В. Хеда. Завтрак с омаром. 1648 г.

(1641 — 1645 гг.), высоко ценимого многими художниками не толь­ко во Франции но и за ее пределами. В своем труде он отмечал, что живопись является той наукой, для которой трудно найти пра­вила. В то же время Дюфренуа оставался сторонником ориента­ции на изучение шедевров античности. Он выделил три части жи­вописи: сюжет («прекрасный и благородный»), рисунок (выделил основные качества линии — текучесть и волнообразность конту­ра), колорит. Колорит он считал «душой живописи» и последним ее завершением. Поскольку краски способны сделать видимым рисунок, то он нуждается в них. Колорит, создаваемый краска-

У. Хогарт. Автопортрет. В мастерской

ми, привлекает внимание зрителя, поэтому познание законов его образования рассматривалась как весьма полезное дело для жи­вописцев.

Между тем многие педагоги-академисты в своей привержен­ности приоритетов рисунка над живописью высказывались нео­добрительно относительно увлечения некоторыми художниками и учениками красками. Так, например, профессор французской Королевской Академии живописи и скульптуры Филипп де Шам- пень (XVII в.) считал, что краски привлекают внимание исключи­тельно из-за их склонности к «внешнему блеску» и потому отвле-

Хогарт У. Таблица I к «Анализу красоты»

кают от главного. Поэтому изучение цвету не должно быть глав­ной стороной в обучении. Основным должно быть изучение пра­вильности и верности пропорций, поскольку «средство это при­обретается ценой усиленного изучения, а не достается от

6951 Сурина природы», как склонность к работе цветом. В этом высказывании можно увидеть то, что в XVII в. способности, данные от природы считались менее ценными, чем те, которые приобретались в про­цессе упорного и напряженного труда.

Уже в конце XVII в. в академиях все чаще появляются выступ­ления ряда педагогов против метода копирования, приводящего к рабскому подражанию учеников, а часто и уже зрелых худож­ников, к манере и колориту какого-либо мастера. Они считали, что в этом случае губится природный талант, а подражание не дает развиваться дальше.

Хогарт у. Таблица II к «Анализу красоты»

В академической системе обучения цвету с XVIII в. широко применяется «метод сравнения». Для того чтобы лучше передать материал и цвет какого-либо предмета ученикам предлагалось располагать рядом с ним предметы из других материалов, но та­кого же цвета. Сопоставление цветов позволяло избежать непра­вильных оттенков, при этом считалось, что научиться «правдиво­сти цвета» можно только при работе с натурой (Жан Батист Удри).

Большой интерес представляет работа У. Хогарта «Анализ красоты» (1753 г.), в ней художник выделяет основные цвета (кро­ме белого, черного — это красный, желтый, синий) и составные (зе­леный и фиолетовый). Он разделяет шкалу этих пяти основных цве­тов на классы (всего 7 классов). «4 — средний и наиболее яркий класс, представляет собой чисто красный, в то время как 5, 6, 7 — переходят к белому, а 1, 2, 3 — впадают в черный, что обусловли­вается затемнением, либо значительным удалением от глаз». На­зывая 4-й класс «цветущим тоном», художник предполагает исполь­зовать этот тон для яркости, для менее «цветущего тона» № 5 и т. д. Таким образом Хогарт выделил в учебном процессе понятие «тон» и предложил регламентированный способ по его применению.

Также У. Хогарт выделяет и разрабатывает основные профес­сиональные положения в области изобразительной грамоты: о со­ответствии частей общему замыслу; о разнообразии линий, кра­соты; о соразмерности формы как гармонии частей; о важности света, тени и цвета; он объясняет «контраст», «пространствен- ность» и другие понятия.

В этот период детально разрабатываются методики обучения живописи, рисунку, композиции. К XVIII в. вырабатывается систе­ма «академического» обучения, постулаты которой приобретают в последствии доминирующий характер.

В эпоху Просвещения живопись становится более самостоя­тельным видом искусств. В произведениях художников-живописцев этого времени преобладают материалы, где связующим звеном выступает вода (темпера, клеевая живопись, фреска и пр.). При­менение темперы предполагает нанесение локального цвета (за­ливки) на хорошо подготовленный рисунок.

Но рельефная (пастозная) живопись темперой в определен­ный период времени уже не отвечает возросшим требованиям живописцев.

Так вновь начинается время использования масляной краски. Еще Джовани Паоло Ломаццо в «Трактате об искусстве живопи­си, скульптуры и архитектуры» (1585 г.) отмечал, что «живопись масляными красками с наибольшим совершенством передает вещи, как мы их видим в природе, чего нельзя сказать о темпере». Возврат к применению масляных красок и вновь проявившийся ин­терес к масляной живописи позволил художникам-педагогам развить уже известные и применить новые способы обучения цвету.

«Золотой» век европейской академической системы образования и причины ее угасания

В период с XVIII до середины XIX в. академии художеств Ев­ропы — Франции, Германии, Англии, России — переживают свой «золотой век». Академическая система образования достигла вершины своего развития и включила в себя все наилучшее. Обу­чение этого периода отличается стройной системой преподава­ния художественных дисциплин и четкостью предъявляемых тре­бований к учащимся.

Общеустановленное правило подражания природе носило декларативный характер, так как никто не объяснял, как реали­зовать это правило. Впервые на принцип осуществления данно­го правила обратил внимание английский художник, первый и бес­сменный президент Королевской академии искусств (открыта в 1769 г.) Джошуа Рейнолдс (1723—1792 гг.). Он отметил, что ими­тация рельефности форм еще не есть подражание природе, а явление чисто механическое, не требующее усилий разума. На­туральность изображений, достигнутая таким путем, рассматри­валась Рейнолдсом как «достоинство низшего сорта».

Он считал, что первая ступень обучения живописи начинает­ся с общей подготовки изучения языка искусства, т. е. овладение учеником с помощью учителя техническими навыками рисования, моделирования и применения красок. Вторая стадия связана с са­мостоятельным изучением и анализом всего накопленного наспе- дия, чтобы избежать слепого подражания какому-либо одному авторитету. В этом он видел возможность развития воображения и правильности суждений.