Автопортрет Леона Баттиста Альберти. Бронзовый медальон. 1430 г.

Общепринятым становится мнение, что сочетание белого цвета с любым другим считается гармоничным и радостным, точно такими же являются все светлые оттенки цве­тов (розовый, светло-зеленый, голубой и т. д.) или контраст светлых и темных тонов (Леонардо да Винчи, Л.Б. Альберти, Джан- паоло Ломаццо, Паоло Пино и др.).Отвер­гается прямое применение золота при на­писании золотых атрибутов в картине, поскольку золото нарушает естественное освещение предмета (в тени золото может светиться, а на свету выглядеть темным пятном). Наиболее красивым и гармоничным для живописи устанавливается сочетание красного и зеленого; на втором месте красного и синего. Определяя колорит, большин­ство живописцев стремились включить в полотно все основные

цвета, размещая при этом красные одеяния между зелеными и си­ними.

Цель живописи усматривалась в ее способности восхищать взоры и душу и этим порождать доброту, а не богатство.

У го де Карп и. Диоген. 1527 г.

Художников Ренессанса отличает стремление к бесконечному поиску (красок, техник, технологий), научному анализу, эксперимен­ту, удивительная готовность к передаче своих знаний ученикам. Эта тенденция обозначилась в многочисленных теоретических трудах и высказываниях мастеров, адресованных ученикам. В них худож­ники, казалось бы, иногда даже излишне подробно описывали составы красок и грунтов, последовательность ведения работы, какие цветовые тона и в какой очередности следует накладывать на определенные места. Как писать лицо, части тела, складки на одежде и т. д., чтобы они были живыми и подвижными. В общих чертах этапы работы цветом имели следующую последователь­ность.

По нейтральному серому грунту, позднее по темно-серому чли цветному (красно-коричневому, болюсному), выполняли рису­нок мелом или углем, который закрепляли прозрачной коричне­вой, водяной краской. Затем следовало сделать гризайльный под­малевок белой и черной (коричневой) красками для выявления рельефности форм. Этот этап считался особенно важным, так как требовал хорошего владения рисунком. Считалось, что рисунок дается лишь талантам, тогда как краски можно купить в лавке (Тинторетто).

Коричневый подмалевок стал характерной чертой живописи эпохи Возрождения. На следующем этапе требовалось покрыть грунт и сделанный рисунок слоем лучшего клея и масляного лака. Только после этого можно было переходить к работе цветом. Сна­чала следовало локальными пастозными слоями прописать все света и рефлексы, моделируя формы. После высыхания тени и полутона прописывались лессировкой¹.

Многие мастера учили умению оставлять полутона просвечи­вающими серым (либо темным) грунтом. Леонардо да Винчи осо­бо заострял внимание учеников на том, что рефлексы должны быть цветными и отражать соединения тона.

В XV в. еще продолжало существовать мнение, что живопись относится к «механическим искусствам», т. е. ремеслу. Вопреки общепринятому мнению Леонардо считал живопись всеобъемлю­щей и самой важной наукой, позволяющей постигать законы ве­ликой матери Природы и отражать их в видимых образах. Он на­зывал живопись «родственницей бога» и «внучкой природы», поскольку все видимые вещи были порождены природой, а затем от этих вещей уже родилась великая наука — живопись.

В своих наставлениях он особенно ориентировал учеников не на общепринятое в обучении и искусстве подражание различным мастерам, а на «изучение произведений природы». Обучал их методам наблюдения и анализа природных явлений, способам развития зрительной памяти и обретения творческой свободы, учил пользоваться этой свободой («где есть свобода, там нет пра­вила»). Леонардо выделял несколько этапов обучения живопис­ному мастерству. На первое место он ставил изучение перспек­тивы, которую считал «дочерью живописи», порожденную живописцем «в силу необходимости своего искусства».

Следует отметить, что вопросы теории перспективы разраба­тывались и такими известными живописцами Возрождения, как Леон Батиста Альберти и Филиппо Бнунеллески (первый разрабо­тал математические правила построения изображения на плоско­сти), А. Дюрер. Однако свое детальное обоснование цветовая пер­спектива получила в трудах Леонардо да Винчи, в частности, в его «Трактате о живописи» и ряде манускриптов.

Леонардо да Винчи применял математические методы дока­зательств для объяснения законов перспективы. Перспективу, «по­скольку она распространяется на живопись», он делил на три основные части: линейную, (влияющую на уменьшение величины тел на расстоянии); воздушную, делящуюся, в свою очередь, на тональную («уменьшение отчетливости фигур и границ этих тел», т. е. изменение контрастности тонов, границ фигур и фона) и на цветовую (изменение интенсивности и оттенков цветов на рассто­янии, приобретение ими примеси синего). Главным моментом в живописи он считал проведение соответствия между уменьшени­ем размеров и изменением цвета предметов, которое позволя­ло создавать иллюзию глубины пространства на плоскости.

Леонардо дает подробные рекомендации по вопросам опти­ческого¹ смешения цветов, объемному («рельефному») написанию фигур и предметов, влиянию цветов друг на друга и причин воз­никновения цветовых рефлексов, влиянию солнечного освещения и слоя воздуха (особенно в пейзаже) на изменение собственно­го цвета предметов.

Ко второму этапу в обучении Леонардо относил изучение ри­сунков хорошего мастера. Далее шло рисование с натуры и ана­лиз изображения объекта в пространстве, и уже последними эта­пами было изучение («рассматривание») манеры работы различных мастеров и «привыкание к практическому осуществ­лению и работе в искусстве».

Наряду со стенной живописью в эпоху Возрождения существу­ет живопись на деревянных досках (левкас)². В Италии вплоть до XVII в. наиболее распространенными были тополевые доски. Кро­ме них многие прославленные живописцы рекомендовали своим ученикам доски из липовой или ивовой древесины (Ч.Ченини); ки­париса, ореха или груши (Леонардо да Винчи); художники венеци­анской школы предпочитали работать на дубовых досках. Подго­товка доски для живописи требовала особых знаний. Например, дуб, срубленный зимой, меньше засыхает и подвергается черво­точине, чем срубленный летом. Доски из сердцевины ствола ли­ственницы или кедра никогда не растрескиваются, а, доски, вы­пиленные из северной стороны ствола, меньше коробятся и т. п.

Для живописи доски специальным образом обрабатывались и консервировались: их долго вываривали или выдерживали до разбухания в воде, затем обрабатывали несколько раз этиловым спиртом с мышьяком, чтобы уберечь от червоточины, потом про­питывали вареным кедровым или лавандовым маслом, вытирали насухо и сушили. После высыхания доска грунтовалась смесью свинцовых белил с лаком, опять сохла и в конце процесса после­довательно мылась несколько раз.

В это время художники уже не применяли клеевых веществ в грунтах, характерных составляющих средневековой фрески. На досках писали темперой на яичном желтке, которая затем покры­валась лаком. Однако к концу XIV в. интерес живописцев к этой технике постепенно угасает, идут активные поиски более эффек­тивных тонов красок и технических приемов.

Белая краска (белила), получаемая из гашеной извести, игра­ла огромное значение в работе над фреской, так как от нее за­висело качество других красочных тонов. Но поиски высококаче­ственных белил, занимавшие умы многих художников, так и не дали желаемого эффекта. Кроме того палитра фресковых красок того периода была достаточно бедной, насчитывала чуть более десяти красок: неаполитанская желтая, желтая охра, красная — синопия, розовая цинабри (смесь синопии с известью), зеленая земля, синий — немецкая лазурь, ультрамарин, индиго, и чер­ная — аматисто. Но живописцы жаждали новых красок, неутоми­мо искали и оттачивали свое мастерство в поисках особых кра­сочных тонов.

Вплоть до XVI в. итальянская фреска имела гладкую, сильно блестящую поверхность, так как в конце прописывалась темпе­рой. В XVI в. меняются вкусы общества, изменяются архитектур­ные конструкции, и соответственно техника фрески. Теперь ее пе­рестают прописывать темперой, поверхность становится матовой и зернистой.

В XV в. удается найти новое крепкое связующее масло (льня­ное, ореховое), которое позволило создать яркие сочные крас­ки, обладающие блеском без лака и не боящиеся после высыха­ния воды. Хотя масляная живопись была известна еще римским и греческим живописцам в X в., но ее техника не была освоена и применялась редко, в основном для покрытия темперы.

В эпоху Возрождения появляются новые краски. Новая техни­ка быстро завоевала популярность в силу гибкости красочного материала — работу можно было вести длительно, исправлять и переписывать неудавшиеся места, накладывать новые слои крас­ки и т. д.