Кирнарская Д. - Психология специальных способностей. Музыкальные способности

Одаренность композитора

подростком демонстрировал именно такую ошарашивающую продуктивность. Журнал La Danse (Танец), рекламируя подростка-вун- деркида, писал: «Месье Оффенбах регулярно сочиняет по три вальса после завтрака, мазурку после обеда и между завтраком и обедом еще четыре галопа. Этот юный вундеркинд просил нам сообщить, что он недавно потерял платок, на котором выгравирован манускрипт одного из вальсов. Достойное вознаграждение нашедшему»1.

Когда множество вариантных копий в рамках принятых алгоритмов и образцов являются в уме Композитора — здесь есть и тематические зерна, и варианты развивающего материала, и удачные гармонические обороты

— то наступает весьма ответственный этап, когда инициатива передается «контролеру качества» — эстетическому чувству. Архитектонический слух Композитора должен окинуть мысленным взором имеющееся изобилие и отобрать то лучшее, что создала его фантазия. «Когда сочиняешь, - признавался Шопен, -все кажется хорошим — иначе ничего бы не писалось. Только позже начинаешь размышлять и или отбрасываешь или принимаешь»2. Здесь Шопен подчеркивает известный автоматизм в накоплении материала, говорит о некоторой лавинообразности, «некритичности» той фазы творческого процесса, где материал создается. Сразу получить удачный вариант никогда не удается. Мик Джаггер говорит о том, что хорошая мелодия, сингл (single) не приходит на ум легко, и так же как классик Шопен, мастер рок-музыки при первом явлении посещающих его мыслей склонен преувеличивать их ценность. «Есть очень мало людей, - пишет он, - которые могут просто так сесть и написать сингл. У меня никогда не получалось. И у Кита тоже. Я тут попробовал вчера вечером прикинуть кое-что, мне показалось, что получится сингл. Я был преисполнен большого энтузиазма на его счет, но потом я просто забыл о нем»3. Типичный цикл композиторской работы — проба, надежда, отказ — повторяющийся бессчетное число раз.

По мере накопления опыта наступает момент, когда количество удачных мыслей, продуктивных идей развития, интересных музыкальных элементов, порожденных фантазией Композитора, достигает своеобразной «критической массы». Вдруг, сочиняя очередной опус и по привычке считая его очередной пробой пера, очередной копией, составленной из более или менее удачных эскизов и набро-

1Alain Decaux (1958) Offenbach, Roi de Second Empire. Paris, p.31.

2Цит. по Милыптейн, Я. (1967) Советы Шопена пианистам, М., Музыка,

с. 106.

3Rolling Stones in their own words (1985) London, Omnubus Press, p.127.

273

Музыкальныи талант

сков, Композитор замечает, что все его сочинение уже не подражательно. Вот это начало из числа им же самим придуманных удачных музыкальных импульсов, вот тот интересный оборот принадлежит ему же — в ходе работы над песнями N ему понравился придуманный им вариант припева, и он сразу интуитивно взял его на заметку. Продолжая свою мысль, Композитор лишь несколько изменил порядок привычных разработочных ходов, но в этом новом виде они заиграли совершенно по-новому. Его нынешняя оригинальная кульминация ему тоже нравится, и введена она очень органично и хорошо — она как раз пришла ему на,ум, когда он давно разрабатывал фугу NN, и теперь легла на место как влитая, а кода его нынешней пьесы похожа на концертные заключения NNN, которыми он уже давно пользуется.

Композитор может и не помнить, откуда на самом деле явились удовлетворяющие его теперь элементы, он может не сознавать, каким образом его фантазия произвела их на свет и как они, будто по мановению волшебной пачочки, слились друг с другом, составив совершенную музыкальную мысль. Но теперь это уже его собственная мысль, он скопировал не чей-то известный образец и не состряпал некое неуклюжее «попурри» из чужих находок — его опыт уже так велик и число его собственных удач так значительно, что он скопировал практически самого себя. Все элементы, входящие теперь в его опус, принадлежат самому Композитору: они возникали то тут то там в процессе его работы, и творческий замысел, который жил в его душе и требовал воплощения, наконец, узнал себя в новом творении молодого маэстро. Композитор мог подумать, что это все та же вариантная копия, очередной набор известных штампов, слегка обновленных его рукой. Но вдруг этот набор нестройных подражаний всему на свете, этот «гадкий утенок» обратился в «прекрасного лебедя» его собственного индивидуального стиля. Это значит, что пройдена первая фаза стилевой трансформации: из бесчисленного набора заимствованных элементов, из их пересечений и наложений, из разных возможностей их продолжения и развития выкристаллизовался новый алгоритм, новая стилевая модель, состоящая из созданных самим Композитором элементов и их сочленений. Эту вариантную копию он выполнил с самого себя.

Первая фаза трансформации — результат совместной деятельности музыкально-продуктивной способности, которая неустанно создавала легион разнообразных копий и звуковых комбинаций, и строгого эстетического чувства, которое трудилось, доставая из груды «музыкального хлама» «жемчужные зерна» уникальной компо-

274

'Одаренность композитора

зиторской фантазии. Об этом процессе в своих «Дневниках» рассказывает Сергей Прокофьев: «Автор разбивается на две половины, на изобретателя и критика. Первый быстро, один за другим, подает музыкальные обрывки мыслей; среди них толпой идут рефлекторные мысли, и затерявшись в этой толпе, оригинальные. Он как бы сыпет золотоносный песок, в котором среди массы песку иногда попадается ценный материал. Авторкритик моментально оценивает поданные отрывки и бракует, бракует без конца. Но как только он заметит намек на что-нибудь оригинальное, свежее, красивое, он как крючок хватается за этот намек и останавливается на нем. ...Теперь его можно записать и даже отложить на день или на месяц. Слиток найден и спрятан, будем искать другие, а когда наберется их несколько, примемся ковать звенья для целой цепи».'

Первая фаза трансформации исходного материала — создание двух «родителей»: созидающей музыкально-продуктивной способности и контролирующего ее эстетического чувства. Архитектонический слух в нужный момент строит на базе их совместной работы новый стилевой алгоритм. Иногда весь этот процесс занимает не так уж много времени: от рождения первых вариантных копий до кристаллизации собственного стиля проходит всего год или два. Порой его появление занимает более десяти лет. Это чаще всего зависит от степени близости исходного материала и результата, который хочет услышать Композитор. Короткий и прямой путь ведет от первой вариантной копии до первого образца собственного стиля в поп-музыке и в рамках состоявшихся зрелых стилей, например, в стиле Моцарта, который не слишком удаляется от образцов музыки галантного века. Труднее всего этот путь у композиторов-новаторов, прокладывающих новые пути: там период проб и ошибок затягивается надолго, и ранние образцы авторского стиля являются достаточно поздно. Один из самых радикальных новаторов в истории музыки Кла-удио Монтеверди полностью обрел себя в сорок лет в своей первой опере «Орфей». До этого он выполнял вариантные копии жанра мадригала, выплавляя свою манеру письма из разнообразных элементов и находок композиторовсовременников.

Поп-музыка, чрезвычайно консервативная, предполагает значительную близость авторских стилей и исходного набора стилевых алгоритмов. Николо Паганини, скрипач-виртуоз и первая звезда шоубизнеса, сочинял в естественной для поп-музыки своего времени им-

1 С. Прокофьев. (2003) Дневники. М., Классика-XXI, с.308.

275

Хузыкальныи талант

провизационной манере, бренча на гитаре и перебирая в голове знакомые мотивы, подсказанные итальянской улицей. «Он был сыном шумного итальянского квартала, - писал исследователь его творчества Де Курси, - и перенес эту атмосферу в свою музыку. Темы, которые он оставлял созревать в себе и которые впоследствии изливались из него, были духовно близки простым и непринужденно льющимся мелодиям итальянской души. Как они, темы Паганини были чисты, естественны, сладкозвучны и искрометны. Их можно было тут же выгравировать в памяти каждого, кто услышит их. Мы не находим никаких предварительных набросков, никаких переделок и возвратов, никаких эскизов. Все записывалось с налета, с пылу и с жару. Он видел свою цель в развитии своего дара, этого чудесного мастерства, которым боги наградили его»1.

Это был дар вариантного копирования и быстрого отбора наилучших вариантов для создания собственного стиля. Скопировать то лучшее, что за годы его практики пришло ему в голову, и сформировать новую, но достаточно близкую исходной стилевую модель, для Паганини не составило труда. В поп-музыке обретение себя совершается быстро и безболезненно. Этот творческий метод можно назвать вариантным: он психологически тяготеет к традиционной музыке и генетически наиболее органичен. Артур Онеггер описывает именно этот метод, когда пишет: «Какие-либо гармонии, мелодические линии, модуляции, ритмы, употребленные Пьеро не порождают ни малейшего отклика. Но вот их чуть ли не дословно воспроизводит Поль, и благодаря иной манере, с которой он их преподносит, получается, что те же элементы вдруг превращаются в приметы своеобразия его индивидуальности, делаются проявлениями именно его дарования»2. Клод Дебюсси вторит своему коллеге: «Откуда берется очарование, которое неожиданно выступает в знакомых аккордах, проходящих сквозь всю музыку, если не благодаря тому же отведению им места в звучании, выучиться которому нельзя, поскольку оно нигде не записано видимым образом?3» Так выглядит первая фаза трансформации в музыке, недалеко ушедшей от исходного материала. Так выглядела музыка Моцарта, пока он нравился современникам и не стал еще тем великим Моцартом, который восхищал знатоков и отпугивал невежд.

Психологически поп-музыка сильно тяготеет к «мягкому плагиату». Всю ее можно представить как своеобразный «метатекст», ко-

1Courcy, G.de (1957) Paganini, the Genoese. Norman, University of Oklahoma Press, p.53.

2Онеггер, A. (1963) Я - композитор! М., Музыка, с.41.

3Дебюсси, К. (1964) Статьи, рецензии, беседы. М-Л., с.164.

276

>-^ч)аренностъ композитора

торый растаскивается на части разными сочинителями — все они откусывают от одного и того же пирога. «Нет в музыке лучшего примера всеобщего стремления текстов слиться в один общий Текст, как массоворазвлекательные жанры, - пишет музыковед М.Арановский. - Эти тексты не просто тяготеют друг к другу, нередко они неразличимы как клонированные особи. В подобных случаях редко приходится говорить о феномене произведения, поскольку индивидуальное начало вообще не входит в эстетическую программу таких жанров. По сути своей они — лишь обыденные формы коммуникации, то есть, прежде всего, высказывания, тексты»1.

Случаи вариантного копирования, иногда рискованно близкие исходному образцу, в поп-музыке более чем естественны. Композитор Микаэл Таривердиев, сочиняя лейтмотив к фильму «Семнадцать мгновений весны», невольно вступил в зону вариантного копирования другого шлягера — «Истории любви» композитора Ричарда Клайдермана. Обе темы пронизаны мягкой грустью, меланхоличны и сентиментальны; неудивительно, что они используют похожие мелодические обороты. Однако мелодия Таривердиева лежит как раз на границе вариантного копирования и первой фазы трансформации: используя общий для всей поп-музыки материал, Таривердиев заостряет ностальгическую ноту, присущую подобным темам, за счет переакцентировки опорных тонов — вместо клай- дерманово-го «покачивания» получается таривердиевское «повисание», своеобразное облегченное lamento, поп-вариант русской тоски. «Мягкий плагиат» как способ работы композиторского таланта отнюдь не исключает творческой индивидуальности.

Свой стиль многие композиторы видят как результат трансформации предшествующих стилей: они знают свою модель, знают, что именно они предприняли в работе над ней, дабы она раскрыла свой потенциал и зазвучала по-новому. Группу Led Zeppelin, мгновенно ставшую популярной в 70-е годы, недруги обвиняли в «черном пиаре», в использовании нечистоплотной рекламы и манипулировании публикой. Сами же артисты объясняют свой успех тем, что воспользовались чужой стилевой моделью и удачно трансформировали ее — этот пусть к успеху известен в музыкальном искусстве, в поп-музыке же он вообще является основным. «Единственно кто имел похожие музыкальные взгляды в наше время, это группа Cream, - писал лидер Led Zeppelin Джон Пейдж. - Но я постоянно чувствовал, что их импровизированные пассажи катятся как-то по инерции, все

'Арановский, М. (1998) Музыкальный текст. Структура и свойства. М.,

с.31.

277

узыкальныи талант

продолжаются, продолжаются. Мы же внесли больше света и тени в эти спонтанные фрагменты, а также чувство драматизма. Если и есть ключ к тому, что мы сделали, то он именно в этом»1.

Крупные таланты и даже гении, давно преодолевшие стадию становления, нет-нет и возвращаются к «мягкому плагиату»; как будто не выдержав творческого напряжения, возникающего из-за постоянной работы эстетического чувства, творческая фантазия автора перестает слушать его, и «музыкальный мусор» ранних стадий творчества течет без помех. Так возникают неудачные сочинения гениев. Копируя плохие образцы, Бетховен создал их вариант в своей увертюре-шлягере «Битва при Виттории»; безвкусные и пошлые мысли временами проскальзывают в музыке Чайковского, то же случается и с Верди. Наиболее часто такие «отказы» эстетического чувства и возврат к вариантному копированию переживают композиторы, чей талант и даже гений не чужд идеологии поп-музыки, ее наивной открытости и бытовизма. И Чайковский и Верди именно таковы. У строгого эстета Дебюсси таких промахов нет, как нет их у отшельника Гуго Вольфа или у философичного Баха. Только Гайдн и Моцарт сумели, оставаясь «музыкальными демократами», никогда не впадать в дурновкусие. Не потому ли, что поп-музыка, к которой они обращались, уже прошла сквозь горнило академической традиции XVIII века и досталась им «в очищенном виде»...

После первой стадии стилевой трансформации, знаменующей появление индивидуальной авторской манеры, та же психологическая схема продолжает работать. Если Композитор движется дальше по пути индивидуальной эволюции, если новое содержание его музыки требует дальнейшего обновления средств, автор приступает ко второй стадии трансформации, где психологические инструменты его таланта действуют в прежнем режиме. Он осваивает найденный им стиль, выполняя множество его копий; в ходе этого процесса не дремлет и эстетическое чувство

— отбор наиболее оригинальных мыслей, наиболее удачных творческих находок идет своим чередом. «Критическая масса» нового, непохожего на прежний материала, вновь накапливается — она уже грозит взорвать раннюю стилевую модель, явившуюся в результате первой фазы трансформации. Наконец, Композитор копирует не себя прежнего, а уже себя нового, он теперь опирается только на свои новые идеи, новые тематические образцы, новые способы развития, порождая другую стилевую модель, завершающую вторую фазу трансформации. Над ней работали

1 Led Zeppelin in their own words (1981) London, Omnibus

Pres, p.40. 278

** баренностъ композитора

те же компоненты его таланта, что и раньше: музыкально-творческая потребность, которая стимулировала появление новых замыслов и целей, музыкально-продуктивная способность, без устали выдающая копии музыкальных элементов и комбинаций, и архитектонический слух, берущий на себя отбор наиболее удачных идей и завершающий построение нового стилевого алгоритма.

Есть композиторы, переживающие на своем пути три-четыре фазы трансформации; это происходит с теми, чей интонационный герой развивается, чьи взгляды на мир претерпевают радикальную эволюцию — таков герой Бетховена, герой Чайковского. Встречаются композиторы, чей стиль складывается однажды и навсегда — таков Бах, чье религиозное мировоззрение и возвышенный строй мысли в течение жизни не менялись — эпоха барокко не стремилась к духовной эволюции. Более динамичный Гендель во второй половине жизни пришел к своему «второму стилю»; его интонационный герой изменился, для выражения его духовного строя автор нашел новые средства, обратился к новым стилевым истокам.

Однако ни творческое постоянство, ни склонность к стилевым трансформациям, ни жанр и вид музыки, в котором работает Композитор, не

Iменяют природы его таланта. Талант музыкального сочинителя всегда опирается на музыкально-творческую потребность, музыкальнопродуктивную способность и архитектонический слух, включающий в себя

эстетическое чувство: талант предполагает их умение «слышать» друг друга и работать согласованно. В этом отношении талант Бетховена не более I I высок, чем талант Россини: у них разные творческие интересы, разные интонационные герои, можно говорить и о разном уровне духовности этих людей. Но духовная мощь и сила мысли — свойства Личности, не являющиеся компонентами таланта. С этой точки зрения композитор Паганини, в чьей музыке нарисован портрет жизнелюбивого итальянца, которого не мучают вечные вопросы бытия, и композитор Моцарт, его

старший современник, узревший в музыке Бога, равно одарены.

Талант запечатлевает в своих сочинениях определенную культурную реальность, и сила таланта связана с тем, насколько убедительно и ярко ему удалось эту реальность выразить и насколько эстетически совершенным оказался результат. В этом отношении классик поп-музыки Пол

IМаккартни не уступает своему современнику авангардисту Пьеру Булезу: каждый из них правдиво и глубоко отразил внутренний мир своего интонационного героя и воссоздал ауру чувства и мысли, его окружающую; каждому из композиторов принадлежат образцы музыкальной красоты в своем жанре. Как

279

уэыкальныи талант

это ни парадоксально, но не различия в уровне музыкальной одаренности порождают столь разную музыку, а различия в философских установках, которые композиторы себе избрали. Эти вопросы уже не относятся к психологии таланта, не определяют структуру его компонентов и способы их взаимодействия — эти вопросы относятся к существованию разных культурных слоев и установок, к компетенции философии, богословия, герменевтики, культурологии, социологии и других областей гуманитарного знания, выходящих за пределы психологических проблем.

НЕЙРОПСИХОЛОГИЯКОМПОЗИТОРСКОГОТАЛАНТАИ ТВОРЧЕСКОЕ ВДОХНОВЕНИЕ

Творческий замысел рождается в зоне «трех I» — Inspiration, Intuition, Imagination — там обитают вдохновение, интуиция и воображение. «Кто может проникнуть в тайну сочинения музыки? — вопрошает Дебюсси. - Шум моря, изгиб какой-то линии горизонта, ветер в листве, крик птицы откладывают в нас разнообразные впечатления. И вдруг, ни в малейшей степени не спрашивая нашего согласия, одно из этих воспоминаний изливается из нас и выражается языком музыки. Оно несет в себе собственную гармонию, и какие бы усилия к этому ни приложить, никогда не удастся найти гармонии ни более точной, ни более искренней. Только таким образом сердце, предназначенное для музыки, совершает самые прекрасные открытия»1. Антон Веберн, чьи творческие импульсы далеки от созерцания природы, высказывается в том же духе: «Скажи, как ты сочиняешь? - спрашивает А.Веберн своего коллегу А.Берга. - У меня дело обстоит так: я до тех пор ношу в себе какое-нибудь переживание, пока оно не становится музыкой — музыкой, совершенно определенным образом связанной с этим переживанием. Иногда вплоть до деталей. Причем переживание становится музыкой не один раз»2. Композитор хочет обратить свои жизненные впечатления в музыку, и особенностью его восприятия является своеобразная «близость музыкального порога» ко всему, что трогает и интересует его. То, что для других предстает как видимое, сказанное, прочитанное, понятое, для Композитора всегда готово стать слышимым. Так просыпается музыкально-творческая потребность Композитора, которая порождает его замысел.

1Дебюсси, К. (1964) Статьи, рецензии, беседы. М-Л., с. 192.

2Веберн, А. (1975) Лекции о музыке.Письма. М., Музыка, с. 39.

280

даренностъ композитора

Возникновение творческого замысла — наиболее таинственная часть творческого процесса. Уже на этой стадии работы Композитор слышит все произведение как будто целиком, одномоментно охватывая его, «...теперь я обозреваю его духовно одним взглядом как прекрасную картину или красивого человека, - писал Моцарт, - и слышу его в воображении вовсе не одно за другим, как это будет звучать потом, а как бы все сразу. Вот это пиршество! Все это найти и сделать — это протекает у меня как в прекрасном глубоком сне; но самое лучшее — выслушивать это все сразу». Композитор Карл Вебер высказывался в том же духе: «Внутренний слух обладает удивительной способностью схватывать и охватывать целые музыкальные построения... Этот слух позволяет одновременно слышать целые периоды, даже целые пьесы»1. И Вебер и Моцарт говорят о возможностях архитектонического слуха, который включается в работу уже в начальной стадии замысла и создает так называемый общий образ произведения. Этот целостный образ музыковед М.Аранов-ский называет «проективное целое». В нем запечатлены пространственные контуры будущего сочинения, его пропорции, в нем присутствуют интонационные зерна, главные звукоотношения — все это предстает взору Композитора как бы в свернутом виде, как план, как схема, где детали и подробности еще не прорисованы.

Архитектонический слух подхватывает новорожденный замысел и превращает его в определенный план будущего сочинения, формирует его слухо-пространственный образ. На первоначальной стадии замысла он привлекает ресурсы интонационного слуха, который ощущает общий эмоциональный тонус высказывания, общую направленность музыкального движения; затем архитектонический слух рисует пространственную картину будущего произведения — как говорил пианист Ковач, он видит «пьесу в целом как своего рода расчлененную архитектонику, а части ее — слухомоторно». В первоначальном обобщенном образе проступают контуры главных звукоот-ношений — если речь идет о мелодии, то первым возникает «слой основы», где в зашифрованном виде являются ее опорные тона; в первоначальном образе произведения, по мнению музыковеда М.Арановского, присутствует его стиле-жанровая модель, которая фокусирует и направляет творческое внимание Композитора — он сосредоточен на определенном наборе тем, способов развития, формообразующих принципов: из этого набора его воображение будет черпать свои композиционные идеи.

1 Цит. по Теплов, Б. Психология музыкальных способностей, М., 1947, с.244.

шьузыкальныи талант

Архитектонический слух дает возможность «музыкального обзора», когда все будущее сочинение, по выражению Моцарта, предстает перед ним в виде «зримой идеи». Архитектонический слух выступает «музыкальным архиватором», который сокращает музыкальные подробности, сохраняя в виде пространственного образа основные зву-коотношения и пропорции музыкальной формы. Рассказывая о возникновении музыкального замысла, Артур Онеггер вспоминает: «Сначала стараюсь представить себе общую схему и характер всего симфонического произведения в целом. Это выглядит примерно так, словно среди необычайно плотного тумана передо мною постепенно начинают вырисовываться очертания какого-то подобия дворца. Порой луч солнца внезапно освещает одно крыло, и окруженное еще лесами, оно становится тогда моей моделью. Затем подходит время сообщить все наблюдения такого рода, и я устремляюсь на поиск своих средств для постройки. В моих черновиках появляются заметки»1.

Сравнение процесса сочинения со строительством психологически очень верно: первой рождается музыкально-творческая потребность, превращающая всякое впечатление в музыкальный импульс, в толчок для музыкальной фантазии; затем архитектонический слух создает проект будущей постройки. Так формируется «музыкальный заказ» — Композитор сознает, чего он хочет, и что он ожидает получить в результате работы. Этот «заказ» благодаря своей квазипространственной и одномоментной психологической природе располагается в правом полушарии мозга. Вот почему художественная одаренность традиционно приписывается правому полушарию — в нем рождается и формируется творческий замысел, без которого никакое созидание невозможно, и туда же, в правое полушарие, для «сверки» с первоначальным замыслом впоследствии направляется готовое сочинение. После того как план будущего произведения готов, центр творческой деятельности перемещается в левое комбинационное полушарие — оно занимается собственно «строительством», располагая для этого всеми необходимыми возможностями.

Музыкально-продуктивная способность как постоянное «производство» и комбинирование музыкальных мыслей принадлежит левому полушарию — оно придумывает, изобретает, сопоставляет, выстраивая структурно оформленные цепочки музыкальных элементов. Языковое левое полушарие специализируется на линейных последовательностях знаков, и без его работы не может появиться какое-либо высказывание. Левое полушарие Композитора находится в

1 Онеггер, А. (1963) Я - композитор! М.,

с.142. 282