о внутреннем слухе. Все эти необходимые компоненты таланта встречаются и у других людей: Композитору они обеспечивают возможность выражать свои музыкальные мысли, они составляют его операционный аппарат. Собственно композиторским психологическим свойством является лишь необыкновенная творческая потребность: она заставляет Композитора слышать чужую музыку как материал для своей, она не признает слишком трудных задач и нерешаемых проблем. Композитор хочет выразить в музыке свои мысли и впечатления: все, что он видит и чувствует, хочет стать именно музыкой, а не живописью, не пластическим образом и не словом. Музы- кально-творческая потребность представляет собой пусковой механизм музыкального таланта, его мотивационное ядро — все высокоразвитые музыкальные способности помогают ей проявиться, но сама она — самостоятельное психологическое свойство, стоящее

1Чайковский, Модест (1903) Жизнь П.И.Чайковского, М.-Лейпциг, с.19

2Онеггер, А. (1963) Я - композитор! М., с.27.

253

Ьузыкалъныи талант

у истоков творческого дара Композитора. И проявляется музыкальнотворческая потребность еще тогда, когда Композитор — это всего лишь слушатель, ученик, пытающийся заглянуть в будущее.

КОМПОЗИТОР - ИНТОНАЦИОННЫЙ ГЕРОЙ СТИЛЯ

Вобществе существует опасение, что все книги уже написаны, все пьесы поставлены и вся музыка сочинена. Однако, несмотря на постоянные сетования по поводу чрезмерного изобилия творческой продукции, она вновь и вновь является на свет. В традиционных культурах это всегда один и тот же круг тем и все тот же круговорот средств — рассказ о рождении и смерти, о выделении человека из природы и возврате в нее,

онеизменном образе жизни земледельца, который сопровождают календарные, трудовые и свадебные песни. В этой прочной как сама земля жизни социальные роли малочисленны и понятны — мать, жена, тоскующая невеста, добрый молодец, герой-защитник или богатырьработник: в любой ситуации и роли это всегда человек, с величественной монотонностью исполняющий свой долг продолжения и поддержания Бытия.

Но стоит человеку продвинуться по пути цивилизации, как число этих ролей и связанных с ними взглядов на мир астрономически возрастает. Нации и государства, эпохи и поколения создают каждое свою культуру — миропонимание людей становится таким многообразным, как будто они движутся по разным орбитам, разбегающимся в разные стороны. Культура останавливает уходящие мгновения, и, как говорил писатель Андрей Битов, творчество помогает людям «прервать молчание». Каждая эпоха и народ жаждут оставить себя в истории, быть услышанными и понятыми, и доверяют эту миссию потомкам Орфея и Аполлона: пером и кистью, словом и звуком они пишут повесть поколения, рисуя его портрет. Он отпечатывается в созданной музыке, в написанных романах и стихах, в пьесах и фильмах, спасаясь от грозящего небытия.

Вискусстве всегда слышен голос Автора, понятна его социальная роль и видно его духовное лицо. В поэзии Пушкина слышен голос сына Просвещения, певца свободы и тонкого знатока людей — русский дворянский тип европейского либерала; в живописи Буше и Фрагонара виден аристократ-сибарит, утонченный жизнелюб и эстет предреволюционной эпохи, который лелеял свое призрачное счастье на пороге гильотины и смуты. Сквозь всякий вид

254

(^Одаренность композитора

творчества, жанр искусства и вид письма всегда проглядывает создавший его исторический тип человека. В музыке обобщенный тип человека, представляющего свой народ и свое поколение, музыковед В.Медушевский назвал интонационным героем стиля. Его глазами музыка смотрит на мир и его голосом она говорит; она передает его мысли, выражает его чувства, и каждый автор выбирает себе собственного интонационного героя в галерее социальных типов современности. В григорианском пении слышен голос католического монаха, мистика и философа; в музыке Чайковского изливает душу русский интеллигент пореформенной эпохи — он болеет за всех и вся, ищет ответы на вечные вопросы и тщетно пытается удержаться от встречи с Фатумом, который вот-вот настигнет его. В музыке Губайдулиной слушатель встречается с эзотериком и человеком галактического мышления конца XX века — этот герой слышит ветра и камни, ему понятен язык планет и смысл временного хода: герой Губайдулиной похож на бога Кришну, все познавшего и вкусившего гармоничный покой нирваны.

Музыка — идейный мир, — говорил музыковед Борис Асафьев, и наиболее ценны в ней «лучи мысли». Чтобы собрать эти лучи, Композитор в начале пути пытается проникнуть в музыкальный язык своего интонационного героя, освоить привычные для него музыкальные обороты. Многие композиторы в деле накопления интонационного материала полагаются на свой опыт и не нуждаются в учителях: Музыка — их главный учитель, из всего многообразия звучащего они останавливаются именно на том, что наиболее близко их герою. Как правило, композитор относится к тому же социальному слою и той же среде, от лица которой он хочет говорить в своей музыке. Творцы рок- и поп-музыки редко принадлежат по своему рождению к высокообразованным слоям общества, а те, кто пишут симфонии, так же редко принадлежат к сословию ремесленников и земледельцев.

Композитор ищет интонационного героя, близкого себе по рождению и воспитанию: эта особенность проявилась наиболее остро в XX веке, когда Композитор имеет крайне широкий выбор — он может писать академическую музыку, может стать хит-мейке-ром в популярных жанрах, может переключиться на рок или на мюзиклы. Сын петербургского дворника Василий Соловьев-Седой с детства играл на лестницах в своем подъезде незамысловатую музыку мещан и торговцев; его талант не стремился к консерваторскому образованию — для создания жемчужин городской лирики, «Подмосковных вечеров» и «Вечера на рейде», столь серьезное

255

&Шщзыкалъныи талант

образование могло быть даже обузой, и Соловьев-Седой так и ограничился музыкальным техникумом. Дочь донецкого шахтера Александра Пахмутова закончила Центральную музыкальную школу и Московскую консерваторию, но в ее будущих песенных шедеврах следы ее академической подготовки почти не просматриваются. Интонационным героем ее стиля были лихие комсомолки и правильные девушки из народной среды: они работали на кухнях и ткацких фабриках, мечтая о белозубом монтажнике. Их задорный говорок подсказывал Пахмутовой напевы ее песен «По Ангаре» и «Девчата», которые принесли автору заслуженную славу.

То же и Раймонд Паулс, крупный эстрадный композитор: всю молодость он провел ресторанным тапером, несмотря на то, что его исполнение Рахманинова и Бетховена неизменно потрясало про фессоров Рижской консерватории, где он учился. Раймонд мог, но не хотел быть классическим музыкантом, хотя к этому его всячес ки побуждал отец. Отцу юного таланта, сыну латышского крестья нина, казалось, что карьера классического пианиста более завидна и почетна, чем судьба сочинителя модных куплетов. Молодого Раймонда, однако, фокстрот, чарльстон и твист привлекали куда больше чем Гендель и Бах. Филармонический зал в глазах будуще го хитмейкера всегда проигрывал ресторанным подмосткам, и Рай монд остался там, где был его интонационный герой — простой па рень и стиляга с повадками провинциального сердцееда. Подобные случаи Раймонда Паулса говорят лишь о том, из каких генетических глубин звучит речь Композитора, как сильно укоре нен в его сознании образ интонационного героя, в выборе которо го не может быть ничего искусственного и случайного. Душа Ком позитора полностью слита с душой человека, чей образ стоит у ис токов его творчества, и никакое образование и внешние воздейст вия не могут ослабить эту генетическую связь. Композитор легко

отличает в музыкальном потоке современности голос своего	героя
и спешит на его зов, руководствуясь исключительно своей	творче

ской интуицией.	:
«У меня никогда не было настоящих учителей, - вспоминает вен-

ский классик Йозеф Гайдн. - Я всегда начинал с практической стороны дела в пении и игре на инструментах, а потом и в композиции. Я слушал больше, нежели изучал, но слышал я наилучшую музыку во всех формах, какую только можно было услышать в мое время, и вся она была в Вене. О, как много! Я слушал внимательно и старался обернуть себе на пользу все, что производило на меня наибольшее впечатление. Так понемногу мои познания и мои спо-

2Э6

дарепностъ композитора

собности расширялись»1. В детстве Гайдн узнал музыку церков ных месс, которые он пел в соборе Св.Стефана, он слышал оперу во время визитов во дворцы вельмож, он знал раннюю симфониче скую музыку, которую играли дворцовые капеллы. Но прежде всего он обратил внимание на музыку венской улицы, на музыку светско го досуга — простодушные народные напевы и галантные менуэты, чувствительные арии и праздничные серенады, которыми венцы ус лаждали свой слух в часы отдыха, были центром музыкальных ин тересов Гайдна. Его архитектонический слух обладал способностью отбирать нужные музыкальные элементы и сохранять их в памяти. Интонационный герой стиля как музыкальный магнит притягивал к себе необходимые музыкальные средства, подготавливая Гайдна к его будущей работе. . ■

В годы становления композиторского таланта его архитектонический слух занимается выбором музыкальной среды. Здесь нужно социальное чутье и способность к направленному отбору: среди музыкальной разноголосицы, многожанровости и многостильности Композитор останавливается только на тех образцах, которые могут выразить внутренний мир его интонационного героя. Здесь композитору помогает своеобразный «музыкальный компас», который встроен в аппарат его архитектонического слуха и не позволяет отклоняться от избранного курса. Одаренные слушатели-некомпозиторы такого рода избирательностью не обладают: они менее критичны в выборе музыкального материала, их музыкальный вкус более универсален. Слух Композитора — не просто высокоразвитый архитектонический слух, но слух социальный и исторический. Он обладает особой чувствительностью к происхождению музыкальных языков и диалектов и умеет различать в готовых сочинениях их стилевые и жанровые истоки.

Юный Скотт Джоплин, классик регтайма, к концу XIX века сварил «коктейль» из бытовой музыки черных американцев, из песен гражданской войны, менестрельных шоу и песен рабов на плантациях. Его музыкальной пищей в" Сент-Луисе, где он подрабатывал пианистом на вечер, были модные песни 50-х-бО-х годов. Даже их названия многое говорят об образе жизни джоплиновского интонационного героя: «Арканзасский путешественник», «Я никогда не напьюсь у барной стойки», «Где друзья моей юности», «О! те золотые тапочки», «Цветок с материнской могилы», «Возьми меня в Старую Вирджинию». Его герой работал матросом на кораблях, что возили

1 Цит. по Geiringer, Karl (1982) Joseph Haydn. NY, p.21.

257

Рш-узыкальиыи талант

по Миссисипи хлопок, муку и уголь. Он танцевал кадрили и вальсы под аккомпанемент скрипки и банджо в те вечера, когда корабль заходил в порт, и мечтал когда-нибудь построить свою «хижину дяди Тома». Талант Джоплина услышал в известных ему музыкальных источниках сентиментальную ностальгию по домашнему теплу, щеголеватую браваду и горький юмор своего героя — подобная творческая наблюдательность отличает восприятие Композитора от восприятия других людей.

Избирательный слух Композитора, везде выслеживающий своего интонационного героя, чрезвычайно надежен. Он работает быстро и эффективно в любых условиях. В отличие от способностей, направленных на получение знаний и овладение навыками, творческая и продуцирующая природа таланта в меньшей степени требует педагогической поддержки и помощи. Хороший руководитель может сделать очень многое для человека способного и стремящегося к знанию — здесь педагог доводит до возможного максимума заложенный в человеке потенциал. Талант же часто действует на свой страх и риск и не ищет ни в ком опоры. Слышимая им музыка и есть его главный учитель и творческий стимул, и дополнительные учителя и стимулы ему не слишком нужны.

Число самоучек среди композиторов огромно. Комментируя эту тягу таланта к самостоятельности, исследователь творчества Даргомыжского Михаил Пекелис пишет: «Как часто бывало с талантливыми музыкантами, изучение теоретических правил происходило тогда, когда основные закономерности были уже познаны практическим путем, в результате наблюдений над литературой, собственных сочинительских опытов, интуитивным слуховым «впитыванием». В этих случаях то или иное теоретическое положение представляется давно известным, а сами занятия лишь организацией, приведением в систему знакомых правил»1. Школой Даргомыжского была музыка Глинки, культура русского романса, а главное, любимый им театр и французская опера, которая довела до совершенства искусство речитатива, искусство омузыкаленной речи. Герой Даргомыжского искал остроты и характерности и находил ее: никакой учитель не мог бы указать ему на те источники, которые впоследствии составили неповторимое целое его стиля. Слуховые пристрастия интонационного героя стиля живут исключительно в сознании самого композитора, и только ему одному дано распознать их.

Образ жизни музыкантского сословия учитывает эту особен-

1 М.Пекелис, М. (1966) А.С.Даргомыжский, т.1 М., Музыка, с.182.

258

'аренностъ композитора

ность роста Композитора, и всевозможных «композиторских университетов» всегда достаточно: существуют кружки единомышленников, подобные собраниям «Могучей кучки», где композиторы музицируют и обмениваются музыкальными новостями. Есть дружеская информация коллег, которые передают друг другу ноты и записи; есть и прямой показ, который «учитель на час» осуществляет прямо на глазах ученика. Такой метод обучения популярен в джазе. Дюк Эллингтон вспоминал о своих годах учения в Вашингтоне: «В те далекие дни, если Вы были постоянным слушателем и шатались повсюду как я, все столичные пианисты были для Вас открыты. Вы спрашиваете одного из них: «Приятель, а как это ты сделал то, что только что сыграл?» И он остановится на том самом месте и сыграет все сначала, пока я буду смотреть на него и слушать его разъяснения»1. Никакого другого руководства у великого джазмена не было.

Связь композитора со своим интонационным героем придает его архитектоническому слуху особые качества: крайнюю избирательность и крайнюю самостоятельность. Эти признаки творческой одаренности Композитора не свойственны развитому архитектоническому слуху любителей музыки и музыкантов других профессий; он — добровольный рупор интонационного героя стиля, голос которого звучит лишь благодаря творческой воле Композитора.

«ВОЛКВОЛКУКОМПОЗИТОР»

Композитор — слушатель сочувствующий и впечатлительный, но и чрезвычайно требовательный. Он не просто принимает к сведению услышанное, ограничиваясь смутным одобрением или порицанием, — он активно соучаствует в музыке, которую исполняют в его присутствии. Он улавливает ее стилевые алгоритмы, он проникает в ее секреты, мысленно разбивает ее на части как ребенок разбирает конструктор: Композитору всегда любопытно, как именно сделана музыка и что у нее внутри. «Композиторы чаще всего слышат музыку не свою как свою, - писал музыковед Борис Асафьев, - исходя из своих привычек, и если таковые не сходятся с «встречным планом» слушаемого произведения — оно для них едва ли не враждебный объект, в котором надлежит усваивать лишь интересное для своей кухни. Исключения — не редкость, но «эгоизм» в композиторском слушании все-таки является довлеющим нюансом»2.

1Ellington, D. (1973) Music is my mistress. NY, p.28.

2Асафьев, Б. (1952) Слух Глинки. Избр. труды, т.1 - М., Музыка,

с.266.

259

тжхузыкалъныи талант

Пристрастное отношение Композитора к чужой музыке связано с творческим типом слышания, который он практикует: Композитор слушает, сочиняя. Он проникает в авторский замысел, он следует за изгибами музыкальной мысли, наслаждаясь ее красотой. Однако все эти слушательские радости ждут Композитора только в тех редких случаях, когда он полностью принимает музыку, которую слушает, когда под этой музыкой он готов был бы подписаться — ему близок ее строй и тон ее речи, ему кажется логичным избранный автором способ развития, он согласен с принципами построения формы сочинения, и если бы и мог что-то предложить или улучшить (такое искушение у Композитора всегда есть), то это была бы лишь та малость, от которой мысли автора заиграли бы еще ярче.

В отличие от большинства слушателей, Композитор делит коллег, как ныне живущих, так и умерших, на музыкальных друзей и музыкальных врагов. Здесь он абсолютно непримирим и не знает компромиссов. Любитель музыки слушает, чтобы подчиниться музыке, чтобы через нее войти в другое духовное пространство и тем самым расширить свое собственное. Композитор же слушает, чтобы подчинить музыку себе и ощутить свою власть над нею. «Слияние душ» между музыкой и Композитором может произойти лишь в том случае, если интонационный герой этой музыки ему близок, если их соединяет общее понимание жизненных целей и идеалов. Достаточно только взглянуть на «карту музыкальных пристрастий» любого Композитора, чтобы убедиться в этом.

Шостакович любит Бетховена, потому что оба они ненавидят тиранов и верят, что люди, осознавшие свое достоинство, способны их сломить. И Шостакович и Бетховен анализируют в своей музыке ход Истории, они исследуют причины совершающихся событий, они прослеживают их логику и знают, что Сзщьба народов — дело рук их самих. В этом они оба хотят убедить своих слушателей. Интонационный герой и того и другого стиля — это герой в прямом смысле слова, свидетель мировых катастроф и их участник. Форма Шостаковича скроена по бетховенскому образцу: она драматична и действенна, в ней есть сюжет, который как историческая драма, проходит перед мысленным взором автора. Шостакович и Бетховен ненавидят красивость, они могут быть резкими и грубыми; назвать белое белым, а черное черным — заветное желание обоих. Бетховен часто позволяет себе это, Шостакович же использует «эзопов язык», иносказания и гротеск; однако гражданский пафос и политический темперамент обоих Композиторов водит их рукою, пишущей нотные знаки так же, как армейское знамя ведет в атаку солдат.

260

(Одаренность композитора

Шостакович не любит музыку Дебюсси. Она ему кажется искусственной и манерной; герой Дебюсси, смакующий восходы и закаты, вдыхающий «ароматы и звуки, реющие в вечернем воздухе» и не замечающий пушек, наставленных в лоб Европы, не кажется Шостаковичу искренним и достойным внимания. Музыка галантного века, музыка Гайдна и Моцарта Шостаковичу абсолютно чужда: мотивы оперы-буффа, ухаживания и серенады, ужимки и беготня его ничуть не вдохновляют. Совершенные пропорции и острота мысли, юмор и наблюдательность старых венских классиков живут в какой-то другой реальности, о которой перед лицом ГУЛАГа говорить уже нельзя. Композитор Шостакович не пользуется ни интонациями, ни композиционными находками своих «нелюбимых» авторов, оставляя все их достижения вне поля своего внимания, и щедро пользуется и языком и приемами композиции авторов любимых — общее содержание и общий пафос не могут не вызвать и некоторую общность музыкального языка и общность в построении формы. ^ Чувства Композитора по поводу музыки коллег так сильны, что сдерживать их он совершенно не в состоянии: никакие приличия не мешают ему высказывать все, что он считает нужным. Выражение «волк волку композитор», парафраз известного латинского выражения «человек человеку волк», передал автору этих строк композитор Вячеслав Артемов. Факт вражды между разными лагерями и авторами, существующий в музыке, для него так же привычен как снег зимой. Особенно большую враждебность вызывают Композиторы, стоящие на переломе эпох и при этом не лишенные хулиганских замашек: они как бы нарочно «вызывают огонь на себя», их интонационный герой и музыка откровенно провокационны. Таков молодой Сергей Прокофьев, грубый скиф и варвар на фоне русского символизма, акмеизма и прочих утонченностей. Его консерваторским учителем был Анатолий Лядов, тонкий колорист и акварелист звука. Прокофьевские жесткости он не одобрял и не скрывал этого, хотя был милейшим и добрейшим человеком. «Лядову своих сочинений не показываю, - писал Прокофьев, - так как за них он, вероятно, выгнал бы меня из класса. Лядов крепко стоит за старую спокойную музыку и дороже всего ценит хорошее голосоведение да логичность последовательности. А новую музыку с интересными гармониями он ругает на чем свет стоит. Мои последние вещи как

раз туда принадлежат, так что я предпочитаю уж лучше совсем не показывать»1.

Не жаловал Прокофьева и Александр Скрябин. Скрябин говорил

1 Цит. по Нестьев, Й. (1973) Жизнь Сергея Прокофьева. М., Музыка,

с.45.

261

■узыкальныи талант

о Прокофьеве так: «Какая грязь... Притом, какой же это минимум творчества! Самое печальное тут, что эта музыка действительно что-то отражает очень удачно, но это «что-то» ужасно. Вот уж где настоящая" материализация звука»1. Скрябин проговорился: Композитору не нравятся не чуждые звукосочетания, а «ужасное что-то», которое сквозь них проглядывает — тот интонационный герой и то понимание реальности, которое он несет. И само собой, не нравятся те средства, которые этот герой использует. За псевдотехническими спорами композиторов о звуковых красотах и композиционных техниках на самом деле стоят причины идейного порядка.

На рубеже XIX-XX веков в искусстве было особенно много художественных направлений и идейных платформ; вражда между лагерями принимала иногда весьма острый характер, причем пристрастность Композитора не щадила даже тени давно умерших авторов, и разговоры композиторов о музыке могли напомнить стороннему наблюдателю перепалку поссорившихся родственников. «Все испортил этот зверь Глюк, - заявлял Дебюсси. - До чего он надоедлив, до чего педантичен, до чего напыщен: его успех кажется мне непостижимым»2. Пианистке Маргарите Лонг, которая приходила поиграть вместе с ним, он признавался: «Я, конечно, очень не люблю концерты Моцарта, но все же не так сильно как концерты Бетховена»3. Ясность и определенность классической мысли и пафосность речи Бетховена и Глюка раздражали импрессиониста Дебюсси, они казались ему безвкусными и неуместными, недостойными истинного аристократа, скорее созерцающего действительность, нежели живущего в ней.

В своей нелюбви к собратьям и коллегам Композитор часто впадает в крайнюю необъективность. При этом он не знает благодарности и не помнит сделанных ему одолжений. Порывистый и горячий Роберт Шуман, который был влиятельным музыкальным журналистом, с величайшим энтузиазмом приветствовал явление в музыке Фредерика Шопена. Совершенно искренне Шуман провозгласил: «Шапки долой, господа! Перед Вами гений». Эта фраза авторитетного критика была для никому не известного Шопена знаком европейского признания, приветственная статья Шумана весьма помогла ему в его дальнейшей карьере. Но мир музыки Шумана, угловатый, несимметричный и насыщенный фантастикой, мир Жан-Поля и Гоф-

1Цит. по Нестьев, И. (1973) Жизнь Сергея Прокофьева. М., Музыка, с.93. 2Цит. по Рыцарев, С. (1984) Кристоф Виллибальд Глюк. М., Музыка, с.1 3Цит. по Лонг, М. (1978) За роялем с Дебюсси. М., Музыка,

с.31

262