Доклад на диспуте «нужен ли большой театр?» 10 ноября 1921 года

I

Тов. Мейерхольд отмечает колоссальную ценность Большого театра как крупнейшего явления в истории русской сценической культуры. Самое странное, — заявляет он, — что во всех этих ко­миссиях, решающих судьбу Большого театра, нет голоса самих его работников, актеров и музыкантов, которым и надлежало бы глав­ным образом решать судьбу Большого театра.

Переходя к оценке деятельности Большого театра, тов. Мейер­хольд отмечает, что недостатки его огромны и, пока не поздно, де­ло необходимо поправлять. Конечно, одной переменой репертуара дела не поправишь, — помимо этого нужны абсолютно новые мето­ды как общехудожественной, так и организационной работы.

II

В. Э. Мейерхольд подробнее остановился на постановке «Пи­ковой дамы», где декорация совершенно неприемлема для совре­менного художественного сознания⁵⁶⁵.

486

Докладчик рекомендует дать прежде всего коллективу право голоса в вопросе его реформы. Привлечь их представителя в те комиссии, где решается вопрос о судьбах театра.

Актеры должны сами наметить пути к обновлению театра, должны настаивать на обновлении репертуара и метода постано­вок. Привлечение левых мастеров не может противоречить духу актеров. Ведь работали же многие из них с Дягилевым, который основывал свои постановки на левых художниках и композиторах.

В. Э. Мейерхольд призывал к продолжению линии оперного те­атра Саввы Мамонтова, где впервые был поставлен Римский-Корсаков, где работал Врубель и начал свою карьеру Шаляпин⁵⁶⁶.

Об истреблении театральных зданий. Доклад 24 декабря 1921 года

В. Э. Мейерхольд, по обыкновению, не ограничился рамками темы, а развил свой взгляд на театр будущего. Он указал, на­пример, какие блестящие возможности для театра предоставляет сама природа. Какое театральное зрелище можно показать с Крымских гор и ущелий, если только немного помочь природе, только подтесать, подравнять ее сообразно своим целям. Он ука­зал также на возможности такого зрелища в городах, например, в Петербурге или в Москве. Здесь даже была произведена попытка создать именно такое зрелище. В дни Конгресса Коминтерна на Ходынском поле предполагалось грандиозное массовое зрелище, не осуществившееся лишь из-за недостатка средств⁵⁶⁷. Тов. Мейер­хольд закончил свой доклад, высказав уверенность в том, что со­временный театр откажется от неудобных во всех отношениях театральных зданий и перейдет к более рациональным формам помещения.

Актер будущего и биомеханика. Доклад 12 июня 1922 года

В прошлом актер в своем творчестве всегда сообразовался с тем обществом, для которого его творчество предназначалось. В будущем актер еще больше должен будет координировать свою игру с условиями производства. Ведь он будет работать в усло­виях, где труд ощущается не как проклятие, а как радостная жизненная необходимость.

В этих условиях идеального труда искусство, конечно, должно иметь новый фундамент.

Мы привыкли, чтобы время каждого человека резко делилось: на труд и отдых. Всякий трудящийся стремился затратить май-

487

меньшее количество часов на работу, наибольшее — на отдых. Если такое стремление считалось нормальным в условиях капита­листического общества, то оно совершенно непригодно для пра­вильного развития общества социалистического.

Кардинальным вопросом является вопрос об утомляемости и от правильного его разрешения зависит искусство будущего.

В Америке сейчас усиленно ищут способа введения отдыха в процесс работы, не выделяя его в самостоятельную единицу.

Весь вопрос сводится к нормированию пауз для отдыха. При идеальных условиях (в смысле гигиеническом, физиологическом и комфорта) даже десятиминутный отдых может полностью восста­новить силы человека.

Труд должен сделаться легким, приятным и непрерывным, а искусство должно быть использовано новым классом, как нечто существенно необходимое, помогающее трудовым процессам рабо­чего, а не только как развлечение: придется изменить не только формы нашего творчества, но и метод.

Актер, работающий для нового класса, пересмотрит все кано­ны старого театра. Самый актерский цех будет поставлен в иные условия. Работа актера в трудовом обществе будет рассматри­ваться как продукция, необходимая для правильной организации труда всех граждан.

Но в трудовых процессах можно не только правильно распре­делить время отдыха, но необходимо отыскать такие движения в работе, при которых бы максимально использовалось все рабочее время. Рассматривая работу опытного рабочего, мы отмечаем в его движениях: 1) отсутствие лишних, непроизводительных движений, 2) ритмичность, 3) правильное нахождение центра тяжести своего тела, 4) устойчивость. Движения, построенные на этих основани­ях, отличаются «дансантностью»¹, процесс работы опытного рабо­чего всегда напоминает танец, здесь работа становится на грань искусства. Зрелище правильно работающего человека доставляет известное удовольствие.

Это всецело относится и к работе актера будущего театра.

В искусстве мы всегда имеем дело с организацией материала.

Конструктивизм потребовал от художника, чтобы он стал и ин­женером. Искусство должно базироваться на научных основаниях, все творчество художника должно быть сознательным. Искусство актера заключается в организации своего материала, то есть в умении правильно использовать выразительные средства своего тела.

В актере совмещаются и организатор и организуемый (то есть художник и материал). Формулой актера будет такое выражение: N = A₁ + A₂, где N — актер, A₁ — конструктор, замышляющий

488

и дающий приказание к реализации замысла, А₂ — тело актера, исполнитель, реализующий задания конструктора (А первого).

Актеру нужно так натренировать свой материал — тело, чтобы оно могло мгновенно исполнять полученные извне (от актера, ре­жиссера) задания.

Поскольку задачей игры актера является реализация опреде­ленного задания, от него требуется экономия выразительных средств, которая гарантирует точность движений, способствующих скорейшей реализации задания.

Метод тейлоризации⁵⁶⁸ свойствен работе актера точно так же, как и всякой другой работе, где есть стремление достигнуть мак­симальной продукции.

Положения: 1) отдых включается в трудовой процесс в виде пауз, и 2) искусство исполняет определенную жизненно необходи­мую функцию, а не служит только развлечением — обязывают ак­тера к величайшей экономии времени, ибо искусству, вклю­ченному в общее время распределение трудящегося, отводится оп­ределенное количество временных единиц, которые и нужно макси­мально использовать. Это значит, что нельзя непроизводительно убивать 1¹/₂ — 2 часа на гримировку и костюмировку. Актер буду­щего будет работать без грима и в прозодежде, то есть одеянии, сконструированном таким образом, что оно, служа актеру обыден­ным костюмом, в то же время будет идеально приспособлено для тех движений и замыслов, которые актер реализует на сцене в процессе игры.

Тейлоризация театра даст возможность в один час сыграть столько, сколько сейчас мы можем дать в четыре часа.

Для этого актеру необходимо: 1) обладать природной способ­ностью к рефлекторной возбудимости — человек, обладающий этой способностью, сообразно своим физическим данным может пре­тендовать на то или иное амплуа; 2) актер должен быть «физиче­ски благополучен», то есть должен иметь верный глазомер, обла­дать устойчивостью, в любой момент знать центр тяжести своего тела.

Так как творчество актера есть творчество пластических форм в пространстве, то он должен изучить механику своего тела. Это ему необходимо, потому что всякое проявление силы (в том числе и в живом организме) подчиняется единым законам механики (а творчество актером пластических форм в пространстве сцены, конечно, есть проявление силы человеческого организма).

Основной недостаток современного актера — абсолютное незна­ние законов биомеханики.

Вполне естественно, что при существовавших до сего времени системах игры («нутро», «переживания», которые, являясь по су­ществу одним и тем же, разнятся в методах, которыми они дости­гаются: первое через посредство наркоза, второе — гипноза), эмо­ция всегда так захлестывала актера, что он никак не мог отвечать за свои движения и голос, контроль отсутствовал, и за удачу или

489

неудачу своей игры актер, конечно, не мог ручаться. Только неко­торые исключительно большие актеры интуитивно угадывали пра­вильный метод игры, то есть принцип подхода к роли не от внут­реннего к внешнему, а, наоборот, от внешнего к внутреннему, что, конечно, способствовало развитию в них громадного технического мастерства; такими были Дузе, Сара Бернар, Грассо, Шаляпин, Коклен и другие.

Психология по целому ряду вопросов не может прийти к опре­деленному решению. Строить здание театра на положениях психо­логии все равно, что строить дом на песке: он неизбежно рухнет. Всякое психологическое состояние обусловливается известными физиологическими процессами. Найдя правильное разрешение своего физического состояния, актер приходит в то положение, ког­да у него появляется «возбудимость», заражающая зрителей, втя­гивающая их в игру актера (то, что мы раньше называли «захва­том») и составляющая сущность его игры. Из целого ряда физи­ческих положений и состояний возникают те «точки возбудимости», которые окрашиваются тем или иным чувством.

При такой системе «возникновения чувства» у актера всегда имеется прочный фундамент: физическая предпосылка.

Физкультура, акробатика, танец, ритмика, бокс, фехтование — полезные предметы, но они только тогда могут принести пользу, когда будут введены, как подсобные, к курсу «биомеханики», основному предмету и необходимому для каждого актера.