Кирнарская Д. - Психология специальных способностей. Музыкальные способности

Одаренность исполнителя

ил новый инструмент, С-саксофон, на котором он раньше не играл. Он играл на всех саксофонах, которые были известны; его любимым был малоупотребительный сопрано-саксофон. Он играл также на корнете, разновидности трубы. Земляк Сиднея Бише и уроженец Нового Орлеана Луи Армстронг вспоминал, что участие Бише в уличном параде заставляло весь оркестр звучать мощно и пронзительно: этот характерный звук остался у Бише на всю жизнь и приводил в ужас любого звукорежиссера любой студии мира.

Как многие джазмены, Сидней Бише был самоучкой. «Я научился играть, копируя «Большой глаз» Луи Нельсона, - рассказывал Сидней Бише. - Он первым дал мне урок игры на кларнете. После того как я узнал от него некоторые начальные моменты, все остальное я должен был освоить сам. Вот так и должен поступать каждый»1. «Он мог взять кларнет Ми-бемоль и сразу сесть в оркестр, — рассказывали друзья артиста. — Он не знал, в какой тональности мы играем, но потеряться он никак не мог. Это правда. Никогда не видел ничего подобного. Если даже клапаны на кларнете не отвечали, он все равно находил выход и играл все. Это был великий человек»2.

Слухо-пространственная ориентация и отыскание пространственных эквивалентов звуковых структур давались Сиднею Бише с такой легкостью, что он осваивал новые инструменты так же быстро как полиглот осваивает новые языки: все они были для него вариантами уже известного музыкально-пространственного кода. Нот он не знал до конца своих дней и играл только по слуху. Он охватывал музыкальный рисунок как единое целое и так же переносил его на «поле инструмента». Чувство слухо-пространственных пропорциональных отношений никогда не обманывало его — он был редчайшим природным виртуозом. Многие му- зыканты-самоучки, не обладая композиторским талантом и артистической одаренностью Сиднея Бише, тем не менее одарены чувством слухо- пространствен-ной эквивалентности — это чувство является «побочным продуктом» архитектонического слуха: иные из таких умельцев самостоятельно осваивают практически любой инструмент, и так же как Сидней Бише, нот они не знают. В российских деревнях много таких лихих гармонистов, жалейщиков и балалаечников — они прекрасно играют на всех народных инструментах.

Слухо-пространственные ассоциации нужны виртуозу, «чтобы попадать куда следует». Но чтобы движения были оптимальными,

1 Chilton, John (1987) Sidney Bechet The Wizzard of Jazz. London, p. 12. 1 Там же, с.14-15

313

^Музыкальный талант

удобными и быстрыми, нужна слухо-моторная координация. Пальцы должны чрезвычайно быстро и правильно отвечать на приказ, поступающий из слуховых отделов мозга. Скорость такого ответа зависит от живости интонационного слуха и чувства ритма: если звук изначально проникнут движением в сознании музыканта, если звук живет, дышит и «глагольно заряжен» — он бежит, летит, катится, прыгает — то артисту легко запечатлеть это движение, физически выразить его. Ведущая роль слуха в возникновении слухо-моторных связей приводит к тому, что эти связи легко образуются — музыка сама содержит в себе оптимальные движения, ее выражающие, они зашифрованы в ее интонационном облике, в ее ритмическом рисунке. Если двигательное переживание музыки, ее пластический образ в сознании играющего достаточно ярки и рельефны, то руки слушаются приказа беспрекословно. Однако возникшие «наработки» никогда не бывают настолько однозначными, чтобы их нельзя было разрушить, изменить. Виртуозу часто приходится менять двигательную стратегию на лучшую, более удобную, которую он находит в результате занятий, и процесс этот должен протекать легко и быстро: когда из слухового центра поступает другой приказ, руки выполняют его так же покорно и точно, как они выполнили первый.

Естественная виртуозность имеет музыкально-пластическое происхождение, но существует и другая, псевдовиртуозность: она наработана долгими часами занятий, заполненных бесконечными повторениями технически трудных мест. В этой ситуации «центр управления» игрой не находится в слуховых отделах мозга и руки работают механически. Такому горе-виртуозу очень трудно поменять раз заученные движения — ведь они возникли не как реакция на приказ слуха и не зависят от этих приказов. Тогда мучительное переучивание может ни к чему не привести: потеряв раз усвоенную последовательность движений, неодаренный артист не может сменить ее на новую, более удачную — руки, идущие «на автомате», очень консервативны. То же происходит и в спорте: если в ходе тренировок спортсмен должен изменить двигательную стратегию, то он сможет легко это сделать, опираясь на зрительное воображение — он мысленно «увидит», как нужно по-иному организовать свои движения, и тело повинуется этому новому образу. Если же двигательные наработки происходят механически, их очень трудно изменить, и такой спортсмен и такой музыкант оказываются очень негибкими в своем «виртуозном» развитии.

Музыкальность движений, их изначальная настроенность на слуховые образы, позволила многим исключительно одаренным ар-

314

'аренность исполнителя

тистам мгновенно исправить недостатки своей исполнительской техники. Слухо-моторная гибкость, когда путь от музыкального звучания к двигательному эквиваленту короткий и прямой, спасает артистов от многочасовых изнурительных занятий за инструментом. Юный Константин Игумнов при первом появлении у Сергея Зверева и поразил и огорчил его: «Если он так будет играть, - говорил Зверев, - ничего из этого не выйдет, никакой техники не разовьется. Его надо немного упорядочить. Если его сейчас можно слушать, то лишь благодаря способностям; а если бы не способности, то с такой постановкой рук и манерой играть было бы нечто совсем невозможное». Начали с игры на столе, чтобы пальцы, подымаясь, оставались свободными: стучали два раза в день по полчаса. Затем 2 этюда Черни в медленном движении, гаммы, и уже перешли к сочинениям Бетховена и Вебера. Все шло очень быстро и заняло три месяца — с начала октября 1887 года до святок»1. В том же году пятнадцатилетний Константин Игумнов поступил в старшие классы Московской консерватории.

Случай быстрого исправления юного Игумнова доказывает лишь то, что постановка рук, как и весь виртуозный процесс, «слухозависи-ма». Как говорил выдающийся пианист Вальтер Гизекинг «Натренированный и безупречно контролирующий слух почти автоматически подает нервам и мускулам импульсы, заставляющие пальцы играть правильно»2. О том же говорил знаменитый пианист, профессор Парижской консерватории Мармонтель, под руководством которого Визе и Дебюсси учились играть на фортепиано: «Пальцы подобны лошадкам, которые сами возвращаются в конюшню!3» Неуклюжий и неотесанный в обыденной жизни Бетховен был выдающимся виртуозом: его тело слушалось только приказов из «слухового центра» — никакие другие приказы не имели над ним власти. Музыкальная впечатлительность, чуткость интонационного слуха и чувства ритма ведут исполнителя к тому, что гаммы он воспринимает как музыкальные фразы, взбирающиеся вверх или катящиеся вниз; иногда одаренные артисты совсем не могут играть бессмысленные упражнения, зато в виртуозной музыке они демонстрируют блестящие успехи.

В большинстве исполнительских профессий чисто физические, спортивные качества артиста не имеют значения. Гленну Гульду его

1Цит. по Теплов, Б. (1998) Психология и физиология индивидуальных различий.М.-Во- ронеж, с.121.

2Гизекинг, В. (1975) Так я стал пианистом. Исполнительское искусство зарубежных стран. Вып.7, М., Музыка, с.226.

3Цит. по Лонг, М. (1981) За роялем с Габриэлем Форе. Исполнительское искусство за рубежных стран, вып.9, М., с.36.

315

даренность исполнителя

ограниченность в движениях не мешала играть, как не мешала она и великой виолончелистке Жаклин Дюпре, которая многие годы болела рассеянным склерозом. До последних дней выступал прекрасный скрипач Олег Каган. Физическая слабость очень мало связана со слабостью музыкальной. Это еще раз доказывает, насколько виртуозность не является результатом физической крепости и ловкости, а целиком принадлежит слуху и музыкально-художественному чувству артиста — среди музыкантов-виртуозов есть люди крайне неспортивные, полные, их движения элегантны и оптимальны только как движения музыкальные. Может быть, лишь дирижерская профессия составляет исключение из правила. «Условие нашей профессии — совершенная свобода владения жестами, совершенная независимость движения рук и врожденный дар выразительности жеста, - писал Эрнест Ансерме. - Был у меня друг, который обладал всем, что требуется дирижеру, но не мог поднять вверх руку, не наклонив тотчас же грудь, в связи с чем оркестранты никогда не знали, которому из этих двух движений надо следовать. Этот недостаток владения моторикой сразу же поставил под удар его карьеру. Напротив, итальянцы, которые, как известно, говорят руками, прирожденные дирижеры, по крайней мере в отношении жестов»1. Однако в Италии выдающихся дирижеров не больше, чем в других странах — физическая предрасположенность к исполнительству облегчает овладение виртуозным мастерством лишь на фоне высокой музыкальности.

Виртуозная одаренность, в том числе и дирижерская, это следствие моторно-пластической насыщенности музыкального восприятия. Она — двигательное инобытие музыкальности, поэтому почти не встречаются случаи, когда большой музыкальный талант обделен виртуозными способностями. Ссылка на «плохие руки» почти никогда не бывает убедительна: «плохие руки» — следствие «плохих ушей» и «плохой головы». Такого мнения придерживались многие выдающиеся педагогимузыканты, которые не желали заниматься виртуозным развитием маломузыкальных учеников. Связь беглости и музыкальных качеств молодых музыкантов была для них очевидна, и поэтому они требовали, чтобы виртуозность присутствовала у них с самого начала как свидетельство их музыкального таланта. Причем, не таланта в целом, а лишь его мо- торно-пластического компонента, без которого, однако, дальнейшее развитие музыканта протекает со значительными трудностями. «Заурядные технические недочеты у своих питомцев он совершенно

1 Ансерме, Э. (1976) Беседы о музыке. Л., с. 100.

316

узыкальный талант

не переносил, - вспоминает один из учеников выдающегося пианиста Артура Шнабеля. - Например, ученику, плохо игравшему трели, тут же говорилось: «Тысячи людей в мире могут прекрасно играть трели, а вы собираетесь стать пианистом, не умея этого»1.

Паганини был столь же категоричен: «Скрипач, который не может по первому требованию, чисто и ясно произвести сто звуков в секунду, должен отказаться от всяких мыслей о музыкальной профессии — он ничего не получит от той революции, которую я произвел в музыкальном мире»2. Сам Паганини был идеальным примером ошеломляющей и чистейшей виртуозности, которая не имела ничего общего с многочасовыми упражнениями на инструменте. Его виртуозность часто обходилась лишь ресурсами внутреннего слуха — по свидетельству очевидцев, в некоторых гастрольных поездках маэстро не прикасался к инструменту. Музыка и движение, слухо-пространственные и слухо-моторные связи были в его воображении так сильны, что не нуждались в постоянном подкреплении.

Музыка порождает в сознании воспринимающего свой мотор-но- двигательный «портрет». Если человек виртуозно одарен, то тембр звука, характер его взятия, его артикуляция самопроизвольно рождают у музыканта именно те движения, которые нужны, чтобы получить именно этот звук. Если педагог показывает лишь звуковой результат, не объясняя, как же именно его следует добиваться, одаренный ученик обладает способностью «учиться у звучания». Преподаватели маленького Иегуди Менухина Энкер и Персингер не слишком помогали будущему виртуозу, предоставив все его несравненному таланту. «Чтобы обучить меня вибрато Энкер кричал «Вибрато! Вибрато! - вспоминал Менухин уже в зрелые годы. - И никогда не было никакого намека на то, как же нужно это сделать. Я с удовольствием бы послушался его, если бы мог. И вот, когда я уже покинул Энкера и мне было шесть или семь лет, в один прекрасный день мои мускулы отгадали загадку. С помощью таких вспышек озарения, когда решение было столь же таинственно сколь и сама проблема, и, оставляя человека в том же недоумении что и раньше, большинство скрипачей обучаются своему ремеслу. Не более чем когда-то Зигмунд Энкер, Персингер мог отрыть мне тайны скрипичной игры. Он показывал, я имитировал, продвигаясь к успеху через слух, а не сознательными путями. Как

1 Шнабель, А. (1967) Моя жизнь и музыка. Исп. искусство зарубежных стран,

вып. 3., с.84 3 Courcy, G. de (1957) Paganini, the Genoese. Norman. University of Oklakhoma Press, Vol.1, p.115

317

узыкальныи талант

музыкант он дал мне понимание музыки, а как педагог он одарил меня преданным вниманием, на которое, как я заметил впоследствии, не все педагоги были способны»1. Многие виртуозы постигали секреты звукоизвлечения на своем инструменте, получая их из рук самой музыки. «Открытость музыке была сама по себе бесценна, -пишет Росс Рассел, биограф Чарли Паркера. - Внутренний слух Чарли впитывал звуки и настроение джаза Канзас-сити. Если он и не знал, как нужно сыграть ту или иную ноту, он знал, как она должна звучать. Одинокий и вопрошающий дух Чарли был насыщен до самой глубины негритянским» блюзовым стилем, на котором, собственно, и было построено исполнение на саксофоне в Канзас-сити»2.

В певческом искусстве интуитивное умение «настроиться на звук» и получить его мышечный эквивалент особенно важно. Ничто так не свидетельствует о таланте вокалиста, как склонность к звуковой имитации, даже к пародированию. Это говорит об остроте слухо-моторных связей, когда слуховое ощущение и слуховой приказ порождают точный отклик мышц гортани и голосовых связок. Хорошим пародистом был легендарный тенор Марио Ланца. «Он был искренним энтузиастом вокала, - вспоминает один из друзей. - У нас были страстные ночные дискуссии по поводу достоинств тех или иных мастеров. Он потрясающе ловко распознавал голоса и имитировал их»3. Марио научился петь, сутками слушая пластинки Энрико Карузо, в день смерти которого он родился. Инстинкт виртуоза подсказывал юному Марио правильные голосовые движения, которые порождало тонкое ощущение голосового тембра и артикуляции. Единство аффективного, моторного и пространственного ощущения звука в рамках интонационного слуха психологически облегчало взаимопереходы между этими составляющими — слышимый звук с его тембродинамическими характеристиками переливался в движение мышц и связок, порождающее именно этот звук. Таково музыкальное восприятие певца-виртуоза, который может научиться вокальному искусству.

Чтобы играть виртуозно, чтобы руки и голос могли следовать за слухом и ничто им не мешало, нужна полная естественность в положении всего тела и всех мышц. Педагог не может «привязать» мышцы ученика к его слуху, он не может наделить его музыкальное воображение способностью к моторно-пластическим ассоциациям,

2' Menuhin, Y. (1978) Unfinished journey. London, р.ЗЗ 3 Russel, Ross (1972) Bird lives! London, p.63.

Callinicos, Const. (1960) The Mario Lanza story. R.Robinson, NY, p.121.

318

тренность исполнителя

но он все-таки может помочь ученику принять такое положение рук и корпуса, которое не мешало бы работать его слуху и воображению. Пабло Казальсу пришлось самому быть своим педагогом, который привел весь исполнительский аппарат в нужное состояние — педагоги в начале XX века пользовались устаревшей классической методикой, когда всё механическое и похожее на автомат означало «лучшее». «Мне же было вполне очевидно, - вспоминает Ка-зальс, - что если тебя учат играть рукой, сведенной от напряжения, а локти при этом крепко прижимаются к бокам, то это и неестественно и ужасно неудобно. А ведь именно так учили в те времена играть на виолончели — мало того, пока мы разучивали вещи, нам полагалось держать под мышкой правой руки книгу! Я решил, что все это глупо»1 Результатом возмущения Казальса-подростка стала новая, свободная манера игры, которой он с тех пор следовал.

К такой же свободе стремились и другие выдающиеся музыканты. Артур Шнабель писал: «При моей манере игры руки всегда расслаблены, движения округленные, разнообразные и свободные. И все тело во время исполнения должно быть таким же свободным, как и сама музыка. Музыка — цепь непрерывных изменений. Если в процессе игры не будет изменяться положение нашего тела, а руки останутся стандартно неподвижными, играть окажется крайне трудно. Вот почему подобная техника требует огромной тренировки. Десять часов в день»2. Необходимость многочасовых упражнений возникает от неправильного положения корпуса и рук: если обрести естественность и свободу движений, изнурительные «сидения» не будут нужны как не были они нужны многим выдающимся музыкантам. По свидетельству М.Бариновой, которая занималась у Иосифа Гофмана и Ферручо Бузони, они терпеть не могли «упражняться». «Неужели в жизни нет более дельного употребления времени, более полезного занятия чем «упражняться»? Слово «упражняться» он произносил с тем же легким оттенком иронии, как и Бузони, когда тот говорил о необходимости «повторно проигрывать на фортепиано». И тому и другому жаль было времени на работу, которая не могла удовлетворить ни умственно, ни морально»3.

Шопен, как и многие великие композиторы, был вынужден да-

1 Казальс, П. (1977) Радости и печали. Размышления Пабло Казальса, поведанные Альберту Кану. Исполнительское искусство зарубежных стран,

вып.8, М., с.231-278, с.243. р.115

2 Шнабель, А, (1967) Моя жизнь и музыка. Исполнительское искусство зарубежных стран, вып.З, с.63-192, с.145.

3Баринова, М. (1961) Воспоминания о И.Гофмане и Ф.Бузони. Л., с.31.

319

йда узыкальныи талант

вать уроки и имел много учеников. Он заботился о том, чтобы их техника была максимально органична. Для этого он нарушал многие стереотипы музыкальной педагогики. Например, он не следовал негласному установлению начинать постановку руки пианиста с гаммы до мажор, расположенной на белых клавишах. Удобство руки требовало, чтобы длинные пальцы были на черных клавишах, поэтому Шопен начинал с гамм ми мажор и си мажор, где естественное строение руки помогало игре. «Больше чем все другие боялся он оглупления учеников, - вспоминает его бывшая ученица. - Когда он как-то услышал от меня, что я упражняюсь по шесть часов, то очень разгневался и запретил заниматься более чем по три часа»1. Как великий музыкант Шопен знал, что виртуозность приходит не от количества часов, проведенных за инструментом, а от правильного положения рук и тела, и, прежде всего, от качества слухо-моторной координации, когда слух и воображение ведут за собой движения пальцев и рук музыканта.

Технология психологических экспериментов, изучающих виртуозное мастерство и виртуозную одаренность, по необходимости должна быть весьма непростой. Для лучшего понимания музыкальной виртуозности нужно было бы исследовать ее как часть музыкального творчества. Однако наиболее значительная часть музыкально-психо- логических экспериментов относится к когнитивной психологии музыки, которая занимается восприятием музыкальной высоты, музыкального времени и базовых высотно-ритмических элементов. При этом изучение реального музицирования отодвигается на второй план. В девяностые годы некоторые психологи выражали недовольство таким искусственным, «парниковым» выведением результатов. Но нацеленность на музыкально-творческую деятельность пока не стала господствующей — наука только приступает к исследованию музыкального исполнительства и музыкальной композиции. Тем не менее существуют немногочисленные нейропсихологические данные, которые появились в результате сравнения музыкантов и немузыкантов. Например, центр управления пальцами левой руки у скрипачей, как обнаружила группа психологов под руководством Томаса Элберта (Elbert, Thomas), расширен в их головном мозге по сравнению с аналогичным мозговым центром, управляющим движениями левой руки у немузыкантов.

Развитие рук у музыкантов более равномерно чем у немузыкантов — они одинаково хорошо выполняют двигательные тесты обеими ру-

'Цит. по Милыитейн, Я. (1967) Советы Шопена пианистам. М., с.105.

320

даренностъ исполнителя

ками, в то время как у немузыкантов-правшеи преимущество правой руки весьма значительно. Эти данные получили психологи Вайк и Ассо (Wyke and Asso) в семидесятые годы. Во всех подобных экспериментах нет сведений о том, является ли обнаруженное отличие между музыкантами и немузыкантами природным или приобретенным: появились ли эти особые свойства в результате музыкальной деятельности, или напротив, музыкальной деятельностью склонны заниматься люди, природно к этой деятельности предрасположенные... Но даже имеющиеся не слишком обширные данные о психофизиологии виртуозной одаренности говорят о ее нейропсихологической укорененности, свидетельствуют о том, что игра на инструменте — это не просто навык или умение внешнего порядка. Этот навык и это умение психологически настолько значимы, что способны изменить даже мозговые параметры человека.

Виртуозность артиста-исполнителя, как и любая другая загадка таланта, не может быть разгадана до конца. Виртуозная одаренность — часть музыкального таланта, одно из его проявлений, а не отдельное психофизиологическое свойство. Виртуозность — следствие особого качества слышания музыки, особой вовлеченности в нее и остроты слухо-пространственных и слухо-моторных ассоциаций. Опыт крупных музыкантов говорит только об одном: быстрая и точная игра — результат образности и яркости музыкальных представлений, результат двигательного переживания музыки. Развитие интонационного слуха и чувства ритма, развитие слухо-пространственных ассоциаций — наилучший путь на музыкальный Олимп. Многочасовое «выстукивание» и «выдалбливание» ведет не к высотам музыкальной виртуозности, а к нервному и физическому истощению. Доведенный до абсурда принцип «повторение — мать учения» слишком наивен, прост и малоэффективен для музыканта, игра которого должна производить праздничное впечатление ровностью, блеском и красотой звучания. Такую игру во времена Шопена называли «а перле» — «жемчужная» игра.

АРТИСТИЧЕСКАЯ ОДАРЕННОСТЬ ИСПОЛНИТЕЛЯ

Музыка, танец и драматическое искусство в глубокой древности были нераздельны. Они составляли синкретическое единство, где звук, движение и пластика тела дополняли и порождали друг друга. Древние ритуалы наполняли магическим смыслом все происходящее: мистическое чувство слияния с высшими силами растворялось в музыке, драматическом действии и танце. Центром всеобщего внимания

321

шШузыкалъный талант

на этой древнейшей «сцене» были жрецы и шаманы, наделенные даром познания мировых тайн, а вместе с ними и те, кто своим пением и жестами пытался донести послание людей до божества. Их роль была в высшей степени серьезна и значима — певцы, танцоры и заклинатели духов считались людьми исключительными, награжденными особым даром прозрения и общения с богами. Филогенезис или историческое происхождение артистической деятельности связано с религиозными ритуалами языческой эры, и потому до сих пор так глубоко, серьезно и с оттенком фетишизма общество воспринимает образ артиста.

Генетика человеческого рода, усвоив на протяжении тысячелетий определенное отношение к артисту, продолжает транслировать его в силу естественного биологического консерватизма. И раньше и теперь те, кто находится на сцене, даруют людям чувство приобщенности к высшему духовному началу, и независимо от того, понимают ли это люди, составляющие публику, они подчиняются власти артиста так же как подчинялись ей их далекие предки на заре цивилизации. Поддерживать духовный огонь — почетная миссия, и человек, который отмечен артистическим талантом, легче становится кумиром толпы, чем человек, наделенный властью. Духовная власть признается наиболее значимой, и она по традиции принадлежит в человеческом обществе артистическому сословию. Вожди и правители часто бывают любимы народом настолько, насколько убедителен и силен их артистический талант, насколько умело они могут вписаться в тот образ, с которым ассоциирует себя коллективное бессознательное.

Сценические искусства много раз на протяжении XX века грозили исчезнуть. По прогнозам скептиков, кино и телевидение должны были похоронить искусство театра; живое музицирование в концертных залах могло увянуть под натиском звукозаписи, телевидения и радио. Однако генетическая память человечества хранит потребность прямого контакта артиста и публики. Никакой экран не может заменить магическое единство сцены и зала, и сценические искусства так же вечны как вечна память человеческого рода, хранящая филогенетические следы происхождения театра, музыки и хореографии. Так же как древний шаман и заклинатель, Артист, выходящий на сцену, должен одержать зримую победу над залом и над самим собой. Сцена как ринг, сцена как арена борьбы — это символ того духовного пространства, где в глубокой древности совершалось схождение всех мировых сил: богов, человека, бросающего им вызов, и соплеменников, внимающих этому сражению и ставших свидетелями тайного родства между человеком и Вселенной.

322