Lazarev_v_N_Russkaya_ikonopis_ot_istokov_do_n

разграничению местных художественных центров, по уточнению датировок,

по раскрытию реального, а не вымышленного идейного мира русского иконописца, по выявлению его связей с исторической действительностью, по анализу дифференцированной художественной проблематики (понимание в

русской иконе пространства, плоскости, силуэта, цвета и т. д.), по

расшифровке идейного содержания отдельных иконографических типов. Все эти задачи стоят на очереди. И чем быстрее они будут разрешены, тем более

глубокими будут наши знания о русской иконописи.	c. 18
¦

[Глава II] Общие замечания о русской иконописи

c. 19 ¦ Русская икона органически связана многими нитями преемственности с византийским искусством. Уже с конца X века образцы византийской иконописи начали попадать на Русь и становились не только предметом поклонения, но и предметом подражания. Однако отсюда еще не следует, что русская иконопись была простым ответвлением византийской. Долгое время она находилась в орбите ее притяжения, но уже с XII века начался процесс ее эмансипации. Веками накапливаемые местные черты перешли постепенно в новое качество, отмеченное печатью национального своеобразия. Это был длительный процесс, и очень трудно четко обозначить его хронологические границы.

Наиболее интенсивно он протекал на Севере, в таких городах, как Псков и Новгород. Их отдаленность от Византии и их республиканский образ правления позволили ставить и решать различные проблемы, в том числе и художественные, более независимо и смело. К тому же в этих северных областях, не затронутых татарским нашествием, традиции народного искусства держались особенно крепко, и они властно о себе напомнили в

XIII веке, когда почти прервались всякие связи с Византией.

В пределах Московского княжества интересующий нас процесс протекал более медленно. Но и здесь постепенно был выработан свой художественный язык. И если это не привело к решительному разрыву с византийским наследием, то с эпохи Андрея Рублева московская живопись также обрела свое собственное лицо. С этого момента у нас есть все основания говорить о древнерусской иконописи как уже о вполне сложившейся национальной школе.

12 См.: Lаsаrеff V. La méthode dе collaboration des maîtres byzantins et

russes. — «Classica et Меdiaevalia. Révue danoise de philologie et d'histoire»

XVII. Mélanges C. Høeg. Copenhague, 1956, р. 75–90; [рус. изд.:

Лазарев В. Н. О методе сотрудничеcтва византийских и русских мастеров.

— Лазарев В. Н. Русская средневековая живопись. Статьи и исследования.

М., 1970, с. 140–149].

По сравнению с русскими южные славяне находились в гораздо более трудном положении. Их близость к Византии, постоянное изменение политических границ, непрерывный приток византийских мастеров и византийских икон все это препятствовало кристаллизации в области столь традиционного искусства, какой была иконопись, своего оригинального художественного языка. Расчистка за последнее десятилетие сербских и болгарских икон ясно это показала. Для Древней Руси сношения с Византией были спорадическими, иногда же они надолго и совсем прерывались.

Византийские мастера приезжали не так уж часто12, а византийские иконы проникали волнами, в зависимости от общей политической ситуации. c. 19 c. 20 ¦ Поэтому русским было легче искать своих путей в искусстве.

Отдаленность от Византии, стремившейся на все и вся наложить свою руку,

открывала перед русскими более широкие перспективы. Когда же Сербия и

Болгария утратили свою независимость и в 1453 году пала Византия, Древняя Русь оказалась единственной православной страной, в которой иконопись не ниспустилась на уровень простого ремесла, а осталась искусством, и притом высоким искусством.

13 Такая постановка вопроса не имеет ничего общего с точкой зрения,

отстаиваемой А. Н. Грабаром (Grаbаr A. L'аrt du Moyen Age еn Europe

Оrientale. Раris, 1968, р. 155), который сомневается в возможности

датировать иконы на основе стиля. Без использования стилистического

анализа была бы нереальной научная история древнерусской иконописи.

Отдаленность от Константинополя и огромные просторы обусловили неравномерность развития древнерусской иконописи. Если в Западной Европе, с ее обилием городов, новшества одной школы очень быстро усваивались другими школами, что легко объясняется их территориальной близостью, то на Руси, при слабом развитии путей сообщения и преобладании крестьянского населения, отдельные школы обычно вели довольно изолированное существование и их взаимовлияния происходили в заторможенной форме. Земли же, расположенные вдалеке от основных водных и торговых артерий страны, развивались с большим запозданием. В

них так упорно держались старые, архаические традиции, что связанные с этими областями поздние иконы нередко воспринимаются как весьма древние. Эта неравномерность развития крайне затрудняет датировку икон.

Здесь приходится считаться с наличием архаических пережитков, особенно стойких на Севере. Поэтому было бы принципиальной ошибкой выстраивать иконы в один хронологический ряд, основываясь только на степени развитости их стиля13. Это возможно, и то лишь с большими оговорками, в

применении к иконам Москвы и Новгорода, но уже в гораздо меньшей

степени в применении к иконам Пскова, не говоря об иконах дальних северных областей (так называемые северные письма).

Главными иконописными школами были Новгород, Псков и Москва. О древней иконописи южнорусских городов (Чернигов, Киев) мы ничего не знаем, хотя она, несомненно, существовала. Зато из Новгорода, Пскова и Москвы происходит так много первоклассных икон, отмеченных к тому же чертами стилистического сходства, что у нас есть все основания рассматривать их как три самостоятельные школы. За последнее время начали обрисовываться контуры и других художественных центров — Владимира, Нижнего Новгорода14, Твери15, Ростова и Суздаля16. В период политической раздробленности Руси, когда она распадалась на множество удельных княжеств, иконы изготовлялись не только в крупных, но и в небольших городах, что далеко не всегда означает наличие в них своих школ. Для этого необходимы были устойчивые художественные традиции, четко отпочковавшиеся кадры иконописцев, обилие заказов, чего как раз в мелких княжествах часто и не было. Поэтому факт существования отдельных иконописных мастерских в ряде случаев может быть неравнозначен понятию школы. Учитывая бесконечные пространства Руси, такие мастерские были разбросаны и по крупным селам.

14См.: Мнева Н. Е. Древнерусская живопись Нижнего Новгорода. —

Вкн.: Гос. Третьяковская галерея. Материалы и исследования, II. М., 1958,

с. 28–36; Вздорнов Г. О живописи Северо-Восточной Руси XII–ХV веков. —

«Искусство», 1969, № 10, с. 62; Розанова Н. В. Ростово-суздальская

живопись XII–ХVI веков. Альбом. М., 1970, табл. 76–108. 15 См.: Музей

древнерусского искусства имени Андрея Рублева. Живопись древней

Твери. Каталог выставки. М., 1970; [Вздорнов Г. И. Живопись. — В кн.:

Очерки русской культуры XIII–ХV веков, ч. 2. Духовная культура. М.,

1970, с. 268, 272, 274 и 356, 358]; Попов Г. В. Пути развития тверского

искусства в XIV — начале XVI века (живопись, миниатюра). — В кн.:

Древнерусское искусство. Художественная культура Москвы и

прилежащих к ней княжеств. XIV–ХVI вв. М., 1970, с. 310–358;

Евсеева Л. М., Кочетков И. А., Сергеев В. Н. Живопись древней Твери. М.,

1974; [Попов Г. В. Тверская живопись XIV в. и палеологовский стиль. — В

кн.: Средневековое искусство. Русь. Грузия. М., 1978, с. 176–192;

Попов Г. В., Рындина А. В. Живопись и прикладное искусство Твери. XIV–

ХVI века. М., 1979]. 16 См.: Ростово-суздальская школа живописи.

[Каталог выставки в Гос. Третьяковской галерее]. М., 1967, ср. критические

замечания в моей статье «О некоторых проблемах в изучении

древнерусского искусства» (Лазарев В. Н. Русская средневековая живопись.

Статьи и исследования, с. 308–309); [Балдина О. Д. Две иконы ростовской

школы живописи. — «Советская археология», 1968, № 3, с. 172–179];

Вздорнов Г. О живописи Северо-Восточной Руси XII–ХV веков, с. 59–60;

[Его же. Живопись, с. 263–268, 354–356]; Голейзовский Н., Овчинников А.,

Ямщиков С. Сокровища Суздаля. М., 1970; Ямщиков С. Суздаль. Музей.

[М., 1968]; Розанова Н. В. Ростово-суздальская живопись XII–XVI веков.

Альбом, табл. 15–43; Пуцко В. Заметки о ростовской иконописи второй

половины XV века. — «Byzantinoslavica», XXXIV, 2. Рrahа, 1973, с. 199–

210; [Живопись Ростова Великого. Каталог. Сост. С. Ямщиков. М., 1973].

17 См.: Дурылин С. Древнерусская иконопись и Олонецкий край. —

«Известия Общества изучения Олонецкой губернии», № 5–6. Петрозаводск,

1913, с. 33–45; [Ямщиков С. Живопись древней Карелии. Петрозаводск,

1966]; Смирнова Э. С. Живопись Обонежья ХIV–XVI веков. М., 1967;

Архангельский музей изобразительных искусств. Искусство древнего

Севера. По залам музея. Вступит. статья В. Соломиной. Архангельск. 1967;

Реформатская М. А. Северные письма. М., 1968 [по материалам выставки

«Северные письма», состоявшейся в конце 1964 — начале 1965 года в

Третьяковской галерее]; Живопись древней Карелии. Каталог выставки. М.,

1968; Yamshchikov S. Каrelia. Мuseum. М., 1970; [Кочетков И. Новые

открытия древней живописи. — «Творчество», 1972, № 9, с. 17–20 (обзор

выставки «Искусство русского Севера XVI–XVIII веков», состоявшейся в

1971 году в Музее древнерусского искусства имени Андрея Рублева);

Смирнова Э. С., Ямщиков С. В. Древнерусская живопись. Новые открытия.

Живопись Обонежья XIV–XVIII веков. Л., 1974; Вздорнов Г. И. О северных

письмах. — «Советское искусствознание», '80/1, 1981, с. 44–69].

Всю иконописную продукцию северных областей обычно объединяют под одним понятием «северные письма». Экспедиции последних лет убедительно показали, что иконы изготовлялись не только в Вологде, а также в Великом Устюге, Холмогорах, Тихвине, Каргополе и на прилегавших территориях Подвинья и Обонежья17. И здесь может идти речь не о школах, а

лишь об отдельных мастерских, еще тесно связанных с деревней. Это

«мужицкое» искусство, долгие столетия процветавшее на обширнейших территориях Северной Руси, отличалось особой патриархальностью и наивностью жизнеощущения, хотя и питалось занесенными из Новгорода,

Ростова и Москвы идеями. Его простодушный, чаще всего примитивный язык полон своеобразного очарования. И эта иконопись Северной Руси ясно нам показывает, сколь мощным был пласт народного искусства, которое сыграло немалую роль в процессе трансформации византийских образцов на русской почве. c. 20 c. 21 ¦

Все основные иконографические типы Русь унаследовала от Византии.

Поэтому для людей, не особо искушенных в искусстве, русская икона мало чем отличается от византийской. Те же типы Богоматери, те же типы евангельских сцен, те же типы ветхозаветных композиций. Но для опытного глаза сразу оказываются ясными и отличия. Тип, как иконографический костяк, остается стабильным, но приобретает из-за идейных и формальных изменений новые эмоциональные оттенки. Лики становятся более мягкими и более открытыми, усиливается интенсивность чистого цвета за счет уменьшения количества тональных оттенков, силуэт обретает большую замкнутость и четкость, нервная красочная лепка с помощью резких бликов уступает место ровным красочным плоскостям, с едва приметными

«движками». Это приводит к тому, что в результате длительного и постепенного развития русская иконопись все дальше отходит от византийской. Бережно сохраняя унаследованный от Византии

иконографический тип, она незаметно его трансформирует, наполняя новым содержанием, менее аскетическим и суровым.

Рядом с трансформацией традиционных типов, получивших уже иную эмоциональную окраску и соответственную формальную переработку, на Руси шел и другой процесс — процесс создания своих собственных иконографических типов, независимых от Византии. Ранее всего это наметилось в культе местных святых (как, например, Бориса и Глеба), чьи изображения не встречались в Византии18. Несколько позднее начали складываться и вполне оригинальные многофигурные композиции — «Покров Богоматери»19, «Собор Богоматери»20, «О Тебе радуется»21. В них очень явственно выступает то «соборное» начало, о котором писал Е. Н. Трубецкой22 и которое не получило выражения в византийской иконе. Это всеобщее устремление к богу, объемлющее и ангелов, и человеков, и всякое дыхание земное, устремление, направленное на преодоление «ненавистной раздельности мира», столь презираемой Сергием Радонежским.

18	Лесючевский В. И. Вышгородский культ Бориса и Глеба в

памятниках искусства. — «Советская археология», 1946, № 8, с. 225–249;

Смирнова Э. С. Отражение литературных произведений о Борисе и Глебе в

древнерусской станковой живописи. — «Труды Отдела древнерусской

литературы Института русской литературы (Пушкинский дом) Академии

наук СССР», XIV. М.–Л., 1958, с. 312–327; Порфиридов Н. Г. О путях

развития художественных образов в древнерусском искусстве. — Там же,

XVI. М.–Л., 1960, с. 44–48; Поппэ А. В. О роли иконографических

изображений в изучении литературных произведений о Борисе и Глебе. —

Там же, XXII. М.–Л., 1966, с. 24–45; Николаева Т. В. Рязанская икона с

изображением Бориса и Глеба. — В кн.: Славяне и Русь. Сборник статей к

60-летию	академика	Б. А. Рыбакова.	М.,	1968,	с. 451–458;
[Алешковский М. Х. Русские глебоборисовские				энколпионы 1072–

1150 годов. — В кн.: Древнерусское искусство. Художественная культура

домонгольской Руси. М., 1972, с. 104–125]. 19 См.: [Покровский Н. В.

Сийский иконописный подлинник. Вып. II. Спб., 1896 (в серии «Памятники

древнерусской письменности», СХIII), с. 88–92; Успенский А. Покров

Пресвятой Богородицы. (Иконографическая заметка). — «Московские

церковные ведомости», 1902, № 39, с. 449–452; Кондаков Н. Рец. на кн.

Н. П. Лихачева «Материалы для истории русского иконописания. Атлас»

(ч. I–II. Спб. 1906). — «Журнал Министерства народного просвещения»,

1907, апрель, раздел «Критика и библиография», с. 421–425];

Кондаков Н. П. Иконография Богоматери, т. II. Пг., 1915, с. 56–59, 92–103;

Его же. Русская икона, т. III. Текст, ч. 1. Прага, 1931, с. 152–154, 181, и

т. IV. Текст, ч. 2. Прага, 1933, с. 262–263, 329; Mуslivec J. Dvě ikony Pokrova.

— «Вyzantinoslavica», VI. Рrаhа, 1935–1936, s. 191–212; Lathoud R. Lе thème

iconographique du «Роkrov» de 1а Vièrge. — In: L'art byzantin chez le slaves,

II. Paris, 1933, р. 302–314; Id. Le thème iconographique du «Роkrov» de la Mère

de Dieu. Origines, variantes. — «Асаdemia Mariana Internat. Alma Socia

Christi», V. Roma, 1952, р. 54–68; Антонова В. И., Мнева Н. Е. Каталог

древнерусской живописи, т. I, № 38, с. 102, ил. 50; Воронин Н. Н. Из

истории русско-византийской церковной борьбы XII в. — «Византийский

временник», 26. М., 1965, с. 208–218; [Wortley J. Hagia Skepê and Pokrov

Bogoroditsi. A Сurious Coincidence. — «Аnalecta Bollandiana», 89, 1971,

р. 149–154]. 20 Зачатки этого иконографического типа встречаются уже в

Византии и Сербии, но полное свое развитие он получил лишь на русской

почве. См.: Покровский Н. В. Евангелие в памятниках иконографии,

преимущественно византийских и русских. Спб., 1892 (= Труды

VIII археологического съезда в Москве, 1890 г., т. I), с. 88–89; Millet G.

Rесherches sur l'iconographie de l'Evangile. Paris, 1916, р. 163–169;

[Stefanescu I. D. L'illustration des liturgies l'art de Byzance et de l'Orient, II. —

«Аnnuaire de l'Institut de philologie et d'histoire orientales», III. Bruxelles, 1935,

р. 504–506; Джурич В. И. Портреты в рождественских стихирах. — В кн.:

Византия. Южные славяне и древняя Русь. Западная Европа. Искусство и

культура. М., 1973, с. 244 и сл.]. 21 См.: Филимонов Г. Икона «О Тебе

радуется». — «Вестник Общества древнерусского искусства при

московском Публичном музее», 1874, 4–5, раздел «Смесь», с. 38–39;