- •Ocr: Свечников Александр, saranakan@gmail.Com, г. Чита, театр «ЛиК» в.Э. Мейерхольд статьи письма речи беседы
- •Оглавление
- •Из чернового проекта обращения артистов к советскому правительству (Конец 1917 — начало 1918 года)
- •Выступление на театральном совещании в наркомпросе 12 декабря 1918 года
- •План доклада на съезде рабочих, поселян и горцев черноморского округа 26 июня 1920 года
- •I. К постановке «зорь» в первом театре рсфср (1920 г.)
- •II. Выступление на первом понедельнине «зорь» 22 ноября 1920 года
- •Телефонограмма в. И. Ленину
- •Театральные листки.I. О драматургии и культуре театра (1921 г.)
- •Театральные листки.II. Одиночество станиславского (1921 г.)
- •Положение о театре рсфср первом (1921 г.)
- •«Великодушный рогоносец»
- •I. Мейерхольд-луначарскому (Выступление на диспуте 15 мая 1922 г.)
- •II. Как был поставлен «великодушный рогоносец» (1926 г.)
- •Письмо е. Б. Вахтангову
- •Памяти вождя(1922 г.)
- •«Земля дыбом»
- •Из выступления на юбилейном чествовании 2 апреля 1923 года
- •Письмо и телеграммы к. С. Станиславскому
- •I. Выступление на обсуждении спектакля 18 февраля 1924 года
- •II. Вступительное слово перед юбилейным спектаклем 19 января 1934 года
- •II. Письмо а. Я. Головину
- •Малый театр и с. Моисси (1924 г.)
- •Беседа с коллективом театра имени вс. Мейерхольда 7 апреля 1924 года
- •Письмо к. С. Станиславскому
- •«Учитель бубус»
- •I. «учитель бубус» и проблема спектакля на музыке (Доклад, прочитанный 1 января 1925 г.)
- •В. Э. Мейерхольд. 1922 — 1923 гг.
- •II. Игра и предыгра (1925 г.)
- •«Мандат»
- •I. Из ответа на анкету газеты «вечерняя москва» (1925 г.)
- •II. Из выступления в театральной секции российской академии художественных наук 11 мая 1925 года
- •Запись в альбоме к. И. Чуковского
- •«Рычи, китай!» беседа с корреспондентом «вечерней москвы» (1926 г.)
- •Предисловие к книге аркадия аверченко «записки театральной крысы» (1926 г.)
- •Письмо в. В. Маяковскому
- •Письмо к. С. Станиславскому
- •Выступление на торжественном заседании памяти е. Б. Вахтангова 29 ноября 1926 года
- •«Ревизор»
- •II. Беседа с актерами 17 ноября 1925 года
- •III. Замечания на репетициях первого действия 13 февраля и 4 марта 1926 года
- •IV. Из беседы с актерами 15 марта 1926 года
- •V. Доклад о «ревизоре» 24 января 1927 года
- •1. 15 Тезисов к 15 эпизодам.О постановке «ревизора»
- •2. Из стенограммы доклада
- •Афиша первого представления «Мистерии-буфф» (по эскизу в. В. Маяковского). Петроград. 1918 г.
- •Искусство режиссера (Из доклада 14 ноября 1927 г.)
- •Из заключительного слова
- •«Горе уму» (первая сценическая редакция)
- •I. Беседа с участниками спектакля 14 февраля 1928 года
- •III. Письма б. В. Асафьеву
- •I. Телеграмма в. В. Маяковскому
- •II. Новая пьеса маяковского (1928 г.)
- •III. Телеграмма с. С. Прокофьеву
- •IV. Из выступления в клубе имени октябрьской революции 11 января 1929 года
- •V. Выступление в центральном доме влксм красной пресни 12 января 1929 года
- •«Учитель Бубус» а. М. Файко. Театр имени Вс. Мейерхольда. 1925 г.
- •ГосТим и красная армия (1929 г.)
- •«Командарм 2»
- •I. Из выступления в художественно-политическом совете ГосТиМа 4 марта 1929 года
- •II. Из выступления в художественно-политическом совете ГосТиМа 4 мая 1929 года
- •III. Несколько слов о постановке (1929 г.)
- •Из доклада в большом театре 8 октября 1929 года
- •Реконструкция театра (1929-1930 гг.)
- •Письмо а. Я. Головину
- •I. Выступление в художественно-политическом совете ГосТиМа 23 сентября 1929 года
- •II. Из выступления в клубе первой образцовой типографии 30 октября 1929 года
- •III. О «бане» в. Маяковского (1930 г.)
- •Телеграмма по поводу смерти в. В. Маяковского
- •Выступление на первой всероссийской конференции драматургов 6 октября 1930 года
- •О самой работе драматурга
- •О нашей работе в области ударничества
- •Из выступления на дискуссии «творческая методология театра имени мейерхольда» 25 декабря 1930 года
- •«Последний решительный»
- •II. Из беседы с участниками спектакля 15 января 1931 года
- •III. Из письма в. В. Вишневскому
- •«Список благодеянии»
- •I. Из беседы с коллективом ГосТиМа 26 марта 1931 года
- •II. Из выступления на диспуте 17 июня 1931 года
- •Письмо в. В. Вишневскому
- •Путь актера. Игорь ильинский и проблема амплуа (1933 г.)
- •«Вступление» «вступление» в гостеатре имени вс. Мейерхольда (1933 г.)
- •«Свадьба кречинского» «свадьба кречинского». К сегодняшней премьере в московско-нарвском доме культуры (1933 г.)
- •Юбилей виталия лазаренко (1933 г.)
- •«Маскарад» (вторая сценическая редакция) ревизия, а не реставрация (1933 г.)
- •«Дама с камелиями»
- •III. Письма в. Я. Шебалину
- •Из лекции на театральном семинаре «интуриста» 21 мая 1934 года
- •«Пиковая дама» пушкин и чайковский (1934 г.)
- •«Командарм 2» и. Л. Сельвинского. Государственный театр имени Вс. Мейерхольда. 1929 г.
- •«33 Обморока»
- •II. Моя работа над чеховым (Из доклада 11 мая 1935 г.)
- •«Горе уму» (вторая сценическая редакция)
- •II. Из вступительного слова на обсуждении спектакля 15 февраля 1936 года
- •Мейерхольд против мейерхольдовщины (Из доклада 14 марта 1936 г.)
- •«Свадьба Кречинского» а. В. Сухово-Кобылина. Государственный театр имени Вс. Мейерхольда. 1933 г.
- •Выступление на собрании театральных работников москвы 26 марта 1936 года1
- •I. Слово о маяковском (1933 г.)
- •II. Замечания на репетициях «клопа» (вторая сценическая редакция) 8 — 17 февраля 1936 года
- •Дарственная надпись с. М. Эйзенштейну
- •Письмо д. Д. Шостаковичу
- •«Борис годунов» (неосуществленная постановка)
- •I. Из замечаний на считках 4 апреля — 4 августа 1936 года
- •II. Из замечаний на репетициях
- •16 Ноября — 10 декабря 1936 года (в стенографической записи)
- •П. П. Кончаловский. Портрет в. Э. Мейерхольда. 1938 г.
- •III. Замечания на репетициях
- •I. Пушкин-режиссер (1936 г.)
- •Письмо к. С. Станиславскому
- •Письмо 3. Н. Райх
- •«Маскарад» (третья сценическая редакция)
- •I. Из беседы с исполнителями 27 декабря 1938 года
- •Из выступлений на заседаниях режиссерской секции всероссийского театрального общества (1938 — 1939 гг.)
- •Лекция на курсах режиссеров драматических театров 17 января 1939 года
- •В. Э. Мейерхольд и в. В. Вишневский. 1931
- •Из доклада о репертуарном плане государственного оперного театра имени к. С. Станиславского 4 апреля 1939 года
- •Из заключительного слова
- •Приложения
- •Выступления на заседаниях театрального совета при народном комиссариате по просвещению (1918 г.)
- •Выступление на заседании репертуарной секции театрального отдела наркомпроса 4 апреля 1918 года
- •Выступление перед коллективом театра рсфср первого 31 октября 1920 года
- •Уязвимые места театрального фронта. Лекция 6 декабря 1920 года
- •Выступление на вечере «всевобуч и искусство» 9 декабря 1920 года
- •Доклад на диспуте «нужен ли большой театр?» 10 ноября 1921 года
- •Об истреблении театральных зданий. Доклад 24 декабря 1921 года
- •Актер будущего и биомеханика. Доклад 12 июня 1922 года
- •Доклад о задачах красноармейских драмкружков 13 января 1924 года
- •Из бесед с артистами студии имени евг. Вахтангова. 1924-1926 гг.
- •О парадоксальном подходе в решении образа и сцены
- •О «темпизации»
- •Беседа с молодыми архитекторами 11 апреля 1927 года
- •Доклад о плане постановки пьесы с. М. Третьякова «хочу ребенка»15 декабря 1928 года
- •Вступительное слово к концерту с. С. Прокофьева в радиотеатре 17 ноября 1929 года
- •Беседа со студентами-выпускниками. Июнь 1938 года
- •1. Изучение биографий великих людей
- •2. Путешествия
- •3. Чтение композиционно острой литературы
- •4. Изучение произведений искусств
- •Из выступления на обсуждении фильма «щорс» 3 апреля 1939 года
- •Всеволод эмильевич мейерхольд. Биографическая справка
- •Режиссерские работы в. Э. Мейерхольда1
- •I. Завершенные постановки
- •II. Неосуществленные постановки
- •III. Участие в постановках, подготовленных другими режиссерами
- •Указатель имен1
- •Комментарии
- •Некоторые условные сокращения
- •Приложения
II. Вступительное слово перед юбилейным спектаклем 19 января 1934 года
Работая над пьесами классиков и, в частности, над «Лесом», театр руководствовался указаниями Ленина, что пролетарскую культуру можно создать лишь на основе знания и переработки культуры прошлого. Когда мы поставили «Лес», старые театральные деятели нападали на нас за то, что мы осмелились переработать крупное произведение прошлого. В этих нападках была доля справедливости: после «Леса» многие из наших последователей стали так перерабатывать классические пьесы, что из них выпадало основное, делавшее их классическими.
Но мы этой ошибки не сделали. Оставив на месте основные корни произведения, мы усилили их выражение. Для этого мы изучили природу пьесы и ее трактовку тем поколением режиссеров и актеров, которые считали искусство оторванным от политики. Мы отвергли эту трактовку, потому что мы знаем, что всякое искусство классово направлено. Нельзя, вскрывая образы эксплуататоров, относиться к ним благодушно.
Мы политически заострили установку Островского. Так заострить ее, как мы это сделали, сам он не имел возможности, но он рассчитывал, что со сцены дойдет до зрителя основная мысль. В пьесе — противопоставление двух лагерей. Мы подчеркнули это противопоставление.
В прежних постановках Гурмыжскую трактовали неверно: в ней не видели эксплуататорской природы, ее считали просто вздорной барынькой с чертами самодура. Мы показываем Гурмыжскую так, что в ней усиливаются все краски того класса, ко-
57
торый мы хотим обличить. В Восмибратове мы раскрыли черты кулачества, с которым мы боремся. Милонов у Островского произносит банальнейшие фразы, которые служат одеждами реакционной мысли. Это типичный священник. Его поповская природа прежде недостаточно четко доходила до зрителя. Поэтому мы и дали его в виде отца Евгения.
Представителя другого лагеря — Аксюшу — прежде представляли слезливой, сентиментальной, лирически настроенной. Мы же показали действующее лицо, которое умеет бороться. Аксюша каждую минуту может выйти из подчинения Гурмыжской. В Петре она видит здоровые черты, которые с ее помощью могут преодолеть то отрицательное, что в нем есть от Восмибратова.
Несчастливцева и Счастливцева обычно истолковывали под углом зрения бытового театра. Это неверно. Островский создал эти образы под влиянием классического испанского театра. Он изучал Лопе де Вега, перевел интермедии Сервантеса. В его творчестве чувствуется влияние мастеров испанского театра. Несчастливцев близок к рыцарю эпохи плаща и шпаги. В Счастливцеве — намеки на грасьосо — комический персонаж испанского театра. Эти черты мы и подчеркнули в своей трактовке.
Благодаря пересмотру характеристик всех действующих лиц в комедии значительно сильнее зазвучал социальный мотив.
<ПРОЕКТ ПОСТАНОВКИ «ГОРЯ ОТ УМА» В ТЕАТРЕ РЕВОЛЮЦИИ>
I. <ЭКСПЛИКАЦИЯ СПЕКТАКЛЯ> (21 февраля 1924 г.)
Два отправных пункта: письмо Пушкина121 и <статья> Немировича-Данченко122. На письмо Пушкина мало обращали внимания до сих пор, забывая о том, что из себя представлял Пушкин. Он был учителем Гоголя, Островского, Сухово-Кобылина. Пушкин вобрал в себя лучшие элементы шекспировского и испанского театров. В своем письме к Бестужеву Пушкин, разбирая «Горе от ума», критиковал Грибоедова за недостаточно резкую и отчетливую обрисовку фигур Молчалина, Софьи и других. Недостаток комедии, по его мнению, в том, что типические черты отдельных лиц комедии не выявлены до конца, оставляя в некотором неведении знакомившихся с ними. «Что Софья — б... или московская кузина?» — спрашивает Пушкин. Цель Грибоедова, по его мнению, была — Характерная и резкая обрисовка нравов того времени.
Немирович-Данченко в «Вестнике Европы» за 1910 год писал, что «Горе от ума» являет собой картину «прекрасной» влюбленности Чацкого в Софью, и эту любовь считал основным лейтмотивом комедии. Он писал, что Чацкий — только влюбленный человек, лишенный всякой публицистической окраски, и что любовь Чацкого — стержень пьесы123.
Вопросы того времени всей своей силой задевали Грибоедова. Эту сторону, которую хотел бы миновать Немирович-Данченко, обойти нельзя. Пьеса без этого будет простой формальной безделушкой.
Фамусов, Скалозуб, Загорецкий должны быть с маленькой буквы.
Нужно считаться с намерением автора изобразить общество того времени.
Все монологи Чацкого общественного характера сделать ос-
59
новными. Если бы Немирович-Данченко был прав, то комедия называлась бы «Горе от любви», а не «Горе от ума». Любовь Чацкого к Софье — это второй, третий или даже пятый-седьмой план. Все поступки Чацкого в плоскости любви к Софье должны скользить, затушевываться.
Что мы вспоминаем из виденного ранее о Чацком: «очаровательную улыбку», его любовные отношения к Софье, но не его бичующие тогдашнее время поступки и слова.
Остроты, сатирические замечания Чацкого с первой встречи с Софьей должны быть первопланными. Отношение к отрицательным типам комедии должно быть резко отрицательным. Мы прокуроры этих ролей, этих типов.
Мы часто грешим тем, что, остановясь у витрины какого-нибудь антикварного магазина, любуемся какой-нибудь старинной вещью, каким-нибудь кошельком, «цветисто разукрашенным». Мы хотели бы иметь этот «чудный, красивый кошелек». Но если антикварные ценности перенести на театр, то сцена превратилась бы в антикварный магазин, на который бы «любовались», занимались бы «беспредельным любованием».
В постановке важно отношение актера к типу.
Адвокат или прокурор?
«Молчалин не довольно резко подл»124. Нужно усилить краски, сделать его до конца трусом и подлым.
Загорецкий? — Нужно специально заняться дискредитированием этой сволочи.
Чацкий — не румяный, сладкий, с чудной прической амурчик, не нафабренный идиот, а лохматый студент (с портретов Кипренского). Чацкий бестактен, сумасшедш, поскольку всякий выдающийся человек сумасшедш с точки зрения враждебной ему среды. Владимир Ильич Ленин тоже казался сумасшедшим белогвардейцам в то время, когда они были сильны. Нужно показать колоссальный нерв Чацкого, его воспаленность. Он скрывает в себе целую полосу бунта и не мог не казаться «сумасшедшим» тогдашнему обществу Фамусовых.
Лиза — хохотушка, здоровая, без пяти минут кормилица125. Хотелось бы пососать ее молоко; кровь у нее здоровая, без сифилиса. Субретку играть нельзя, впали бы в Мольера. Рукавишников126 предлагал детей воспитывать в одиночестве, без нянек и без поцелуев кузин и тетушек. Предлагал детей давать волчицам, чтобы дети физиологически крепли, питаясь молоком этой волчицы. И вот Лиза «несомненно питалась молоком волчицы». Московский Художественный театр (Станиславский) в своей постановке «Горе от ума» трактовал ее таковой, но ошибка заключалась в том, что ее слишком омужичили, сделали слепок с бабы Саратовской губернии, оставив при ней и «народный» говорок и растрепанность (парик) и рукосморканье. Это не вязалось с текстом Грибоедова, на что указывал Немирович-Данченко.
60