Lazarev_v_N_Russkaya_ikonopis_ot_istokov_do_n

русской иконописи. Внезапно появился спрос на большие иконы, которых коллекционеры XIX века избегали. Новая волна древностей, прилившая к Москве с севера, принесла с собою на этот раз много новгородских икон крупного размера. Их стали расчищать от грязи, копоти и потемневшей олифы, как это обычно делалось со «строгановскими» иконами. Но на этом расчистка не остановилась. Если «строгановские» иконы доходили до любителей незаписанными, потому что их мастерство долгое время оставалось своего рода идеалом для иконописцев не только XVIII, но и

XIX века, то совсем иным было отношение к более ранним иконам. В

XVII веке вкус настолько резко изменился, что все старые иконы стали безжалостно записывать. В XVIII и XIX веках их вовсе не берегли и если не уничтожали, то опять «поновляли», опять без конца переписывали. И когда встал вопрос о возвращении старым иконам их первоначального вида, то,

естественно, вслед за удалением грязи, копоти и потемневшей олифы приступили и к удалению позднейших записей. Кто это сделал впервые —

сказать теперь трудно. Вероятно, это были работавшие для

С. П. Рябушинского и И. С. Остроухова А. В. Тюлин и Е. И. Брягин, за которыми в скором времени последовала плеяда более молодых реставраторов (Г. О. Чириков, А. А. Тюлин, В. П. Гурьянов, П. И. Юкин,

И. А. Баранов и другие). Во всяком случае, около 1905 года расчистка икон сделалась обычным делом и получила широкое распространение, причем каждый крупный коллекционер имел своего излюбленного реставратора, а

продажа икон вскоре превратилась в прибыльное коммерческое дело.

Когда приступили к освобождению старых икон от искажавших их позднейших записей, то выяснилось, что древнее письмо превосходно сохранилось под многочисленными слоями новой живописи и что оно приобрело твердость и плотность слоновой кости. Расчистка больших новгородских икон XV века от потемневшей олифы и в первую очередь от записей явилась настоящим откровением, и это новое, великолепное, мало еще кому ведомое искусство скоро нашло своих энтузиастов. Ранее всего его

сумели оценить неутомимые созидатели новых старообрядческих храмов — братья А. И. и И. И. Новиковы и С. П. Рябушинский, а затем и ряд московских любителей и иконописцев (А. В. Морозов, О. И. и Л. К. Зубаловы, Г. О. Чириков, А. В. Тюлин, И. Л. Силин и другие). Уже с 90-х годов собиранием икон заинтересовался известный художник

И. С. Остроухов, особенно активно коллекционировавший в 900-е годы10. 10

Там же, с. 19–21; Щекотов Н. М. Один из «посвященных». — «Среди

коллекционеров», 1921, № 2 (июль), с. 7–9; Грабарь Игорь. Глаз. [Об

И. С. Остроухове]. — Там же, с. 9–10. 11 Гриц Т., Харджиев Н. Матисс в

Москве. — В кн.: Матисс. Сборник статей о творчестве. М., 1958, с. 96–119.

Одним из первых он оценил эстетическую привлекательность иконы, ее художественное значение, ее удельный вес как чистого произведения искусства. Именно И. С. Остроухов ввел приехавшего в Москву в октябре

1911 года Матисса в мир древнерусской иконописи, чьи красоты он особенно тонко чувствовал, умея заразить своим энтузиазмом всех людей, c. 13 c. 14 ¦ способных воспринимать новое вне традиционных академических шор. А Матисс был как раз из числа тех, кто по всем своим вкусам стихийно тяготел к примитивному творчеству, и в частности к старой русской иконе, которая привлекла его не только импульсивностью своих красок, но и непосредственностью выражения и силой чувства11.

Широкая публика по-настоящему поняла красоту древнерусской живописи только в 1913 году, когда в Москве была устроена большая выставка древнерусского искусства. На этой выставке фигурировало множество расчищенных первоклассных икон XV–XVI веков. И вот у посетителей выставки как бы внезапно спала с глаз пелена, долгие столетия застилавшая подлинный лик русской иконописи. Вместо темных, мрачных, покрытых толстым слоем олифы икон они увидели прекраснейшие

произведения станковой живописи, которые могли бы оказать честь любому народу. Эти произведения горели яркими, как самоцветные каменья,

красками, полыхали пламенем киновари, ласкали глаз тончайшими оттенками нежных розовых, фиолетовых и золотисто-желтых цветов,

приковывали к себе внимание невиданной красотой белоснежных и голубых тонов. И сразу же всем стало очевидным, что это искусство не было ни суровым, ни фанатичным. Что в нем ярко отразилось живое народное творчество. Что оно во многом перекликается своею просветленностью и какой-то особой ясностью в строе своих форм с античной живописью. Что его следует рассматривать как одно из самых совершенных проявлений национального русского гения.

В изучении русской иконы долгое время господствовал иконографический метод. Русская иконографическая школа, расцвет которой падает на конец XIX — начало XX века, имела ряд крупных исследователей

(Н. П. Кондаков, 1844–1925; Д. В. Айналов, 1862–1939; Н. П. Лихачев, 1862– 1936), которые решительно двинули вперед науку о древнерусской живописи. На тщательном анализе отдельных иконографических типов

(преимущественно типов Богоматери) эти ученые показали теснейшую преемственность русской живописи от византийской, обрисовали эволюцию этих типов и те изменения, которые они претерпели на протяжении многих веков, вскрыли их органическую связь с литературой. Важно отметить, что иконографическая школа не была единой по своему составу. Например,

Д. В. Айналов очень скоро перерос ее слишком узкие рамки, занявшись вплотную стилистическим анализом (В. Н. Щепкин также во многом от нее отошел). Другие же (как, например, А. И. Кирпичников, Н. В. Покровский,

М. И. и В. И. Успенские, Н. Д. Протасов), наоборот, довели иконографический метод до столь очевидного обеднения, что он сразу же выявил свои уязвимые стороны. Игнорируя новые открытия, чаще всего основываясь на поздних либо записанных иконах, представители иконографической школы как бы забыли о том, что они имеют дело с

произведениями искусства. Все свое внимание они сосредоточили на сюжетной стороне иконы. Произвольно отрывая форму от содержания, они, с

одной стороны, пренебрегали формой, с другой же стороны, крайне однобоко и внешне понимали содержание, сводя последнее к простым иконографическим типам, которые толковались весьма поверхностно — лишь как классификационные схемы. Тем самым утрачивался глубокий идейный смысл этих типов. Вместо того чтобы, например, вскрыть идейную сущность деисуса, приверженцы иконографической школы ограничивались историей его развития и перечислением памятников с его изображениями. И

все-таки иконографическая школа, особенно в лице наиболее крупного своего представителя Н. П. Кондакова, внесла ценный вклад в изучение древнерусской живописи. Она научила разбираться в сюжетной стороне иконы и тем самым облегчила понимание ее сложного идейного мира. c. 14 c. 15 ¦

Выставка 1913 года и все предшествующие ей открытия позволили заново поставить вопрос о древнерусской живописи. Если иконографическая школа оперировала в основном лишь поздними либо записанными иконами,

то теперь появилась возможность ввести в научный оборот иконы XV века,

очищенные от всех позднейших наслоений и подкупавшие своими чисто художественными качествами. Изменению подхода к древнерусской иконе немало содействовало и появление на русском языке книг У. Патера, Вернон Ли, Б. Бернсона, А. Гильдебранда, Г. Вельфлина, ознакомивших широкую публику с классическими образцами английской художественной критики и немецкого формализма и немало содействовавших росту критического отношения к чисто иконографическим штудиям. Так дело изучения русской иконописи постепенно перешло из рук иконографов в руки художественных критиков. П. П. Муратов, Н. Щ. Щекотов, Н. Н. Пунин, поэт Максимилиан Волошин, художник А. В. Грищенко написали о русской иконе ряд ярких статей и книг, в которых они стремились раскрыть ее своеобразную красоту,

показать, как понимали древние мастера композицию, цвет, силуэт, ритм,

популяризировать их достижения в широких кругах русской публики.

Особенно значительны были работы П. П. Муратова (1881–1950).

Наделенный незаурядным литературным талантом, блестящий стилист,

человек тонкого, безупречного вкуса, П. П. Муратов писал в эпоху, когда

доминировал лозунг l'art pour l'arti. i (фр.) — искусство для искусства И с

этих позиций он и трактовал икону, интересуясь в первую очередь ее художественным языком и почти полностью обходя молчанием ее идейный мир, ее конкретные связи с исторической реальностью. Поэтому весьма своевременным было появление в 1916 году двух талантливых брошюр,

написанных Е. Н. Трубецким. В них была сделана попытка раскрыть идейный мир русского иконописца, выявить «этическую ось» русской иконы,

ее «молитвенное горение», ее «соборное» начало, ее высокую одухотворенность, ее архитектурную построенность. Хотя в толковании иконы Е. Н. Трубецкой нередко впадает в модернизацию, в обеих его брошюрах разбросано немало глубоких мыслей, послуживших исходной точкой для многих авторов, особенно для тех, кто предпочитал общие рассуждения об иконе ее фундаментальному научному изучению.

Художественные критики, чья основная деятельность падает на 1905–

1917 годы, высказали много горьких истин по адресу представителей иконографической школы. Но в пылу полемики им не удалось отделить то ценное, что было сделано Н. П. Кондаковым и его соратниками, от того действительно отрицательного, что было связано с их деятельностью.

Чрезмерно увлекаясь эстетической стороной иконы, художественные критики не сумели двинуть вперед науку о древнерусском искусстве. Открыв его красоту, они этим и ограничились. Вместо того чтобы приступить к тщательному изучению новых памятников, к их стилистической классификации, к уточнению датировок, к выяснению роли отдельных школ и мастеров, они удовольствовались суммарными эстетическими характеристиками, в которых повторение одних и тех же мыслей призвано

было компенсировать недостаток строго научных фактов. Отрицая значение Ф. И. Буслаева, П. П. Муратов и его группа резко порвали с традициями буслаевской школы, а тем самым и с традициями науки о древнерусском искусстве, сложившейся на протяжении XIX века. Этот отрыв был совершенно неправомерен, так как наука о древнерусском искусстве имела свои большие достижения и выработанный ею иконографический метод был обусловлен своими глубокими причинами, во многом вытекавшими из существа этого искусства. Вместо того чтобы пренебрегать завоеваниями иконографической школы, надо было их использовать, но только отвести им подобающее место, органически сочетав анализ содержания с анализом формы. c. 15 c. 16 ¦

Так обстояло дело с изучением древнерусской иконы, когда наступила революция. Она принесла с собою отделение церкви от государства — факт чрезвычайно важный для дальнейшего развития реставрационных работ. До революции иконы скупались от случая к случаю в провинции либо вывозились тайком из церквей, причем место их происхождения,

естественно, замалчивалось. Теперь у государства появилась возможность открыто и планомерно изымать из храмов прославленные иконы и подвергать их расчистке. Широкие перспективы наметились также для реставрации церковных росписей. Основанная в 1918 году Всероссийская реставрационная комиссия, получившая в 1924 году название Центральных государственных реставрационных мастерских, развила под руководством И. Э. Грабаря (1871–1960) кипучую деятельность. Были снаряжены десятки экспедиций в Новгород, Псков, Киев, Звенигород, Вологду, Троице-Сергиеву Лавру, Ярославль, на Север, в города Поволжья. Эти экспедиции были организованы по строго разработанному плану, в первую очередь расчищались выдающиеся по своему значению памятники, которые могли бы осветить узловые проблемы в истории древнерусской живописи. Совершенно новым во всех этих экспедициях явилось то, что раскрывались иконы,

происхождение которых было точно известно. Тем самым топографическая классификация материала получила солидную точку опоры: доморощенное понятие «писем» можно было отныне заменить строго научным понятием школ. И эти школы более не висели в воздухе, а стали покоиться на крепком фундаменте фактов. Благодаря тому что в экспедициях принимали участие крупные научные силы и отдельные энтузиасты-любители, обладавшие даром находить вещи там, где никто не предполагал наличие сколько-нибудь ценных икон, результаты не преминули дать о себе знать. Этому немало

способствовали и реставраторы, часть которых подвизалась уже в 900-

х годах, другая же часть принадлежала к более молодому поколению, чья основная деятельность развернулась уже в революционные годы. В

результате были открыты десятки икон XII–XIII веков, которые до

революции оставались совершенно неизвестными, были расчищены замечательные владимирские, новгородские и псковские росписи этого же времени, в новом свете предстала иконопись XV века, вполне конкретными фигурами сделались Феофан Грек, Андрей Рублев, Дионисий.

В дальнейшем изучение древнерусского искусства было сосредоточено на кафедрах истории искусства Ленинградского и Московского университетов, в Институте археологии и в Институте истории искусств

Академии наук СССР, в основанных в 1944 году Центральных

государственных художественных научно-реставрационных мастерских имени академика И. Э. Грабаря, во Всесоюзном научно-исследовательском Институте реставрации и при музеях, где стали складываться крупные отделы древнерусского искусства, систематически пополнявшиеся новыми поступлениями. Большие музеи организовали свои собственные реставрационные мастерские, расчистившие немало первоклассных икон.

Наиболее ценное собрание икон, начало которому было положено уже П. М. Третьяковым, образовалось в Третьяковской галерее, где долгие годы работали Н. Е. Мнева и В. И. Антонова. В качестве филиала Третьяковской галереи в 60-х годах было открыто для публики собрание известного

художника П. Д. Корина, которому удалось приобрести немало превосходных икон. Еще по инициативе П. И. Нерадовского начато было приведение в порядок обширного собрания икон Русского музея в Ленинграде, пополнившегося богатейшей коллекцией Н. П. Лихачева. Под руководством Н. П. Сычева и Ю. Н. Дмитриева это собрание превратилось в подлинную сокровищницу древнерусского искусства. Большая работа была проведена и в Новгороде, где еще до революции, благодаря энергичной поддержке архиепископа Новгородского c. 16 c. 17 ¦ Арсения, был организован очень хороший местный Епархиальный музей, сильно расширенный в послевоенные годы. В 1947 году был основан в Москве, в Андрониковом монастыре, Музей древнерусского искусства имени Андрея Рублева, очень скоро ставший одним из главных центров по собиранию икон, поскольку проводимые каждый год в дальние районы страны экспедиции позволили музею экспонировать совсем новые памятники, предварительно подвергнутые умелой реставрации. Постепенно начали возникать собрания икон и в провинциальных музеях — в Вологде,

Суздале, Владимире, Ярославле, Горьком, Великом Устюге, Петрозаводске.

Архангельске и других городах, что способствовало расширению представлений о местных художественных центрах. Так сложилась в революционные годы обширная сеть музеев, предоставившая в руки исследователя богатейший новый материал.

Устроенные в 1929–1932 годах в разных странах большие выставки русских икон привлекли к себе внимание не только историков искусства, но и широкой публики. Выставки пользовались одинаковым успехом в Германии, Англии и Америке. Известные английские художественные критики Мартин Конуэй и Роджер Фрай посвятили ей острые очерки,

особенно интересные тем, что в них впервые подытоживались впечатления рафинированных европейцев от древнерусской живописи. Эти очерки содержат много тонких и верных замечаний, лишний раз показывающих, что язык подлинного искусства не знает национальных барьеров.

Отдельные иконы начали приобретать за последнее время и европейские музеи. Но они спохватились слишком поздно, когда основные вещи были уже закреплены за русскими музеями и прочно в них осели.

Поэтому ни одному европейскому музею не удалось создать собрание первоклассных русских икон. Лучшие вещи попали в музеи Стокгольма,

Осло, Бергена и Рекклингхаузена, где в 1955 году был основан специальный Музей икон, выполняющий благородную культурную миссию, поскольку он систематически и широко пропагандирует древнерусское художественное наследие в Европе.

Открытия революционных лет настолько расширили рамки известного дотоле материала, что появилась настоятельная необходимость заново пересмотреть все традиционные взгляды и свести воедино огромное количество новых фактов. Это было отчасти сделано в первых четырех томах большой «Истории русского искусства», изданной Академией наук СССР.

Изучение древнерусской иконы развивалось по нескольким линиям. Одни,

как, например, И. Э. Грабарь, Н. П. Сычев, А. И. Анисимов, Ю. А. Олсуфьев,

Н. Е. Мнева, В. И. Антонова, интересовались преимущественно знаточеской стороной, другие, как Ю. Н. Дмитриев, Г. В. Жидков и автор этих строк,

стремились воссоздать связную историческую картину развития древнерусской живописи, третьи, как М. В. Алпатов и Н. А. Демина, ставили себе целью вскрыть эмоциональные качества иконы, для чего прибегали к развернутому художественному анализу отдельных произведений, порою страдавшему от субъективного подхода. В целом русские исследователи тяготели к пониманию содержания иконы как чего-то гораздо более широкого, чем простая совокупность иконографических типов. Их все более привлекала мысль протянуть нити от иконы к реальной исторической действительности, к пожеланиям и вкусам заказчика, к ведущим теологическим, философским и политическим идеям, к художественной практике и к специфически средневековому методу работы. Эти тенденции во многом перекликались с иконологией Э. Панофского.

К сожалению, в изучении русской иконы наметилось за последнее время и другое направление, которое возрождает худшие традиции

славянофильства	второй половины	XIX века. Русская	иконопись,
получающая	совершенно	некритическую	c. 17

c. 18 ¦ оценку, изолируется от искусства Византии и южных славян и начинает рассматриваться как явление абсолютно автохтонное,

развивавшееся вне каких-либо исторических связей. Общими рассуждениями о «самобытности» иконы, наделяемой эпитетами лишь в превосходной степени, подменяется ее серьезное изучение, основанное на методах современной науки об искусстве. Надо надеяться, что этот славянофильский душок рассеется, и ученые вновь обретут способность спокойно и по существу говорить об иконе как объекте научного исследования.

За последние годы много писалось о русской иконе и за рубежом.

Большинство этих писаний носит дилетантский характер. Их авторы, чаще всего отправляющиеся от статей Е. Н. Трубецкого, опошляют и оплощают его мысли, интересуясь в первую очередь «âme russe»ii ii (фр.) — русской

душой и ее преломлением в иконе. Не зная хорошо материала, русской

культуры и русского богослужения, они довольствуются бесконечными цитатами из греческих источников, забывая при этом, что между византийской эстетикой и русской художественной практикой существовало немалое различие. Писания этого рода, с неприкрытым уклоном в сторону снобистского мистицизма, способны лишь исказить верные представления о русской иконописи. С несоизмеримо более научным подходом к русской

иконе мы встречаемся в	трудах X. Челина, Л. А. Успенского,
Т. и Д. Талбот Райс, В. Вейдле,	Ж. Бланкова, Й. Мысливца, К. Онаша,

В. Феличетти-Либенфельса, которые немало сделали для ознакомления широкой публики на Западе с русской иконописью.

Научное изучение русской иконы успешно продвигается вперед. Но остается еще много осуществить по линии публикации новых памятников, по