Кирнарская Д. - Психология специальных способностей. Музыкальные способности

с-Уоаренность исполнителя

Сценические искусства — модель жизни, в них есть азарт и опасность. Так же как и в самой действительности, в сценических искусствах нет «второй попытки», там нет «черновиков». В отличие от литературы, кино, изобразительного искусства, где художник творит тщательно и постепенно, сценические искусства спонтанны и импровизационны: как солдат на поле битвы, как альпинист, покоряющий вершину, и просто как человек, проживающий свою единственную жизнь, Артист не имеет права на ошибку — он работает без страховки, его искусство не приемлет исправлений и неточностей. Артист вынужден создавать свои шедевры здесь и сейчас: от этого у публики возникает чувство избранности — она присутствует при уникальном событии, которое никогда и нигде не повторится в точности так же как это видят именно сейчас именно эти люди.

Артист, чувствуя груз ответственности перед своим искусством, перед своим талантом и перед публикой, впадает в тот же священный трепет, в который впадали древние избранники богов. Риск оступиться и допустить погрешность в совершаемом им ритуале духовного единения и тогда и теперь очень велик; вдохновение должно посетить его именно сейчас, практически «по заказу». Если в искусстве создания стихотворения, живописного холста или симфонии между художественным запросом, между образом будущего произведения и его реальным явлением может пройти значительное время, то в сценическом искусстве художественный замысел и его воплощение сосуществуют одномоментно, а работа, предшествующая воплощению замысла, располагается в прошлом, в процессе репетиций. Это смещение времени с точки зрения психологии творческого процесса противоестественно, оно усиливает психологическую напряженность артистической деятельности, ее эмоциональный накал.

Усилием воли Артист бессознательно переносит прошлое в настоящее; все, что наработано им ранее, все его самые удачные находки и лучшие варианты музыкального звучания, лучшие варианты пластического решения должны сойтись в сегодняшнем акте исполнения. Полное обретение творческого замысла, инсайт, озарение должны посетить Артиста при большом стечении публики, и произойдет ли это в действительности зависит от двух обстоятельств: от степени подготовленности Артиста и от его артистической мотивации. Донести до публики смысл музыкального послания сможет лишь тот, кто жаждет сделать это, чья духовная природа настроена на публичную самоотдачу. Это и есть артистический талант, который в психологическом смысле один и тот же для актеров, танцовщиков и музыкантов.

Музыкант воссоздает на эстраде исполняемое сочинение. Сумеет

323

узыкальныи талант

ли он воссоздать тот лучший вариант исполнения, который он мыслит как окончательный на данный момент? Здесь есть тот же риск, который есть у сочинителя, которому его воображение порой «подсовывает» плохие копии с плохих оригиналов. Так и артисту могут «подвернуться под руку» не лучшие из его находок; если он недостаточно готовился, если его решение не созрело и он не наработал достаточного количества исполнительских возможностей, чтобы эстетическое чувство могло сделать свой выбор, на сцене его может ожидать провал. Он сыграет нечто бледное, банальное и невыразительное. Если же Исполнитель уверен в своей интерпретации, еели она готова и многократно продумана, его может ждать противоположная опасность: исполнение грозит утратить непосредственность и импровизационную свежесть, оно может оказаться неубедительным. Риск заученности и затвержен-ности подстерегает Артиста так же как риск непродуманности и неготовности сочинения, еще недостаточно присвоенного.

Боязнь выступить ниже своих возможностей, которые никто не знает лучше самого Артиста, заставляет его волноваться. Это волнение на всех языках обозначено особым словом, не совпадающим с обыкновенным страхом: ни страх смерти на поле брани, ни страх спортивной травмы, ни страх провала на экзамене не обозначаются этим словом или словосочетанием — Lampenfieber по-немецки, trac пофранцузски и stage fright по-английски. Французское «trac» наиболее психологично: оно означает постоянную тревогу, вызванную обстоятельствами, человеку неподвластными, в этом слове есть некоторый оттенок форс-мажорности. Немецкое слово Lampenfieber говорит о том, что это страх публичности, буквально «страх лампы», страх освещенности, страх привлечения внимания. Английское stage fright и русское «эстрадное волнение» — это синонимы, которые никак не трактуют описываемое состояние, лишь констатируя его отличие от прочих страхов и волнений.

«Что касается меня, только слово «пытка» может передать то, что я чувствую перед концертом, - признавался виолончелист Григорий Пятигорский. - Я знаю, что на эстраде стоит и ждет меня обыкновенный стул, который превратится в электрический, и что, несмотря на смертельный страх, я все же усядусь и буду выглядеть собранным и готовым для публичной казни». Нервозность вызывает и страх забыть нотный текст, и новизна сочинения, если это премьера, и беспокойство по поводу акустики и новой аудитории, а также сомнения по поводу инструмента, который почему-то может оказаться не в порядке. Погода может оказаться слишком сухой или слишком сырой, и, в конце концов, заключает Григорий Пятигорский перечисление своих стра-

324

даренность исполнителя

хов, «самое худшее — сознание, что ты недостаточно подготовился и терзаешься раскаянием».1

Все страхи, которые испытывает артист, могут быть разбиты здравомыслящим человеком в несколько минут: ничего не стоит доказать Артист}', что погода сегодня не лучше и не хуже чем всегда, что исполняемое сочинение прекрасно ему известно, что его инструмент в полном порядке, что публика как всегда благожелательна, и подготовка к концерту проведена блестяще. Человеку стороннему сразу же становится очевиден абсолютно предвзятый и иррациональный характер эстрадного волнения, не объяснимого никакими объективными причинами. Всеобщий характер этого страха, который в равной мере испытывают утонченные классические музыканты и более «грубые» рок-певцы, говорит об отсутствии его прямой связи с нервной системой, о гораздо большей глубине его залегания. «Знаете, прямо перед выходом на сцену, - рассказывают Rolling Stones, - все немножко нервничают, но мы все слишком заняты: мы настраиваем инструменты, выпиваем и вообще подкрепляемся. Но некоторые ребята вроде Боуи или Лу Рида — лучше на них не смотреть, потому что они каменеют. Все вокруг трясутся и выглядят параноиками. Никакого веселья нет. Это все равно, что наблюдать камеру пыток. Вы никогда ничего подобного не видели»2.

Иррациональное происхождение эстрадного волнения подтверждается тем, что лечится оно исключительно гипнозом, проникающим в глубины бессознательного. Психолог Гэрри Стэнтон (Stanton, Harry) разделил студентов консерватории на две группы. Каждый участник эксперимента предварительно прошел тестирование на эстрадное волнение. Первая группа еженедельно проходила трехчасовые сеансы гипнотерапии с расслаблением, включающей дыхательные упражнения и визуальные образы. Вторая группа получала обычные сеансы психотерапии, где врачи воздействовали на сознание испытуемых, пытаясь внушить им мысль о полной бессмысленности и неадекватности эстрадного волнения. Через полгода обе группы снова прошли тестирование на эстрадное волнение. Значительное улучшение показали лишь участники первой группы, подтверждая полное бессилие обычных психотерапевтических методов по сравнению с гипнозом. К сожалению, психолог ничего не сообщил о самом главном: как облегчение сценических мук сказалось на качестве исполнения, и, соответственно, нужны ли были такие сеансы вообще.

Интересные данные об эстрадном волнении, проливающие свет на

1Пятигорский, Г. (1970) Виолончелист. Исполнительское искусство зарубежных стран,

вып.5, М., Музыка, с.127-215, с.149.

2Rolling Stones in their own words. (1977) London, p.46.

325

музыкальный талант

его происхождение, получили нидерландские ученые Иоханнес фон Кеменад, Мартен ван Сон и Николетт ван Хееш (van Kemenade, Johannes; van Son, Maarten; van Heesch, Nicolette). Они исследовали

155 профессиональных оркестрантов лучших нидерландских коллективов. Некоторые из них говорили о столь значительном эстрадном волнении, что оно воздействовало на их профессиональную и личную жизнь. Особо тревожные испытуемые начинали волноваться за несколько недель или даже месяцев перед ответственным выступлением. На первый взгляд, эти данные выглядят весьма преувеличенными: ведь оркестрант в отличие от дирижера вовсе не отмечен всеобщим вниманием. Напротив, он находится «в тени», однако, тем не менее, испытывает весьма значительное эстрадное волнение. Значит, немецкое слово Lampenfieber вводит в заблуждение, и эстрадное волнение не связано со страхом публичности как таковой.

Не сам факт публичности, а необходимость публично исполнить чрезвычайно важную миссию беспокоит Артиста, заставляя терзаться необоснованными страхами. Страх артиста — отражение древнего страха перед божественным началом, в диалоге с которым он - лишь одна из сторон. Высшие силы, которые он должен вызвать на общение с людьми, могут отвернуться от него и не выказать своей благосклонности. Страх Артиста сродни страху жреца перед богами, страху человека перед древним Скифом, стерегущим мировые тайны и не желающим их открыть. Связь сценической деятельности с языческими ритуалами древности сказывается в священном ужасе, который испытывает Артист перед выходом на сцену — он, смертный человек, будет на равных говорить с божеством, а публика будет судить, достоин ли он возложенной на него миссии. Этот страх имеет филогенетическое происхождение и не связан со степенью религиозности Артиста, который может быть полнейшим атеистом и при этом подсознательно ощущать себя Прометем, несущим людям священный огонь.

Эстрадное волнение знакомо только зрелым умам, вышедшим из состояния детской невинности; тот, кто знает о существовании высших сил и чувствует их присутствие в своей жизни, робеет перед ними. Немногие счастливцы, не понимающие своей мистической роли и не сознающие ее смысла, не знают эстрадного волнения. Увы, до поры до времени. Пианист Гленн Гульд, одна из самых великих жертв сильнейшего эстрадного волнения, признавался: «Я не был особенно серьезен до 10 или 11 лет, когда я уже начал работать, имея в виду профессиональную карьеру. Моя музыка была чем-то, о чем я мог сидеть и мечтать, когда мне надоедали школьные учителя, а они мне всегда надоедали; музыка была также прекрасным бегством от моих школьных

326

Одаренность исполнителя

товарищей, с которыми я никогда не находил ничего общего. Вот такая была игра. В те дни я благословенно не сознавал: свою ответственность. Хотелось бы вновь почувствовать себя таким. Теперь я достигаю того же самого с помощью транквилизаторов»1. В конце концов, Гленн Гульд решил избавиться от однократности попытки достичь совершенства, которая преследует концертного исполнителя, и стал работать только в студии звукозаписи. Вероятно, его чувство артистической ответственности, быть может, в силу религиозной предрасположенности, было острее, чем у других артистов, и выдерживать постоянное эстрадное волнение он не мог.

Молодой Артур Шнабель тоже не знал эстрадного волнения: несмотря на раннюю зрелость ума и чувств, свойственную многим вундеркиндам, он сохранил едва ли не до 20 лет характерный для них же психологический инфантилизм. «В ту пору я был бесстыдно ленив

иготовил свои концертные программы, так сказать, в последний момент. Но даже почти весь день концерта я проводил за игрой в биллиард, потом бежал домой, поспешно переодевался, глотал несколько чашек крепкого черного кофе, прибывал в зал чуточку позже публики

и«нырял» в музыку. Это была непростительная беззаботность. И теперь я вспоминаю о ней, раскаиваясь и содрогаясь»2. У юного пианиста не было чувства артистической ответственности, одного из катализаторов эстрадного волнения, отсюда и само волнение отступало и не мучило его. Впоследствии его посетило и то и другое: ответственность и страх провала сопутствуют друг другу, если же это ответственность перед высшими силами, то и страх возрастает едва ли не до небес.

Сознание своей миссии посредника возвышает Артиста в собственных глазах: он преисполняется гордостью и готов ни о чем больше не слышать и ни во что не вмешиваться, кроме своего призвания: «Я заинтересован не в технике игры на гитаре, а в людях и в том, что музыка способна сделать с ними, - говорил Эрик Клэптон. - Я очень тщеславен и думаю, что обладаю властью; моя гитара — это медиум для выражения этой власти. Мне не нужно, чтобы люди говорили мне, на-

сколько я хорош, я и сам это знаю. Все это не имеет отношения к человеку, взявшему в руки гитару и желающему себя выразить»3. Выдающийся гитарист хотел подчеркнуть, что его самовыражение имеет под собою иную, высшую цель, весьма похожую на ту, что сформулировал когда-то Пушкин в стихотворении «Пророк»: «Восстань, пророк, и

1Payzant, G. (1984) Glenn Gould. Music and Mind. Toronto, p. 11.

2Шнабель. А. (1967) Моя жизнь и музыка. Исполнительское искусство зарубежных стран, вып.З, М., Музыка, с.87.

3Pidgeon, John (1985) Eric Clapton, Vermilion, London, p. 39.

327

'л-узыкальный талант

виждь и внемли, исполнись волею моей, и, обходя моря и земли, глаголом жги сердца людей».

Понимание своей высокой миссии заставляет Артиста искать встречи с публикой, стремиться к ней. Он мечтает об этих встречах и не может представить себя вне общения с аудиторией, к которому призван. «Сколько я давала воображаемых концертов! - вспоминает пианистка Маргарита Лонг. - Помню, как часами играла для несуществующей публики. Иллюзия была столь полной, что я испытывала окрыленную радость»1. Сила эстрадного волнения, которое Артист переживает как знак своей ответственности перед собственной миссией, должна перейти в энергию высшей сосредоточенности на своем задании. Знатоки уверяли, что легендарный дирижер Артуро Тосканини всегда был столь сосредоточен, что не шелохнулся бы, если бы над ним обвалился потолок, и продолжал бы дирижировать. «Каждый профессионал знает, что самое главное, когда ты вышел на сцену еще до того, как спета или сыграна хоть одна нота — максимально сконцентрироваться, - писал выдающийся пианист и аккомпаниатор многих выдающихся певцов Джералд Мур. - Все мысли, не относящиеся к исполняемому произведению, надо выкинуть из головы. Музыкант должен передать послание — вот его непосредственная задача. Зачастую разница между большим художником и исполнителем среднего уровня состоит в том, что последнему требуется гораздо больше времени, чтобы достичь пика формы, — он не умеет быстро концентрироваться. Умение концентрироваться — вот альфа и омега исполнительства»2. Проповедь, которую Артист ждет от самого себя, требует высшей сосредоточенности всех его духовных сил.

Артист священнодействует на сцене, и его функция посредника придает ему некоторое психологическое сходство с высшими религиозными деятелями — Христом, Буддой, Магометом, которые несли людям высшее знание, испытывая священный трепет перед важностью своей великой миссии, и дабы исполнить ее, были готовы к жертве ради людей. Эстрадное волнение — знак избранности и готовности Артиста к этой великой жертве. «Пока не требует поэта к священной жертве Аполлон», - писал Пушкин, открывая психологическую реальность творческого процесса. Жанр артистического творчества в психологическом смысле совершенно безразличен: кафешантанный певец или артист мюзик-холла чувствует себя столь же призванным как симфонический дирижер или актер-трагик в роли Гамлета. Психоло-

'Лонг, М. (1981) За роялем с Габриэлем Форе. Исполнительское искусство зарубежных стран, вып.9. М„ С.15-38, с.19.

2Мур, Дж. (1987) Певец и аккомпаниатор. М., Музыка, с.41.

328

'аренностпъ исполнителя

гическое состояние Артиста генетически укоренено в нем с древнейших времен и не корректируется в зависимости от сиюминутных жанровых интересов.

Артист любит свою публику той же преданной любовью, на которую были способны открыватели великих истин и отцы мировых религий. Эта потребность в любви живет в нем в гораздо более высокой степени, нежели в каждом из нас, «Вы меня любите?» - не уставал повторять маленький Моцарт, обращаясь к родителям и к сестре Наннерль. Это не было обычное кокетство ребенка, но уже предчувствие своей артистической судьбы. Мать Чарли Паркера вспоминала о своем сыне: «Он был самым привязчивым ребенком, какого только можно себе вообразить. Двухлетний Чарли по много раз в день звал меня из соседней комнаты: «Мама, ты здесь? Мама, я люблю тебя!»1. Уже будучи взрослым, Элвис Пресли отличался необыкновенной чувствительностью и коллекционировал плюшевых мишек, Teddy Bears, которые в англо-саксонской культуре служат символом любви и домашних привязанностей.

Любовь Артиста к публике, отдающего ей все силы и живущего ради нее, нуждается в ответной любви. Страх не получить ее, опасность быть отвергнутым публикой терзает Артиста, усиливая его эстрадное волнение. Не любя публику, Артист не мог бы взойти на сцену как на Голгофу — акт самобичевания, который представляет собой публичное священнодействие Артиста, не мог бы состояться без этой великой любви. Единственным лекарством от эстрадного волнения — спутника каждого выхода на сцену — единственным спасением от него, позволяющим Артисту овладеть собой в первые же минуты после выхода, является ответная любовь зала, которую он должен почувствовать. «Был шестимесячный период, когда мы не могли давать концерты в Англии, - вспоминает Мик Джаггер о лучших годах карьеры Rolling Stones. - Мы не могли исполнить больше трех или четырех песен за вечер. Хаос. Приезжала полиция, люди падали в обморок. Мы выходили на сцену, а в зале творилось нечто, похожее на Крымскую битву. Люди задыхались, что-то болталось перед глазами, девицы визжали, медсестры метались между каретами скорой помощи. Обо всем судили по силе визга по мере того как исполнялись наши хиты. Знаете, этот странный звук, который издают тысячи девиц, когда их ничто не сдерживает. Они уже не могли слышать музыку, мы не могли слышать сами себя, и обо всем этом пришлось забыть»2. Лишь с точки зрения посетителя академических концертов рассказ Мика Джаггера яв-

1Russell, Ross (1972) Bird lives! London, p. 109.

2Rolling Stones in their own words (1977) London, Omnibus Press, p.23.

329

^/Музыкальный талант

ляет собой нечто дикое, выходящее за грань цивилизованности. Напротив, этот акт раскрепощения артистов и публики, их высшее единение напоминает состояние экстаза, в котором находились языческие жрецы в момент контакта с небесными силами. Высшей наградой для них было достигнутое публикой особое состояние души, когда разум выходит из-под контроля и стихийная энергия Природы вырывается наружу. Вновь дать людям ощущение всеобщности — одна из целей Артиста, и когда публика начинает чувствовать, что эта цель достигнута, когда публика благодарит Артиста за то, что его усилиями люди смогли выйти за грань повседневного бытия, Артист может считать свою миссию исполненной. Любовь публики — это сигнал, что его усилия попали в точку и разбудили в людях такие силы, о существовании которых они сами могли не подозревать.

Винтервью «Общей газете» пианистка Полина Осетинская описывала это состояние духовного единения с залом, наступающее как награда за эстрадное волнение: «Я каждый раз перед выходом на сцену так горестно хожу, что те, кто меня в этот момент видят, просто пугаются. Я обхватываю голову руками и кричу: «Почему я не домохозяйка?» Правда, когда я на сцену уже вышла, то я понимаю, что, наверное, не надо мне идти в домохозяйки, мне и на сцене хорошо. Жизнь на сцене — это самое истинное, самое искреннее и самое правдивое существование из всех, которые когда-либо бывают в жизни. В этот момент, во-первых, обмениваешься большим энергетическим валом с людьми, которые сидят в зале. И с композитором, и с богом, и с роялем, и сама с собой. И когда эти все энергии стекаются в одной точке, то есть в тебе, это совершенно волшебное ощущение. Потом, конечно, это еще вопрос власти в некотором смысле: ты заставляешь людей, которые сидят в зале, тебя слушать. Я не видела в своей жизни людей, которые в полной мере почувствовав это состояние владения умами, сумели бы от него отказаться. Сценическое чувство захватывает как наркотик, даже, может быть, наркотик еще более сильный.

Дело не в славе, а в особой власти, которая тебе дана и которую ты можешь применить во благо»1.

Врок-музыке психологическое переживание взаимной любви Артиста и публики совершенно то же. Артист как будто питается энергией, поступающей из зала, он преображает ее в энергию своего искусства, чтобы снова возвратить её публике. Солист группы Led Zeppelin Роберт Плант вспоминает: «Без публики, которая возвращает наши вибрации, я бы не смог ничего сделать. Я бы не мог раскрепоститься.

' Кирнарская, Д. «Полюшка, Поля...» «Общая газета», 9 августа 2001 г. 16 с.

330

Одаренность исполнителя

Когда мы на сцене и видим эти тысячи лиц, все как будто выливается из меня. Открыть свое сознание, чтобы оно было свободным, это, значит, открыть новое измерение, которое публика возвращает нам. Помоему, успех группы во многом зависит от этого. Ведь я — человек шоу-бизнеса, играю ли я на гитаре, на рояле, занимаюсь актерской игрой, пою или танцую. Я выбрал рок-н-ролл как свою сценическую карьеру. Если бы я родился в 1915 году, я стал бы джазовым барабанщиком или певцом в джаз-банде или актером. У меня на сцене странное чувство. Я ощущаю всю энергию, идущую из зала. От этого на меня находит страшная сила как будто я готов разбить микрофон или чтонибудь такое. На сцене я не такой как в обычной жизни»1.

Артист ощущает на сцене полную реализацию своих творческих сил, полную востребованность и нужность людям — в этом ощущении силы, власти и максимальной реализованности он может «утопить» свое эстрадное волнение, преобразить его в творческую энергию и придать ему новое качество. Страх остаться непонятым для Артиста фатален: Артист, которого публика не приняла и не полюбила, не получит подтверждение своей состоявшейся миссии, посвященной людям. Пока это подтверждение не пришло, Артист похож на несчастного влюбленного, терзаемого страхом безответности. «Нельзя играть со страхом, - пишет Маргарита Лонг, -надо играть, несмотря на него.

Правда, такого рода страх похож на любовные страдания, его скоро забывают»2.

Любя публику, Артист желает узнать ее, слиться с нею и понять ее сокровенные стремления. Когда Артист ощущает себя частью публики, он увереннее чувствует себя на сцене. Элвис Пресли гордился тем, что был в душе таким же парнем, как и те, кто слушает его: он любил сравнивать себя с таксистом и водителем автобуса. Это и был его интонационный герой, и без духовного единения с ним он не мог бы выступать. Сидней Бише в 16 лет покинул отчий дом добропорядочных буржуа, чтобы раствориться в толпе нью-орлеанских поклонников джаза. Он играл везде, где мог: в заведениях с сомнительной репутацией, где вместо пивных кружек подавали бумажные стаканчики, дабы избежать потасовок среди публики. Названия этих учреждений культурного досуга о многом говорят: «Кладбищенский дворик», «Крысиная нора», «Дыра в стене». Юный саксофонист играл на пикниках, где в выходные дни веселились грузчики нью-орлеанского порта, он участвовал в похоронных процессиях и ездил в рекламных вагончиках,

'Led Zeppelin in their own words (1981) Omnibus Press, London, p.67. 2 Лонг,

М. (1981) За роялем с Габриэлем Форе. Исполнительское искусство зарубежных стран, вып.9. М., С. 15-38, с.37.

331

^/Музыкальный талант

которые извещали о танцевальных вечерах, боксерских матчах и зазывали посетить кабинет очередного дантиста. Сидней Бише впоследствии признавался, что не жалел об этой школе, которая позволила ему лучше узнать своих слушателей.

Фриц Крейслер искал внимания аудитории там, где она любила бывать — в дорогих кафе и ресторанах Вены, завсегдатаем которых он был. Композиторские и артистические стремления скрипача-виртуоза были наиболее близки поп-музыке сентиментально-мещанского направления, его аудитория была буржуазна и тяготела к необременительному комфорту сладких трелей и .переливов. В своем желании быть ближе к аудитории, Фриц Крейслер едва не погубил свою карьеру: как и многие артисты эстрады, он чрезмерно увлекался атмосферой роскошного досуга, которую сам же создавал в своих произведениях, и если бы не заботы его жены-американки, великий скрипач мог погибнуть в объятиях зеленого змия. Подобно своим коллегам-артис- там, он чрезвычайно ценил моменты общения с публикой. Он писал: «Когда у тебя в крови виртуозность, наслаждение выйти на эстраду окупает все страдания. Можно было бы играть бесплатно. Что я говорю? Можно было бы платить за подобную привилегию»1.

Постоянное эстрадное волнение — психологическое топливо артистической деятельности и одновременно тяжкий крест Артиста. Изнуренный постоянным напряжением, он иногда проявляет склонность к «антисоциальным антидепрессантам». В среде рок-музыкан- тов встречаются крайние средства избавления от артистических страданий — дебоши, оргии и пристрастие к наркотикам; в более цивилизованной среде театральных актеров принят алкоголь. В сообществе классических музыкантов и то и другое распространено гораздо меньше, но тоже встречается как реакция на постоянное эстрадное волнение — источник непрекращающегося стресса, к которому приходится привыкать как к неизбежному спутнику творчества.

Психолог Марк Шаллер (Schaller, Mark) обнаружил, что артистический успех и слава усиливают в Артисте страсть к саморазрушению. Чем выше взбирается он на вершину славы, тем опаснее оттуда упасть. Страх потерять любовь аудитории превращается в навязчивый кошмар, который Артист пытается преодолеть с помощью пристрастия к алкоголю и наркотикам. Знаменитый лидер группы «Нирвана» Курт Кобейн (Kurt Cobain) не выдержал бремя славы, сопряженное со страхом забвения и отверженности, и ужас воображаемой потери был так силен, что он покончил с собой. Самоубийство — крайнее выражение

1 Цит. по Ямпольский, И. (1975) Ф.Крейслер

М., с.36. 332