Кирнарская Д. - Психология специальных способностей. Музыкальные способности

ffiik

•З/оаренностъ исполнителя

исполняет скрипач Ф.Крейслер, конечно же, гораздо изящнее собственных сочинений маэстро». Впоследствии жена Крейслера призналась, что все эти рассказы о таинственных монастырских находках были чистейшим вымыслом, и очаровательные пьесы в стиле старых мастеров были написаны самим Крейслером. Как и многие выдающиеся исполнители, он отлично умел стилизовать, и хотя его собственный композиторский почерк не был отмечен гениальным полетом фантазии, Фриц Крейслер обладал полноценным композиторским даром.

Композитор, сочиняя музыку, слышит ее внутренним слухом почти как наяву. У него есть собственное представление о том, как эта музыка должна звучать. Исполнитель может слышать ее несколько иначе — весь звуковой облик пьесы благодаря тембру, динамике, артикуляции и акцентам, которые использует Исполнитель, способен производить иное впечатление по сравнению с композиторским замыслом и по сравнению с исполнением коллег. Композитор как автор музыки слышит ее слухом своей эпохи: известно, что в прошлые века музыка звучала в целом несколько медленнее, сдержаннее и деликатнее. В XVIII веке представление о музыке как об услаждении слуха и отдохновении сердца влияло на исполнительский стиль, принятый в то время — он в значительной степени был таким же галантным как сама музыка. В XX веке в музыке «галантного века» увидели другое: остроумие, неуемную энергию и строгую логику. Чтобы подчеркнуть эти качества понадобились другие исполнительские средства: современный исполнительский стиль и стиль каждого музыканта-исполнителя склонен выделять в музыке одно и скрадывать другое, меняя ее смысловые акценты и общий характер звучания.

Возможности интонационного слуха, воздействующего на ненотируемые свойства звука, поистине беспредельны: тембровые нюансы, темпы, артикуляция и акцентуация, ритмическая агогика, которыми распоряжается интонационный слух, преображают звучание, преображают смысл музыкально произнесенного текста, и каждое исполнение может отличаться от другого исполнения как отличаются два разных спектакля, поставленных по одной и той же пьесе. Сюжет и текст пьесы останутся прежними, но разные мизансцены, разное понимание сценического пространства, разная актерская интонация и пластика могут совершенно поразному интерпретировать пьесу, по-разному осмыслить и преподнести ее. Так же и музыкант-исполнитель, меняя реальный звуковой образ одних и тех же сочинений, порой делает их неузнаваемыми.

303

(Шаузыкальныи талант

Композиторское, авторское представление о собственной музыке не всегда бывает идеальным: идеальное исполнение вряд ли возможно представить, потому что музыка всегда звучит здесь и сейчас, она не может не меняться в зависимости от вкусов и привычек эпохи и страны, она не может не поддаваться настроению данной минуты, не может не отразить атмосферу этого мгновения, этого зала и этой аудитории. Импровизационная природа музыки всегда требует некоторой вариантности исполнения, и музыкант-исполнитель может лучше и точнее чем сам Композитор учесть все обстоятельства, которые должны повлиять на звучание. На одной из репетиций «Болеро» Равеля дирижер Артуро Тосканини взял более быстрый темп, чем обычно. Равель сделал ему замечание. Казалось бы, воля автора должна быть для дирижера законом. Ничуть не бывало. Тосканини ответил: «Вы ничего не понимаете в своей музыке. Это единственный способ заставить ее слушать». На концерте Равель сдался со словами: «Так разрешается только Вам!»1. Тосканини убедил Равеля его же собственной музыкой — некоторое ожесточение, которое Тосканини внес в исполнение, идеально соответствовало напряженной, предгрозовой атмосфере 30-х годов. Композитор, услышав свой опус по-новому, понял, что сегодня именно такое исполнение будет наиболее убедительным и свежим.

Будучи соавтором Композитора, присваивая и проживая его музыку как свою собственную, Исполнитель очень пристрастен к своему исполнению. Он убежден, что именно он дает этой музыке ее истинную жизнь, ее истинное звучание. Здесь Исполнитель так же обидчив и придирчив, как Композитор, нетерпимый к своим музыкальным недругам. Рахманинов как-то поспорил со своим родственником и выдающимся пианистом Зилоти о ля бемоль мажорном этюде Шопена. Зилоти, как казалось Рахманинову, необоснованно придерживал отдельные мелодические ноты, которые совсем не нужно было придерживать. «Я ему говорю, - рассказывает Рахманинов в одном из писем, - слушай, тут этого нет. - А он отвечает: - Я так понимаю. - Я ему говорю: Ну, так шюжо понимаешь!2» Дело едва не дошло до нешуточной ссоры, потому что Исполнителю так же дорого его понимание музыки как Композитор}' дорог его опус. И для Композитора и для Исполнителя музыка, которую он слышит в своем воображении — это его создание, он готов защищать его от любых посягательств; и здесь не так уж важно, что именно сочинил каждый

1Тосканини, А. (1974) Искусство Тосканини. Л., с.69.

2Рахманинов, С. (1964) Литературное наследие. Письма, воспоминания, интервью. Т.1,

М„ с. 114.

^■Одаренность исполнителя

из «авторов» — определенные высотные и ритмические фигуры, следующие в определенном порядке или их определенное звуковое оформление. И Композитор, и Исполнитель ощущают произведение своим созданием и не могут относиться к плодам своей фантазии легко и равнодушно.

К исполнительскому сословию выражение «волк волку композитор» применимо ничуть не меньше чем к композиторскому. В известной степени «волк волку исполнитель», потому что композиторская природа таланта музыканта-исполнителя заставляет его очень пристрастно воспринимать свою игру, считать ее своим вторым «я» так же, как композитор считает своим вторым «я» свои сочинения. Для Исполнителя прожитая и присвоенная им музыка звучит так и только так как он ее слышит, и другие исполнения и другие трактовки этой музыки кажутся ему неверными, плохо передающими ее смысл. Молодой Константин Игумнов, впервые оказавшийся в Москве в консерваторские годы, окунулся в концертную жизнь второй российской столицы; здесь он впервые обнаружил, что существуют другие пианисты и другое отношение к его любимым произведениям. Чужие трактовки он воспринял с тем же неодобрением с каким воспринимает Композитор музыку, противоположную его художественным установкам. «Мне казалось, что я великолепно играю, - вспоминает Игумнов. - Какие у меня могли быть тогда художественные планы? Мое исполнение мне нравилось. Я считал, будто делаю все более или менее близко к тому, что нужно. Пьесы моего репертуара в исполнении других пианистов мною ощущались совсем иными, чужими, непохожими на то, какими они были в моей интерпретации. В них вносилось нечто непривычное, и это другое — например, при первой встрече с Танеевым — не очень нравилось»1.

Композиторская природа таланта Исполнителя обнаруживает себя через особую избирательность, свойственную ему в подборе репертуара. Если бы Исполнитель, пользуясь приобретенным техническим мастерством, просто играл чужую музыку, не соучаствуя в ней, ему в равной мере удавались бы многие стили. Но он не просто воспроизводит музыку, он ее сочиняет, воссоздает, и потому он может «сочинить» заново лишь то, во что верит, что является для него таким же близким каким оно было для самого Композитора — иначе Исполнитель играет неубедительно, без той силы внушения, которая приходит к нему как соавтору произносимой музыки. Исполнители-универсалы чрезвычайно редки: в современном исполнительстве,

1 Цит. по Теплов, Б. (1998) Психология и психофизиология индивидуальных различий. М.-Воронеж, с.124.

305

^Музыкальный талант

нацеленном на своеобразный перфекционизм, где нет места никакой неряшливости, недодуманное™ и недоделанности, репертуарная «локализация» музыкантов-исполнителей возрастает еще более. Великий Гленн Гульд велик только в Бахе и в классике, Вальтер Ги-зекинг и Альфред Корто прославились исполнением Дебюсси, Владимир Софроницкий любил музыку Скрябина. Эти исполнители как выдающиеся артисты исполняли и другую музыку на достаточно высоком уровне, но стали соавторами лишь для своих любимых композиторов, и публика не могла это не заметить. Генетика композиторства, его интимная связь с миром>чувств и логикой мышления своего народа сказывается и в том, что подлинное соавторство возникает, как правило, между Исполнителем и его национальными гениями — их музыку он может присвоить, она понятна ему, и он готов со всей искренностью и подлинностью ее проживать и воссоздавать. Никто не дирижирует итальянской оперой лучше итальянских дирижеров, никто не играет немецкие симфонии лучше немцев, Скрябина и Чайковского лучше русских, а Дебюсси и Равеля лучше французов. Так психологическое соавторство Исполнителя получает еще одно косвенное подтверждение.

Так же как Композитор приветствует близких себе по идеологии авторов, так и Исполнитель превозносит тех коллег, чья исполнительская манера ему близка. Поклонник Стравинского дирижер Эрнест Ансерме очень любил резкую, эффектную и красочную манеру исполнения, которая так идет музыке Стравинского, особенно раннего его периода. Те же черты он воспевает в исполнении услышанного им в 1919 году в Лондоне молодого кларнетиста и джазмена Сиднея Бише: «Его оркестр поражает богатством изобретения, силой акцентов и дерзостью новизны и оригинальности. Они обрели собственный стиль, сжатый, грубый и резкий, с короткими безжалостными окончаниями как во Втором Бранденбургском концерте Баха. Я хотел бы провозгласить имя этого гениального артиста: что касается меня, то я никогда не забуду его. Его зовут Сидней Бише»1.

Архитектонический слух Исполнителя распространяется не только на музыкальные структуры, давая ему возможность стилизовать чужую музыку, сочиняя «под NN». И так же как Композитор начинает свой путь с копирования известных образцов, Исполнитель занимается тем же самым по отношению к своим коллегам-исполнителям, которых он избрал своими кумирами. Джазовый саксофонист Чарли Паркер ориентировался на исполнение выдающегося артиста

1 Chilton, J. (1987) Sidney Bechet, the Wizzard of Jazz. London, p. 133.

306

tm

'Одаренность исполнителя

Лестера Янга. Свидетель творческого роста Чарли Паркера Гин Рэ-мей (Ramey, Gene) вспоминал: «Он знал: наизусть все соло Лестера Янга. Он звучал почти совершенно так же как Лестер Янг, играющий на альтсаксофоне, но уже с прибавлением чего-то другого, своего собственного, которое уже начало проступать наружу»1.

Исполнитель так же как Композитор обладает даром музыкального обобщения, он умеет выделять «стилевые алгоритмы» своих коллег и использовать их. У исполнителя эти алгоритмы систематизируют не только высотно-ритмические структуры, составляющие «тело» музыки, но и присущее этим структурам звуковое оформление: интонационный слух Исполнителя обобщает и приводит в систему всю совокупность звуковых акцентов, пауз, ускорений и замедлений, нюансов фразировки, свойственных мастерам исполнительского искусства, которых он взял за образец. Он обладает особой восприимчивостью к исполнительским стилям и умеет копировать их. Исследователь творчества гитариста Эрика Клэптона Джон Пи-джен (Pidgeon, John) пишет: «Вокруг было много гитаристов, но именно Эрику удалось добиться того же огня, той же атаки и такого же типа скользящей, текучей фразировки какая была у Би-Би Кинга и Фредди Кинга. Это был его выигрыш: он мог все это воспроизвести. У него получалось, потому что он был блюзовым музыкантом, но были и другие, которые пытались подражать Фредди Кингу и Би-Би Кингу, но у них не было необходимых для этого технических возможностей. А у Эрика были»2. Под технической оснащенностью здесь нужно понимать не только виртуозные возможности, но и восприятие композиторского типа, когда слушающий перевоплощается в играющего, присваивая его способ мышления, проникая в мир его стиля, а не пытаясь, как это делают другие, воспроизвести отдельные характерные моменты игры.

Композиторская природа таланта дает Исполнителю возможность быть самоучкой. Исполнитель усваивает музыкальную логику играемых произведений, полностью погружается в них, и они сами ведут начинающего музыканта за собой, подсказывая ему, что и как надо играть. Константин Игумнов вырос в маленьком городке Лебедяни Тамбовской губернии. Настоящих учителей у него не было, слушать было некого: местная пианистка Варвара Ивановна Пи-рожкова выше любительского уровня не поднималась. «Я никого почти не слышал, - вспоминал Игумнов о своем детстве. - Дядя умер

1Цит. по Russell, Ross (1972) Bird lives! London, p.93.

2Pidgeon, J. (1985) Eric Clapton. Vermilion,

London, p.37.

307

тж'узыкальный талант

рано, Варвара Ивановна... Не думаю, чтобы она играла лучше, чем я. Так что слушать я мог главным образом только себя»1. В 14 лет он уже переиграл все сонаты Бетховена, а с 11 лет начал сочинять и импровизировать. Эта склонность к сочинительству и была ядром и опорой его музыкального таланта. Приехав в Москву, он поступил к известному педагогу Сергею Звереву, который сначала ужаснулся его технической неуклюжести, но за полгода привел юного пианиста в порядок и тот поступил в Московскую консерваторию. Таким же самоучкой был и «пианист века», Святослав Рихтер: он начинал свой путь в Одессе, успел побывать тапером в кинотеатрах, переиграл по клавирам всю оперную музыку, но никаким вундеркиндом не был и никакого квалифицированного руководства не имел — лишь в юности он попал в Московскую консерваторию в класс Генриха Нейгауза.

Самоучками были почти все выдающиеся джазовые музыканты: трубач Луи Армстронг немного учился у Кинга Оливера, Чарли Паркер ориентировался на Лестера Янга, Сидней Бише на Луи Нельсона. Их исполнительскому росту равно как и композиторскому никто не помогал; все сделали личные наблюдения, случайные советы, а главное, жизнь в музыкальной среде, полное в нее погружение. Будущие артисты доверились Музыке: их ум был поглощен ею, они впитывали все лучшие музыкальные впечатления, они подражали достойным примерам, и благодаря композиторскому дарованию их обучение всегда было активным, оно включало собственные попытки сочинительства, свои импровизации, которые заставляли их слух следовать за музыкальной мыслью, помогали улавливать ее логику, ощущать ее красоту. Исполнители и позднее, в расцвете своей карьеры не оставляли композиторских попыток, но большей частью писали «в стол», для себя, повинуясь своей музыкально-творческой потребности. Для сохранения исполнительского тонуса, живости и непосредственности музыкального звучания этих попыток было достаточно. Как всякий, даже самый незначительный Композитор, сочиняющий исполнитель самим фактом сочинения музыки подтверждал масштаб своего музыкального таланта.

Наблюдения за музыкантами-исполнителями, их воспоминания о своем творчестве подкрепляют идею композиторской природы музыкальной одаренности. По-существу, Исполнитель обладает теми же качествами, что и Композитор, но проявляются эти свойст-

'Цит. по Тешгов, Б. (1998) Психология и физиология индивидуальных различий. М.Воронеж, с. 118.

308

шренность исполнителя

ва в меньшей степени, не так последовательно и масштабно. Подобно Композитору Исполнитель обладает сверхвысокой слуховой чувствительностью, его интонационный слух способен находить звуковые аналоги для впечатлений и образов действительности, осмысленно трактовать все, что он слышит. Исполнитель подобно Композитору обладает высокоразвитым архитектоническим слухом, он усваивает стилевые модели и иногда может писать «в стилях», используя известные алгоритмы. Подобно восприятию Композитора, восприятие Исполнителя обладает повышенной избирательностью — он способен интерпретировать удачно лишь то, что он может заново «пересочинить», воссоздать — механическое воспроизведение большим артистам не свойственно. В творчестве Исполнителя всегда проступает психологически наиболее существенное для музыканта импровизационное начало: хорошее исполнение всегда в той или иной степени спонтанно и неожиданно — и композиция и исполнительство вырастают из одного и того же импровизационного корня. Во время обучения Исполнитель, как и Композитор, склонен копировать образцы, которые он считает удачными; Исполнитель может самостоятельно ориентироваться в мире музыки и достигать значительных успехов, не пользуясь систематическим руководством педагога. Наконец, выдающиеся Исполнители сочиняют — композиция сопровождает их на протяжении их музыкальной жизни. Но, обладая безупречным вкусом, они не публикуют свои сочинения, находя их не слишком оригинальными. Композиторского дарования Исполнителя не хватает на то, чтобы создать собственный композиторский стиль, но его вполне достаточно, чтобы Исполнитель мог идти вслед за Композитором, превращаясь в его соавтора. Как говорил выдающийся пианист Альфред Корто: «Исполнять

— значит воссоздавать в себе произведение, которое играешь»!1.

ВИРТУОЗНАЯ ОДАРЕННОСТЬ ИСПОЛНИТЕЛЯ

Каждый слушатель находит в музыке разные привлекательные стороны и любит ее по-своему: одному она нужна как незримый собеседник, которого он выбирает в соответствии со своим настроением, другому она дорога как путь к духовному общению, как постижение высших истин; третьему музыка нравится как своеобразный «звуковой наркотик», который расслабляет и успокаивает. Некоторые слу-

1 Корто, А. (1965) О фортепианном искусстве. М., с.34.

309

'Хузыкальныи талант

шатели видят в музыке высшее эстетическое совершенство, ощущают ее скрытую гармонию, для кого-то она — оазис сердечности, сочувствия и доброты, которых ему не хватает в действительной жизни или приятный фон, активизирующий умственную работу. Но что бы ни привлекало слушателей к музыке, всем и всегда нравится «спортивная» сторона музыкального искусства, ее эстрадность, виртуозность, демонстрация умения артистаисполнителя играть стремительно и ровно. Скорость, с которой руки пианиста бегут по клавишам во время исполнения какого-нибудь виртуозного этюда, сравнима со скоростью автомобиля, несущегося по трассе — эта скорость измеряется десятками километров в час. Техническая сторона исполнения всегда была наиболее доступна аудитории, посредством виртуозной игры можно привлечь в концертные залы тысячи поклонников, в том числе и маломузыкальных.

Быстрая и мощная игра — это музыкальный аттракцион, привлекательность которого как привлекательность спорта никогда не увядает: слушая игру артиста-виртуоза, каждый готов восхищаться его мастерством и отдать должное искусству музыки, которое поднимает возможности человека на такую недосягаемую высоту. Насколько же совершенный аппарат должен быть встроен в мозг виртуоза, чтобы он мог одновременно контролировать такое множество мелких движений, координировать их между собой: когда в левой руке пианиста грохочут громоподобные октавы, в правой могут звучать волшебные трели или журчать элегантные гаммы. Если левая рука виолончелиста выполняет на грифе пируэты высшего пилотажа, его правая рука может одновременно рвать струны с силой, достойной борца-тяжеловеса. Виртуозная игра — публичное сражение с инструментом, из которого артист всегда выходит победителем. Даже музыканты-профессионалы не устают удивляться виртуозному мастерству коллег. Дирижер Леопольд Сто-ковский считал, что в губах и руках артиста-виртуоза находится своего рода «местный мозг», направляющий его движения — обычный человеческий мозг, как ему казалось, не может справиться со столь тонкой работой.

Секрет виртуозности триста лет назад раскрыл великий Бах. В ответ на восхищение поклонников его органной игрой он ответил: «Дело всегонавсего в том, чтобы в нужное время попадать на нужные клавиши». Остроумие этого замечания состоит в его абсолютной правдивости: труднейшую задачу Бах свел к ее существу — действовать точно в быстром темпе. Некоторые люди вполне могут играть, не промахиваясь и попадая на нужные клавиши, но делать это быстро

310

Одаренность исполнителя

они не могут. Другие могут быстро шевелить пальцами, но при этом их движения грешат неточностями и в игре возникают досадные «кляксы». Совмещение двух этих достоинств составляет зерно виртуозности, и состоит оно по сути дела в слаженной работе правого и левого полушария мозга. Левое полушарие следит за ритмичностью движений, в нем локализовано чувство ритма, которое фиксирует отклонения от нужного темпа и нарушение нужной ровности в последовательности исполняемых звуков. Правое полушарие наблюдает за тем, куда попадают руки виртуоза, на какое место клавиатуры или грифа ложится каждый палец. Телесно-моторная сторона игры, заключенная в ритмическом, рисунке и темпе, должна координироваться с визуально-пространственными ее компонентами. Если мо- тор-но-пространственные связи осуществляются без помех, то предпосылки для виртуозной игры уже существуют.

Главное же состоит в том, что весь этот процесс направляется слухом музыканта: как бы совершенны ни были его двигательные возможности, сколь бы гибкими и ловкими ни казались его руки, сколь бы хорошим ни был его глазомер и точным пространственное ощущение инструмента, они ничем не помогут артисту, если слух и музыкальное воображение не будут руководить его игрой. Виртуозность определяется той властью, которую имеет музыка над человеком, степенью настроенности на музыку всего организма артиста. Если интонационный слух рисует вдохновляющий образ звучания и движения в целом, если чувство ритма превращает этот образ в определенный ритмический рисунок, побуждающий к определенной мускульно-моторной реакции, и если этот двигательный импульс рождает свой точный пространственный эквивалент на грифе или на клавиатуре, то акт виртуозной игры состоится. Он будет результатом совместного действия эмоционального, мускульно-моторного и пространственного образа музыки в сознании играющего, результатом овладения всеми чувственными компонентами музыкального высказывания. Музыка создаст «танец» рук и пальцев, который будет ее моторнопространственным аналогом.

Виртуозность, как правило, сопутствует музыкальной одаренности, всякий раз подтверждая, что «центр управления» быстрой и точной игрой находится в сознании музыканта, и никакого «местного мозга» в его пальцах нет. Одаренные музыканты без труда овладевают несколькими инструментами: они могут это сделать потому, что слуховой образ музыки, вся сложная звуковая конструкция может превращаться в разные пространственные аналоги. Музыкант «слышит руками»: на рояле его движения будут более широкими,

311

ЫХуузыкальный талант

размашистыми, на скрипке более мелкими, но на любом инструменте пропорциональные отношения этих движений будут некой копией пропорциональных отношений между звуками — более широкие расстояния между звуками будут порождать и более широкие двигательные «шаги». Такого рода слухо-моторное «копирование» пьесы на инструменте позволит музыканту сыграть одну и ту же музыку на разных инструментах, в разных пространственных условиях. Какой бы инструмент он ни взял, он будет чувствовать, что воспроизводит одни и те же звуковые отношения.

Маленький Александр Скрябин, который впоследствии особенно отличался силой музыкально-пространственных и геометрических ассоциаций, уже в детстве играл на многих инструментах. «Саша был всегда очень доволен, - вспоминает его тетя, которая воспитывала его, - когда ему дарили детские музыкальные инструменты, у него была шарманка и много разных дудочек. В 6 лет мы провожали на вокзал дядю на русско-турецкую войну. Оркестр заиграл веселую кадриль «Вьюшки». Возвратившись домой, Саша сейчас же бросился к роялю и сразу сыграл самую веселую последнюю фигуру кадрили «Вьюшки», потом взял свою скрипку и точно так же без всякого затруднения сыграл то же самое»1. Его слухо-пространствен- ные представления были гибкими и точными: он мог ассоциировать исполняемые музыкальные интервалы с разными пространственными условиями — и клавиатура рояля и скрипичный гриф были для него одинаково удобны, что говорит о легкости возникновения разных слухо-пространственных эквивалентов. Эта легкость является необходимым условием виртуозной одаренности. Может быть, благодаря своей одаренности Александр Скрябин очень мало времени посвящал занятиям за фортепиано, всегда сохраняя прекрасную пианистическую форму.

Джазовый кларнетист и саксофонист Сидней Бише овладел самостоятельно всеми кларнетами сразу. Каждый из кларнетов обладает своим расположением клапанов, и эти клапаны по-разному связаны с извлекаемыми звуками. Обычные музыканты могут за всю жизнь освоить два кларнета, in А и in В — таковы классические кларнеты, употребительные в симфонической литературе. Многие годы нужны кларнетистам, чтобы освоить саксофон, хотя устройство этих инструментов и техника игры на них имеет много общего. Сидней Бише справлялся с разными кларнетами по мановению волшебной палочки. Как-то он за одну ночь, когда надо было выручить друга, осво-

1 Летопись жизни и творчества Скрябина. (1985) М., с.13.

312