Кирнарская Д. - Психология специальных способностей. Музыкальные способности

(Ждаренностъ композитора

мана, был так чужд аполлонической натуре Шопена, что тот не скрывал неприязни к нему. Ученики Шопена вспоминали: «В силу какого-то странного внутреннего художественного антагонизма Шопен не любил сочинений Шумана. «Карнавал» — это вовсе не музыка», — говорил он»1. На самом же деле этот антагонизм был враждой разных интонационных героев стиля, и потому в этой неприязни не было ничего странного — признать чуждую своему герою музыку казалось Композитору едва ли не предательством собственных идеалов.

Однако было бы величайшим преувеличением видеть в Композиторе брюзгу и въедливого критика, который жаждет обрушить свои ядовитые стрелы на ни в чем не повинного коллегу. Никто не раскроет свои объятия новому таланту с той же широтой, с какой это сделает Композитор: «О, этот Набукко! Прекрасно! Чудесно! Восхитительно!» - упивался Доницетти новым творением молодого Верди. «Моя очередь пользоваться любовью публики прошла, -трогательно признавался он. - Пусть другой займет мое место. Миру нужно нечто свежее. Нам ведь ктото уступил дорогу, когда мы были молоды. Теперь пришел наш черед. И тем более я счастлив уступить ее такому таланту как Верди. Если даже его успех не будет столь велик, как хотелось бы его почитателям, это не помешает добрейшему Верди в конце концов занять одно из самых почетных мест в ряду композиторов»2. Два мастера бельканто, два итальянца легко объединились перед лицом немецкой музыки, одинаково чуждой им обоим. Любовь и уважение Доницетти и Верди были взаимны: Композиторы, исповедующие одни и те же идеалы, так же горячо поддерживают друг друга, как поносят друг друга Композиторы, чьи взгляды на жизнь и искусство во многом противоположны.

Композитор, язвительный и несправедливый по отношению к чуждым интонационным героям, становится ласков и восторжен как влюбленный школьник, когда выражает свою любовь к музыке коллеги. Эту музыку он любит беззаветно, он не видит в ней никаких изъянов — его проницательность и строгое эстетическое чувство умолкают. Так же как беспощадна ненависть Композитора к музыке одних, так же беспредельна его любовь и восхищение музыкой других. «Глинка — музыкальный герой моего детства, - признается Стравинский. - Он всегда был и остается для меня безу-

1Цит. по Милыптейн, Я. (1967) Советы Шопена пианистам, М., Музыка,

с.111.

2Цит. по Walker, Е. (1982) The Man Verdi. The University of Chicago Press, p.33.

263

пречным. В нем — истоки всей русской музыки»1. Баха Стравинский называет «прекрасным, мудрым, незаменимым». Чайковский, поклонник моцартовской музыки, часто повторял: «Я люблю в Моцарте все, как мы любим все в человеке, которого любим действительно». В своих постоянных кумирах Стравинского восхищает безупречная красота формы, стройность и естественность развития, к которым он всегда готов был стремиться. Кумир Стравинского Глинка обожал венских классиков Гайдна и Моцарта за ту же чистоту и законченность стиля, за которую его самого почитал Стравинский. «И я не отрубил себе эту руку, — говорил Глинка о сочинениях Гайдна и Моцарта, — которая после таких великих созданий осмелилась писать ноты»2.

Самым же главным в любви и нелюбви Композитора к чужой музыке был сверхидеальный характер этой любви и ненависти. Эти чувства были исключительно эстетическими и философскими, и менее всего Композитор был склонен переходить на личности. Директор СанктПетербургской консерватории Александр Глазунов крайне не любил музыку одного начинающего композитора, однако между ним и Максимом Горьким, который назначал голодным артистам спецпайки, состоялся такой диалог: «Он — композитор, он принес мне свои опусы, - начал Глазунов рассказ о мальчике-музыканте. Нравится? - спросил Горький. Отвратительно! - ответил Глазунов. - Это первая музыка, которую я не слышу, читая партитуру. -Почему пришли? - последовал вопрос. - Мне не нравится, но дело не в этом, время принадлежит этому мальчику, а не мне. Мне не нравится: что ж, очень жаль... Но это будет музыка, надо устроить академический паек. - Записываю, - отозвался Горький. - Так сколько лет? - Пятнадцатый, - ответил Глазунов. - Фамилия? - Шостакович»3. Подобные случаи говорят только о том, что придирки и пристрастия Композитора тускнеют перед его искренней любовью к Музыке. Композитор всегда отличает прекрасную музыку от никчемной, глубокую от поверхностной, и никакие субъективные пристрастия не заставят его считать Сальери Моцартом, а Моцарта обратить в Сальери. Музыка превыше всего, и только она владеет душой Композитора, а вражда коллег между собой только подтверждает известную русскую поговорку: «Милые бранятся — только тешатся».

1Стравинский, И. (1971) Диалоги. Л., Музыка, с.29.

2Глинка, М. (1954) О музыке и музыкантах. М., Музыка, с.64.

3Цит. по Seroff, V. (1943) Dmitri Shostakovich: The Life and Background of a Soviet Com

poser. NY, p.80.

264

!Мдаренность композитора

ТВОРЧЕСКИЕ СПОСОБНОСТИ КОМПОЗИТОРА

Композитор с юных лет, а иногда и с детства, чувствует себя будущим сочинителем музыки. Его ненаписанные творения уже живут в нем, его музыкально-творческая потребность ищет выхода: он хочет общаться с миром посредством звуков. Музыкально-творческая потребность — это активная форма интонационного слуха. Она побуждает человека не только общаться с помощью звука — активный интонационный слух обогащен и усложнен всей операционной системой музыкальных способностей. Он интегрировал в себя и чувство ритма, и аналитический слух и слух внутренний: сохранив свой мотивационный потенциал и стремление к музыкальному общению, интонационный слух прошел сквозь горнило всех музыкальных способностей, и обогащенный ими, превратился в музыкально-творческую потребность. Ее обладатель не просто хочет, но и может общаться с помощью музыки, он ощущает язык музыки как родной язык и испытывает желание говорить на нем. Содержание его музыкальной речи выбирает не он сам: это повесть поколения, живая летопись его мыслей и чувств, которую дано запечатлеть Композитору. Потребность «прервать молчание» побуждает его вести рассказ «о времени и о себе». Музыкально-творческая потребность составляет мотивационное ядро музыкально-творческой деятельности и влечет Композитора к творчеству.

«Печальна и величественна судьба художника, - пишет Лист. - Не он избирает свое призвание, но призвание избирает его и неудержимо влечет его вперед. Он чувствует себя как бы добычей некоего не имеющего названия недуга; неведомая сила заставляет выражать в словах, звуках, красках идеал, который живет в нем».1 Музыкально-творческая потребность играет роль «недуга», побуждающего Композитора передать в звуках живущий в нем идеал. Этот идеал ему внушает интонационный герой стиля, собрат Композитора по судьбе, его современник и его духовное «я». Повинуясь потребно-

1 Лист, Ф. (1959) Избранные статьи. М., с.72.

265

^Музыкальный талант

стям и вкусам своего героя, Композитор выбирает звуковую среду для своих будущих произведений, он овладевает теми жанрами и стилями музыки, которые его интонационный герой считает своими: из множества впечатлений, окружающих Композитора, он выбирает и закрепляет только те, что способны воплотить и оживить в звуках внутренний мир его героя и стать музыкальными штрихами к его портрету. Архитектонический слух Композитора позволяет ему проникнуть в тайны музыкальной формы, познать секреты ее красоты и целостности. Высокоразвитое эстетическое чувство стоит на страже всего, что может быть им написано, и готово к работе.

Однако всех этих прекрасных качеств еще недостаточно, чтобы Композитор мог явиться миру. Чуткость души, тонкое понимание человекасовременника и отождествление себя с ним — это тот самый дар intrapersonal, о котором говорил Хауэрд Гарднер: видение жизни и мира глазами героя-современника свойственно всем творцам-художникам, и Композитор здесь не исключение. Высокоразвитый интонационный слух, конечно же, присущ Композитору, но он роднит его с самым искренним, но при этом совершенно малоодаренным почитателем его таланта. Композитор обладает прекрасным чувством ритма и аналитическим слухом — без них музыкальная ткань была бы для него нерасчленимым звуковым пятном, и ни о каком творчестве он и помыслить не мог бы: он бы не знал, чем он располагает для творческой работы и какие законы обращают звуковой хаос в упорядоченный музыкальный язык. Это понимание приносит Композитору прекрасный аналитический слух, который сочетается с отличным внутренним слухом, нередко даже феноменальным и выдающимся. Музыкальная память Композитора отличается точностью и прочностью; ему не составляет труда запомнить то, что привлекает его внимание и кажется полезным. Однако и эти весьма высокие способности свойственны многим музыкантам, не являющимся композиторами — на этом уровне способностей в той или иной степени находятся все профессиональные музыканты, в том числе и не слишком одаренные.

Музыкально-творческая потребность, мотивационное ядро дарования Композитора, побуждает его к творчеству, архитектонический слух и эстетическое чувство готовы оценить его плоды, но если Композитор не продуцирует музыкальные высказывания и тексты, то никакие прекрасные качества не сделают его сочинителем музыки. Эстетическое чувство может отобрать материал и оценить его, но из чего? Кто будет поставщиком этого материала, какая способность его создаст? Эту магическую способность музыкального изобретения можно назвать креативной, продуктивной или творческой: суть ее со-

266

•аренностъ композитора

стоит в том, что композитор постоянно производит музыку в своем воображении. Вагнер говорил, что он сочиняет с той же неизбежностью, с которой корова дает молоко. Фантазия французского классика Камилла Сен-Санса по его собственному мнению рождала музыкальные идеи подобно яблоне, производящей яблоки. Музыка приходит к Композитору сама, он не знает тайны ее появления, однако его собственные свидетельства могут пролить свет и на более частные свойства и качества, из которых состоит музыкально-продуктивная способность — способность, присущая Композитору в отличие от других одаренных музыкантов.

СПОСОБНОСТЬ К ВАРИАНТНОМУ КОПИРОВАНИЮ

Музыкально-продуктивная способность отталкивается от возможностей архитектонического слуха: будущий Композитор, усваивая стилевые алгоритмы своих коллег, копирует манеру их письма — он импровизирует в стилях. При этом его музыкально-продуктивная способность изобретает музыкальные элементы и строит композиционные блоки по известному образцу. Девятилетний Сергей Рахманинов любил подшучивать над гостями особым образом. Он объявлял им, что сейчас исполнит Бетховена или Шопена. Серьезно и с достоинством маленький пианист играл нечто в их духе, им самим сочиненное, но делал он это настолько мастерски, что никто не мог заподозрить обман, и когда он наконец открывался, все были в полном восторге. Способность импровизировать в известных стилях даже опытные преподаватели принимают за творческий дар Композитора. Этой способностью поражал друг Скрябина и будущий математик Леонид Сабанеев, который вспоминал: «Один раз пришел к нам Танеев, питавший ко мне нежные чувства и между прочим признававший во мне «необычайные» по его выражению композиторские дарования. Это убеждение питалось в Сергее Ивановиче тем фактом, что я виртуозно умел в то время писать «под Моцарта». Я искренне увлекался Моцартом, и отчасти не без влияния самого Танеева, для которого Моцарт тоже был священным именем, изучил его манеру и его композиции настолько, что почти до болезненности остро чувствовал каждое отступление от этого ясного и светлого стиля (автору было тогда 13 лет)»1.

Другие авторы, в отличие от откровенного копииста Сабанеева, делали самостоятельные творческие попытки, но и они выглядели так же подражательно. Классик русской музыки Николай Римский-

1 Сабанеев, Л. (1925) Воспоминания о Скрябине, М., с.81.

267

Музыкальный талант

Корсаков так вспоминает себя четырнадцатилетнего: «В этот год (1858/59) я пробовал что-то сочинять, частью в голове, частью на фортепиано, но ничего у меня не выходило; все это были какие-то отрывки и неясные мечтания... Схватывая кое-какие осколки от игранных мною глинкинских, бетховенских и шумановских сочинений, я стряпал со значительным трудом нечто жидкое и элементарное»1. Свидетели первых композиторский опытов Скотта Джоплина также подчеркивают их крайнюю несамостоятельность; исследователь его творчества Питер Гэммонд (Gammond, Peter) пишет: «Ранние песни Джоплина «Ее портрет» и «Скажи мне «да» могли быть написаны любой сентиментальной барышнейсочинителем викторианской эпохи и не обнаруживают никаких признаков гениальности»2. Независимо от направленности таланта, его первые шаги опираются на «музыкальные костыли» — начинающий Композитор выглядит плагиатором, более или менее умело складывающим чужие мысли.

С филогенетических позиций такой порядок развития музыкальнопродуктивной способности естествен и неизбежен. Генетически она формировалась в рамках традиционной музыкальной культуры, в рамках фольклора, где самостоятельное творчество не поощрялось и не поддерживалось. Композитором был уже тот, кто умел хорошо копировать имеющиеся образцы. Традиционные композиторы благодаря высокоразвитому архитектоническому слуху и музыкально-продуктивной способности выполняли качественные вариантные копии тех стилей, внутри которых они росли. Им достаточно было иметь большой набор образцов этого стиля, PI ОНИ уже могли раскрыть его алгоритм. Раннее появление способности вариантного копирования у детей-композиторов, ее онтогенетическая первичность говорит об ее глубоких филогенетических корнях: развитие детского композиторского таланта указывает на те фазы, которые талант композитора прошел на пути филогенеза. Еще ранее на филогенетической оси лежит простое копирование — все члены рода, обладающие музыкальными способностями, подражали поющим и копировали музыкальные образцы, полученные от предков. Копирование и фиксация имеющихся напевов — самая ранняя музыкальная способность, самый первый этап музы- кально-художественной практики.

Склонность к прямому и вариантному копированию, способность к подражанию формируется очень рано; поэтому в психологическом смысле она отличается чрезвычайной глубиной залегания. Родившись первой, эта способность первой же и проявляется. Сгго-

1Римский-Корсаков, Н.А. (1982) Летопись моей музыкальной жизни. М., Музыка, с 21

2Gammond, P. (1975) Scott Joplin and the Ragtine Era. London. Abacus, p.213.

268

'(Одаренность композитора

собность к подражанию и копированию парадоксальным образом лежат

восновании одаренности Композитора: без них его музыкальнопродуктивная способность, без устали создающая комбинации музыкальных элементов, не могла бы сформироваться. «Плагиат» возникает в композиторском творчестве совершенно спонтанно и невольно. Выдающийся гитарист и композитор современности Эрик Клэптон попал в неприятную ситуацию, когда едва не украл сочинения своего коллеги, опубликовав чужие мелодии под своим именем и под другим названием. «Это были оригинальные песни Скотта Бойера «Пожалуйста, будь со

мной» и «Дай мне силу», которые он по неосторожности себе приписал, скорее по умолчанию, нежели в силу какой-либо нечистоплотности»1, - пишет биограф Эрика Клэптона Джон Пиджен.

Опасность невольного копирования вечно подстерегала и Пола Маккартни; когда он рассказывал о своем творческом процессе актеру Дастину Хоффману, он заметил: «Ты не знаешь, откуда оно является, ты просто делаешь это! Откуда ты берешь все свои характеры? Они просто живут в тебе. То же и со мной. Я беру свои песни прям^ из воздуха. Возьму пару

аккордов, и они подскажут мне мелодию. Если я раньше эту мелодию не слышал, я ее забираю и записываю»2. Тем самым классик поп-музыки Пол Маккартни признается, что чужие мысли приходят ему в голову так же легко как свои, и надо еще подумать, чтобы отличить их друг от друга. Его новые мелодии появляются методом вариантного копирования, но иногда

впамяти всплывает нечто забытое и присвоенное, как бы ставшее своим — слуховое поле Композитора так велико, что он черпает из своей «музыкальной копилки» не помня, как те или иные идеи туда попали. Эти чужие идеи его архитектонический слух полностью понял и освоил, они стали частью его музыкальной пищи, которая уже «переварена», и его музыкаль- но-продуктивная способность представляет их на его суд.

Копирование лежит у основания психологического механизма творчества, и потому те или иные его формы — отражение высшей естественности и психологической неизбежности творческого процесса. Хрестоматийным стал пример Бетховена, который поставил в качестве первой темы своей Третьей фортепианной сонаты начало генделевской оратории «Самсон». Интонационный герой Бетховена признает генделевский стиль как один из любимых «музыкальных диалектов»: плакатность и жесткость генделевского языка, четкость

'Pidgeon, John (1985) Eric Clapton. Vermilion, London, p.27

2Paui McCartney in his own words (1983) The Putnam Publishing Group, p. 101.

269

-Ж узыкальныи талант

и маршеобразность его ритмов вполне устраивают Бетховена — его зрелый стиль формировался под прямым влиянием музыки Генделя. Неудивительно, что глубоко запрятанная стадия изучения образцов и их присвоения, когда Бетховен изучал, играл и переписывал сочинения Генделя, осталась в его памяти, и в какой-то момент воображение Бетховена выдало присвоенную им чужую тему. Правда, условия ее исполнения у Бетховена, фактурное оформление, темп и тональность несколько иные.

Заимствование чужого стиля как целого, чужой манеры письма как знака, иногда встречается не как «спонтанный плагиат», но и как особый творческий прием: к нему часто прибегают композиторы, пишущие для театра и кино по заказу — в этом случае «музыку заказывает» в буквальном смысле тот, кто платит, то есть режиссер. Композитор же должен владеть техникой вариантного копирования стилей настолько хорошо, чтобы по необходимости воспользоваться едва ли не любым из них. Эдисон Денисов любил писать заказную музыку за роялем, чтобы сверять написанное «в стилях» со своими воспоминаниями о них; когда же он сочинял «от себя», то рояль, контролирующий его фантазию, был ему не нужен, и сверять, верно ли он скопировал, было уже ни к чему. «Когда я пишу то, что считаю сам необходимым, - вспоминал он, - то все это у меня выстраивается как естественный результат подчинения каким-то внутренне услышанным идеям, то есть здесь я только сам, здесь только мое, и я все это прекрасно слышу без всяких инструментов. И совсем другое дело в кино или в театре. Здесь я часто должен, как говорит Альфред Шнитке, надевать чужую, непривычную для меня маску»1.

На ранних этапах формирования музыкально-творческого дара Композитор опирается на «мягкий плагиат» — он создает вариантные копии чужой музыки. Тем не менее, у него есть потребность обрести свой голос, найти свое неповторимое музыкальное лицо. С одной стороны, он хочет быть современным, отражать в своем творчестве сегодняшний день музыки, а значит, он готов усваивать чужие мысли; с другой стороны, Композитор желает быть самим собой, он хочет преобразить исходный материал таким образом, чтобы каждый сказал: «Да, это Композитор NN». Однако стать собой «с нуля» невозможно. Психологические исследования доказали, что невозможно сформировать новые законы, не преодолевая прежнюю инерцию и не пересматривая ранее установленные законы.

Психолог Гордон (Gordon) провел эксперимент с группой му-

Шульгин, Д. (1992) Признание Эдисона Денисова. М., Композитор,

с.15

270

'аренностъ композитора

зыкальных и немузыкальных испытуемых. И той и другой группе экспериментатор предъявил мелодии, которые они должны были усвоить, а затем попросил воспроизвести их в естественном движении «вперед» и в неестественном движении «назад». Он обратил особое внимание на то, что музыкальные испытуемые ощущали заметный дискомфорт, когда им нужно было сломать сложившуюся инерцию и исполнить мелодии «задом наперед». Немузыкальные же испытуемые реагировали на эту просьбу как ни в чем не бывало: прежняя инерция у них не сложилась, и преодолевать им было нечего. Однако музыкальные испытуемые в результате научились петь мелодии «задним ходом», они преодолели ранее сложившиеся стереотипы. Немузыкальные же испытуемые даже «вперед», что, казалось бы, было совсем просто, пели мелодии гораздо хуже, чем музыкальные испытуемые пели «назад». Немузыкальность связана с неспособностью улавливать какие-либо правила и формировать навыки на их основе. Аналогично обстоит дело и в композиции, подчиненной тем же психологическим закономерностям: тот, кто не освоил уже известный стиль, не сможет построить и новый стиль. Новое может явиться только из недр старого, как его преобразование и преодоление. Стадия копирования — неизбежный этап в формировании собственного композиторского стиля. Собратья композитора по цеху — мастера изобразительного искусства, художники и скульпторы, не устают копировать. Через создание копий они продвигаются к овладению единством стиля, к практическому постижению этого единства.

Особенность этой стадии формирования музыкально-творческого дара состоит в эклектичности, отсутствии эстетической целостности тех опусов, которые являются из-под пера начинающего автора. Он копирует то одно то другое, его внимание привлекает интересный гармонический оборот у одного коллеги, красивый переход между частями у другого, гдето его внимание остановила пластичная мелодия в духе NN, а где-то он в плену способов развития, заимствованных у NNN. Как справедливо заметил Николай Римский-Корсаков, «все это обрывки и неясные мечтания». Такой музыкой пробавлялся и начинающий Чайковский: банальные мысли, тривиальные мелодии и неряшливость развития проглядывали повсюду. Он увлекался ложно-патетическим патриотизмом национальной оперы, где-то его брал в плен слезливый романс или надрывная цыганщина. С трудом в этом потоке подражательного «мусора» разглядел проницательный Ларош проблески будущего гения.

Однако хзала плагиату. Великий Бах, будучи подростком, едва

271

Музыкальный талант

не потерял зрение, изучая и переписывая концерты модного молодого композитора Антонио Вивальди. Если бы Бах этого не делал, он не стал бы Бахом, и мир бы не узнал его «Бранденбургские концерты», написанные по вивальдиевскому образцу.

Одаренность Композитора первоначально проявляется как умение выполнять вариантные копии известных стилей. Один из существенных компонентов этой способности — изобилие мыслей, возникающих в уме Композитора — признак созревшей музыкально-продуктивной способности. Его близкие и он сам рассказывают, что творческий процесс и в самом деле напоминает состояние «коровы, бесперебойно дающей молоко». Самопроизвольно и в огромном количестве Композитору являются разнообразные идеи, мотивы, темы, музыкальные обороты. Сестра жены Моцарта Софи вспоминала как с самого утра, еще до умывания, Моцарт бил пяткой об пятку, рассеянно глядя впереди себя — музыкальные мысли уже рождались в его воображении. Несмотря на веселость и крайнюю приветливость, Моцарт всегда оставался задумчив: его музыкальная фантазия никогда не знала покоя. Столь же непрерывная работа совершается

всознании каждого одаренного Композитора. Она нужна для того, чтобы на суд его эстетического чувства поступало как можно больше материала.

Музыкально-продуктивная способность, изобретающая музыкальные мысли по образцу уже имеющихся, выполняющая разнообразные варианты-копии, не может не произвести удачные и эстетически совершенные варианты — таков закон больших чисел. Если Композитор будет работать недостаточно, то среди, созданного может и не найтись то самое, единственное, чего подсознательно жаждет его эстетическое чувство. Вот почему Чайковский любил повторять, что вдохновение — капризная гостья, которая не любит посещать ленивых. Ленивый ум не может произвести на свет то бессчетное количество музыкальных проб, которое нужно для дальнейшего отбора. Психологи поступают совершенно верно, когда в тестах на креативность настаивают на большом количестве появляющихся

вуме человека идей, считая подобную продуктивность признаком творческой одаренности. То же и в музыке: без лавины всплывающих в уме творца вариантов трудно надеяться на то, что среди них окажутся удачные.

Изобилие вариантных копий в рамках имеющейся стилевой модели

— вот признак профессиональной композиторской фантазии, знак присутствия музыкально-творческого дара, находящегося в стадии становления. Отец-основатель оперетты Жак Оффенбах уже

272