Юбилей виталия лазаренко (1933 г.)

Истекающий сезон богат юбилеями. Подводится итог многолет­ней сценической работы ряда деятелей искусства, пронесших свою деятельность незапятнанной сквозь мрак царского режима и те­перь радостно отдающих свои силы и мастерство на служение по­бедившему пролетариату.

17 мая 1933 года празднует тридцатипятилетие своей артисти­ческой деятельности Виталий Лазаренко, неутомимый борец за политическое осмысливание наиболее консервативной разновидно­сти лицедейства, какой является искусство цирковой арены. На введение политического элемента в цирковое искусство, на превра­щение рыжего развлекателя у ковра в политического ропагандис­та сын донбасского шахтера Виталий Лазаренко положил всю свою артистическую жизнь циркача-виртуоза.

Его не пугали ни многочисленные административные кары царских чиновников, ни одиночество, ни прямое противодействие отсталых элементов цирка. С мужеством передового бойца Вита­лий Лазаренко вел и ведет свою работу по превращению отвлечен­ного зрелища в агитационное лицедейство. Его высокое мастерство акробата-сатирика находит восторженный отклик у рабочего зри­теля.

268

<ИДЕОЛОГИЯ И ТЕХНОЛОГИЯ В ТЕАТРЕ> (Беседа с руководителями самодеятельных коллективов 12 декабря 1933 г.)

Товарищи! Футуристы маринеттиевского толка вбили в созна­ние некоторых руководителей искусства, что можно совсем не счи­таться с тем, что в области искусства сделано в старое время, в прошлом. Они полагали, что все произведения искусства надо в один прекрасный день уничтожить, чтобы построить искусство на­стоящего, искусство современности. Когда я смотрю некоторые спектакли, то мне они напоминают этот футуризм маринеттиевско­го толка. В этих спектаклях чувствуется желание сказать новое слово, не считаясь с тем, чего в области искусства люди добились в прошлом. Они считают, что раз пришел новый репертуар, то на­до говорить языком нового человечества.

Но дело в том, что окончательный разрыв с прошлым приведет к своеобразному нигилизму в области искусства, потому что искус­ство не может быть построено без учета всего того, что сделано человечеством в прошлом. Поэтому совершенно правильно гениаль­ное замечание Ленина о том, что пролетарское искусство не мо­жет быть сфабриковано в лаборатории Пролеткульта, не может пролетарское искусство развертываться без учета всего того, что достигнуто в этой области, в области искусства в прошлом³⁵⁸.

Художники прошлого — люди, которые занимались искусством, люди, которые создавали искусство, люди, которые хотели на ос­нове изучения практики создать теорию. Нам кажется, что необ­ходимо самым тщательнейшим образом изучать искусство прошло­го, и не только само искусство, но и его трактовки, и посмотреть, как люди об этом искусстве рассказывали, какие выводы делали, какие обобщения делали, какие сопоставления делали, как одно искусство вытекает из другого искусства, как архитектура род­нится с музыкой, как остальные искусства вторгаются в театр, почему актер должен знать искусство не только театральное, по­чему должен изучать музыку и т. д., и т. д., и т. д.

Театр. Мне приходится на этом остановиться, как специалисту в этой области. Многие полагают, вернее, полагали (это было до знаменитого документа ЦК от 23 апреля³⁵⁹): «Что нам до техноло­гии, когда у нас единственная забота должна быть об идеологии, зачем изучать творческий процесс людей театрального искусства прошлой культуры, когда наша идеология ничего общего с идеоло-

269

гией прошлой не имеет? Идеология пролетарской культуры совер­шенно не схожа с идеологией буржуазной культуры». — Это тоже своеобразный нигилизм, желание освободиться от тех трудностей, которые необходимо преодолеть.

Основное, что со сцены влияет на зрителя, основное, чем мы обязаны его заряжать, основное, о чем должны говорить, — это, ко­нечно, мысль, это, конечно, идея, это, конечно, содержание, это то, что звучит от мозга к мозгу, от мозга актера к мозгу режиссера, от мозга художника к мозгу зрителя. Но когда мы хотим, чтобы на­ша мысль прошла в зрительный зал, чтобы идея дошла, чтобы зри­тель охватил содержание, мы должны выразительные средства усовершенствовать до такой степени, отточить до такой степени, сделать гибкими, именно выразительными, чтобы эта мысль дошла. Можно поставить очень большие задачи в области мысли, можно заняться охватом большой, крупной идеи, но тенденция спектакля, если мы не умеем ее выразить, пропадет. Мы часто видели, что крупные произведения очень крупных авторов, скажем, Шекспира, Шиллера, не доходили, потому что организатор спектакля не пони­мал, как же это сделать, чтобы спектакль дошел до зрителя. Отсю­да вытекает необходимость технологию, поставить на одну доску с идеологией. Забота о «что» влечет за собой заботу о «как». Идео­логия только тогда крепка в художественном произведении, когда соответственно ей высоко стоит технология.

Наша театральная школа, перестроившись, прежде всего заня­лась изучением тех законов театра, которые выработаны величай­шей театральной культурой в прошлом. Нельзя отмахиваться, нель­зя говорить: это искусство процветало в эпоху феодализма, и поэтому ни одного закона театра феодального периода я не дол­жен брать, или: не следует брать ни одного закона, ни одного прие­ма театральной игры средневековья, потому что этот театр вырос из церкви. Мы должны брать эти законы и приспосабливать их к нашим тенденциям, к нашей идеологии, использовать их, чтобы при помощи их передавать зрителю то, что нам нужно. Возьмем крупповские пушки. Ими стреляли наши враги, но мы этими же пушками стреляли по ним самим. Не надо забывать о том, что изу­чать законы театра прошлого обязательно для нас, мы должны проверить — что надо брать, что не надо брать. Мы должны осво­ить эти приемы, но не просто применять их, а критически к ним подойти, просмотреть, изучить — и выбросить все то, что не нужно, и взять все то, что нужно.

На какие еще приемы надо обратить внимание нам, когда мы ставим спектакль?

Прежде всего теперь нам легче говорить, потому что споры о том, какое место должен занимать наш театр или какой-нибудь другой театр, какой театр лучше и т. д., остались позади. Мы пе­режили этот период. Об этом мы давно договорились. Я не знаю, дошло ли это до периферии. Но для нас, живущих в Москве, эти споры, эти разговорчики остались в прошлом.

270

Например, одно время ТРАМ совсем не хотел якшаться с вы­учениками Константина Сергеевича Станиславского. А сейчас мы видим, что целый ряд мастеров, выучеников Станиславского, там работают. Что это — плохо? Плохо, когда плохие ученики, плохо, когда они, этой системы не освоив, начинают проповедовать. У Ста­ниславского много учеников, которые говорят, что они его учени­ки, но от которых он отрекается; это плохо. Но очень хорошо, что трамовцы пришли к необходимости посмотреть, что такое система Станиславского практически, — не просто выслушать, понюхать и отойти, а вот на практике испытать, что это за штука такая — система Станиславского. Мы знаем, что, несмотря на то, что в на­чале своей деятельности МХТ опирался на очень нездоровую шко­лу, так называемую меинингенскую, сугубо натуралистическую школу, нездоровое начало было — тем не менее у самого руководи­теля этого театра, у Станиславского, на ряде этапов дальнейшего развития его творческого метода нашлось мужество освободиться от некоторых недостатков. Сугубо натуралистическая школа пере­ходила в другую школу. Они стали понимать разницу между при­емами натуралистической и приемами реалистической школы.

Затем одно время <Станиславский и его театр> опирались на одного художника — Симова, потом перешли от него к художникам «Мира искусства». Этот театр пытался договориться с английским режиссером Гордоном Крэгом. Сам театр, если изучать его исто­рию, то мы видим, что он вовсе не замерз на приемах натуралисти­ческой школы, он умел от нее отходить, он умел знакомиться с приемами других школ, которые в свою очередь возникли не так стихийно, как хотел Пролеткульт создать пролетарское искусство. Потом тоже начали изучать Гордона Крэга, и мы видим, что его искусство выросло из изучения приемов шекспировского театра, изучения площадок шекспировского театра и т. д. Если брать приемы игры и приемы инсценировки у Станиславского, мы видим, что он не сам из себя вырос, что он учился и у французов, англи­чан, и у немцев³⁶⁰.

Когда мы говорим о технологии, как мы должны к этому вопро­су подходить? Никогда технологический процесс нами не должен быть изучаем оторванно от того, о чем я говорил, от того, что на­ходится в области мысли.

Я вам покажу сейчас разработанную нами карточку, которая обязательна для каждого актера. Каждый человек, который посту­пит в школу, чтобы стать актером, должен знать, каким кругом предметов он должен овладеть. Мне кажется, что каждый руково­дитель кружка такую карточку должен иметь у себя. Потому что, когда вы ее рассматриваете, то сразу увидите, из каких элементов состоит <игра актера>, сразу видите, что стоит на первом месте и какие области идеологии соприкасаются с областью технологии и как нельзя технологический процесс изучать оторванно от обла­сти идеологии. На первое место мы ставим мысль. Как, что такое, как примениться к этой карточке актеру? Что это такое?³⁶¹

271

Прежде всего — мировоззрение. Когда вы начинаете сравни­вать двух актеров двух различных мировоззрений, то сразу увиди­те, что они будут отличаться друг от друга различными сцениче­скими средствами, которые они будут мобилизовывать для того, чтобы воздействовать на зрителя. Эти средства обязательно будут различны у этих двух актеров двух различных мировоззрений.

В такой краткой беседе многое, что мной намечается, будет не­доразвито, но то, что я вам расскажу, как бы будет некоей всту­пительной лекцией к ряду бесед. Я был бы старым профаном, если бы изложил только одну область. Моя задача — расшевелить ваши мозги, чтобы вы начали думать над тем, что я вам сказал, чтобы начали искать литературу, чтобы получили тот запас знаний, ко­торый необходим для каждого руководителя на таком ответствен­ном фронте, как самодеятельное искусство.

Понимать задачи спектакля — это необходимо не только акте­ру, в первую очередь это необходимо понимать тому, кто органи­зует спектакль. В каждой пьесе, которую ставят, есть определен­ная тенденция. Не верьте тому, кто скажет, что есть пьеса без тен­денции. Особенно этим грешат драматурги на Западе: «Ну что мо­жет быть хорошего в тенденциозном искусстве? Ну что может быть хорошего в искусстве агитационном? Это не искусство». Они забы­вают, что нет ни одной пьесы, написанной лучшими драматургами Англии, Испании, Франции, Японии, которая не была бы тенден­циозной. Если мы ставим пьесу в разряд замечательных пьес, то в ней обязательно заключается глубокая мысль, в нее вложена идея, и она становится тенденциозной. Она мобилизует все средст­ва театрального искусства, чтобы заразить зрителя этой идеей, «обработать» его.

Возьмем Кальдерона. У него есть пьесы философского содержа­ния, есть пьесы религиозного содержания. В каждой из этих пьес — как в пьесах философского содержания, так и в пьесах ре­лигиозного содержания, — заключена большая идея. Она имеет целью мобилизовать зрителя, чтобы он, просмотрев тот или другой спектакль, был охвачен этой идеей и становился сторонником идей, выраженных в данном спектакле.

Значит, главная цель — понять задачу спектакля. Если не по­ставите определенной задачи и если эту определенную задачу не поймете, ваш спектакль теряет весь смысл. Понять задачу каждой роли, политическую направленность в исполнении каждой роли, потому что, как только поймете, какую задачу поставил себе спек­такль, как только поймете, какое место занимает данная роль в спектакле, то сейчас же вытекает необходимость для каждого ис­полнителя, для каждого участника данного спектакля понять, ка­кую направленность данная роль имеет. Если хотите, слово «поли­тическая» замените словом «тенденциозная» направленность. Мож­но понимать политическую направленность в узком смысле — мы берем более широко. Может быть спектакль, имеющий политиче­скую направленность, может быть спектакль с тенденцией, кото-

272

рая не имеет направленности сегодняшнего дня или ближайшего будущего, — он может иметь утопические задачи: я перехватил, у меня фантазия. Как делал Маяковский: он на пятьдесят лет брал вперед, узкополитические задачи не ставил. <...>

Может быть термин и должен быть термин «агитационность ис­полнения», когда актер не только свою роль выполняет, связывая ее с задачей спектакля, но хочет часть этой задачи проагитировать с необычайным темпераментом, когда актер становится актером-трибуном, когда на данном маленьком участке он хочет стать ак­тером-агитатором. Мы знаем такие образцы исполнения в совре­менном репертуаре. К какой это области относится? Это относит­ся к области мысли. Это то, чем будет завоевываться главное у нас, — это мыслительный аппарат. Мысль в актерском мастерстве должна быть направлена на осознание роли, надо знать архитек­тонику роли, правильное соотношение ее частей. К этой области от­носится и стиль исполнения.

Мысль всегда выступает на первый план, когда приходится ак­теру устанавливать связи, взаимоотношения со зрителем. Это боль­шой вопрос, который совершенно не изучен, но который должен быть изучен. Вам в вашей практике это особенно важно, потому что иногда думают, что можно подготовить спектакль для любого зрителя. Это неверно. Один и тот же, подготовленный в определен­ном плане спектакль по своим нюансам, по отдельным местам для каждой аудитории будет иным. Поэтому в практике нашего театра принято сообщать актеру (как сообщают оратору перед выступле­нием), какой сегодня зритель. Надо прежде всего актерам усло­виться, для какой аудитории они будут играть. Актер должен знать, перед кем он будет играть. «Медеантруд» — другой зритель, чем Путиловский завод, и один и тот же спектакль в отдельных час­тях — если актер знает, кто перед ним сидит, — будет иным: актер различным образом настраивает свой инструмент. В целом спек­такль нельзя изменить, но иногда играют под сурдинку, иногда без нее, и это отражается на спектакле, и поэтому организованный зритель является могучим стимулом к тому, чтобы спектакль в нюансах перестроился, является могучим регулятором и корректо­ром. Часто бывает так, что спектакль распадается из-за кассового зрителя, который изнашивает спектакль. Если же будем иметь организованного зрителя, то спектакль возвратится к своей преж­ней стройности. Я говорю это на основе опыта, на основе наблюде­ния над тем, перед кем играют. Это крайне необходимая вещь.

Почему необходимо изучать законы прошлого театра? Эта не­обходимость становится ясной, если мы разберем различные обла­сти, которые надо знать тем, кто хочет быть на сцене. Каждый ак­тер должен быть музыкальным. Об этом необходимо говорить, по­тому что концентрируются громадные события на таком малень­ком пространстве, как сцена, и в такой короткий промежуток вре­мени от восьми до десяти — десяти с половиной часов. В этот про­межуток времени укладывается черт знает сколько событий.

Кукрыниксы. В. Э. Мейерхольд (дружеский шарж). Цвет­ная открытка. 1927 г. Отдельные части изображения (лес на голове, рог, вицмундир из «Ревизора» и др.) как бы симво­лизируют спектакли, поставленные В. Э. Мейерхольдом

А. Барбюс и В. Э. Мейерхольд. 1927 г.

В. Э. Мейерхольд, В. В. Маяковский и Н. Р. Эрдман. 1928 г.

Д. Д. Шостакович, В. Э. Мейерхольд, В. В. Маяков­ский и А. М. Родченко. 1929 г.

Д. Д. Шостакович и В. Э. Мейерхольд. 1928 г.

П. В. Цетнерович, В. Э. Мейерхольд и М. А. Чикул на репетиции «Бани». 1929 — 1930 гг.

В. Э. Мейерхольд на репетиции «выстрела». 1929 г. Вокруг стола сидят режиссеры спектакля В. Ф. Зайчиков, А. Е. Нестеров и С. В. Козиков

В. Э. Мейерхольд выступает. 1935 — 1936 гг.

В. Э. Мейерхольд. 30-е годы

В. Э. Мейерхольд и И. Л. Сельвинский. 1929 г.

Выступление В. Э. Мейерхольда на шефском кон­церте для красноармейцев. 1929 г.

273

Как только мы сказали, что здесь закон временной или закон пространственный, сейчас же наталкиваемся на необходимость быть музыкальными, потому что нужно уметь выверять время, нужно уметь укладываться, значит, нужно быть музыкальным, нуж­но иметь хороший слух, нужно уметь считать время, не вынимая часов, — ритм здесь есть, какой-то своеобразный метроном стоит, который дает ориентацию в отношении того, как нужно распола­гать временем, знание ритма — значит, нужна ритмичность.

Когда изучаете драматургический материал, вам приходится иметь понятие, что такое форма. Когда начнете изучать музыкаль­ную форму, вы увидите, что много общего в построении музыкаль­ной формы с тем, как строится драматургический материал; по­этому часто употребляют выражение: спектакль трехчастныи или четырехчастный. Это заимствовано у музыкантов. Это все очень трудные вопросы, о которых надо долго и много говорить, но я набрасываю вам все области, с которыми соприкасаетесь, когда приходится иметь дело с построением спектакля. Отсюда строй­ность, отсюда умение ввести в спектакль антракты, из пятичастного спектакля сделать четырехчастный, отсюда умение разрешить вопрос о том, как разбить <спектакль на> части, учесть, что пер­вая часть может быть длиннее, потому что зритель не утомлен, вторая часть короче и третья часть еще короче. Все эти вещи ле­жат в области музыкального построения спектакля.

Затем начинается движение. Тут чертова бездна вещей. Вам, по­скольку наша дискуссия в прошлом, необходимо намотать на ус, что мы, имея и техникум и театр, не имеем возможности наши ма­териалы опубликовать, потому что нет специального аппарата для того, чтобы все наши записи, стенограммы, все, что добыли в на­шей практике, опубликовать. У нас нет научно-исследовательского института, который занялся бы этим делом, только в 1934 году имеется в виду организация при нашем театре такого института, который будет этот материал обрабатывать и выпускать³⁶².

Поскольку всего этого нет — многое из того, что мы предлагаем, получило не то освещение.

В области движения. Мы говорим о том, что у актера должна быть ловкость в игре, четкость, спортивность. Он должен овладеть акробатикой. Должен понимать, что он является человеком, ору­дующим в пространстве, и должен знать это пространственное ис­кусство. Все это получило неверное истолкование. Например, акро­батика, эксцентрика, гротесковые приемы получили неправильное освещение, и получилось черт знает что. Думают, что монолог «Быть или не быть» надо читать так: сделать сальто-мортале, по­том несколько фраз сказать, потом лечь посередине сцены, похо­дить на четырех ногах, как медведь, потом встать и читать дальше. Или когда говорим, что актер должен быть хорошим жонглером, то это понимают так: на сцене, в какой-нибудь современной пьесе человек начинает жонглировать, вынимает шарики из кармана и произносит монолог, жонглируя. Мы предлагаем целый ряд вещей

274

как педагогическую фикцию, чтобы усовершенствоваться. Напри­мер, надо развить кисть руки — мы заставляем актера жонглиро­вать, — но нас не понимают и делают обратное.

Особенно этим грешит ТРАМ, который слова просто не скажет, не выкинув антраша. И все это проделывалось под видом игры мейерхольдовской школы. Мы этого никогда и никому не предлага­ли. Если мы покажем вам наш материал, то вы увидите, что мы ничего подобного не предлагаем.

Подходя к построению образов, к построению мизансцен, мы подводим под каждое движение мотивировку, связанную с идеей спектакля, связанную с психологией данного образа. У нас приемы условные. Они отличаются от натуралистической школы, это факт, это верно. Но в рамках условного театра мы глубокие реалисты. Мы пытаемся образы строить как образы реалистические. Такого человека, какого мы показываем, вы можете найти в жизни. Мы говорим об условном (реализме, потому что он лучше натуралисти­ческого театра. Мы стоим на позиции крепкого реализма. Мы ведем борьбу с бытовщиной, потому что театр не может заниматься тем, чтобы фотографировать действительную жизнь.

Из того, что мы получаем, мы всегда отбираем наиболее типич­ное, берем ряд типичных явлений одинакового порядка, мы их свя­зываем для того, чтобы те задачи, которые мы перед собой ставим, были поданы в конденсированном виде, потому что на протяжении двух с половиной часов, отпущенных для спектакля, мы не можем заниматься подачей необработанного куска действительности. Мы должны так взять, чтобы отобрать все типичное, чтобы была видна рука мастера, рука человека искусства, чтобы было понятно, компо­зиционно сделать спектакль без шлака, мешающего передаче идеи.

Но, становясь реалистами, мы становимся различными. Если сравнить <нас и>школу Станиславского, — я беру школу, имея в виду его формулы, — мы все-таки будем отличаться. Если сравнить два спектакля — «Ревизор» и «Мертвые души»³⁶³, — вы найдете раз­ницу, именно разницу вследствие того, что мы — отъявленные сто­ронники условного театра, мы не хотим создавать иллюзию дейст­вительности. Нас не пугает, что <в «Ревизоре»> была поставлена ширма с одиннадцатью дверьми, что в середине открытых ворот видно, как выехала площадка с горсточкой людей. Нас не пугает, что люди видят, как преломляется <фраза в стенограмме не дописана>. Мы прямо говорим, когда приходят к нам, что с иллюзией действительности надо покончить. Если посмотрите «Ревизора» и «Мертвые души» — вы увидите эту разницу. Мы не хотим быть натуралистами и хотим, чтобы наш зритель не был натуралистом, ибо не может быть повторения действительности на сцене, потому что сцена так устроена, что не может втолкнуть жизнь. Мы гово­рим, что это не задача искусства. Театр условен по своей природе. Уже то, что на сцене три, а не четыре стены, исключает возмож­ность полного «правдоподобия». Такова природа всякого искус­ства.

275

Возьмите скульптурный портрет, высеченный из камня. Когда подходите, то ведь не говорите, что этот портрет не похож на че­ловека, потому что цвет мрамора не похож на цвет кожи человека, потому что зрачка нет. Скульптор вам на это ответит: «Если вы желаете это все увидеть, то идите в паноптикум, там у восковых фигур все есть. Но это не искусство. А я вам хочу дать искусство. Я хочу работать так, как работали Микеланджело, Леонардо да Винчи, которые знали, что такое искусство, что такое скульптура, которая тем и замечательна, что она не похожа на настоящее, из камня сделана». В этом и заключается особая природа искусства, что в ней свое имеется. Изобразительное искусство <живопись> состоит в том, что берут холст, потом грунтуют, потом кладут крас­ки, и нет объема, нет трех измерений. Происходит все в двух из­мерениях. Искусство перестает быть искусством, если мы возьмем портрет Щепкина, вырежем ему нос и поставим статиста позади. Тогда это будет настоящий нос. Здесь <в искусстве> неправдо­подобие становится своеобразным правдоподобием. Надо прочи­тать заметки о драме Пушкина, который очень хорошо рассказы­вал о том, что такое правдоподобие и что такое своеобразное прав­доподобие в искусстве. В этом смысле я и называю искусство ус­ловным. Условно то, что не вставили нос, и условно то, что статуя не покрашена. Всем, кто работает в области искусства, это должно быть ясно. Зритель приходит в театр и знает, что все это не пре­тендует на повторение действительности, хотя все время будет с помощью своих ассоциативных способностей мир восстанавливать сам на основе бросков на сцене. На сцене будет вместо всего до­ма кусочек печи, окна. Но зритель знает этот своеобразный мир искусства и будет сам дополнять, будет эту идею доводить до кон­ца.

У нас во «Вступлении» ничего нет, кроме окна и колышащейся занавески³⁶⁴. Весна показана в виде веточки. Я не говорю, что здесь все сделано хорошо. Я не говорю, что это достижение искусства. Я говорю о самих приемах, что приемы хороши, потому что ве­точкой хотели показать весну.

Нам надо изучить искусство прошлого. Когда будем изучать искусство Японии, то увидим, что японцы, зная условную природу театра, не боялись играть без занавеса, не боялись провести «цве­точную тропу» через зал. Они не боялись, что во время монолога к актеру тихонько подходит другой актер, в нейтральном костюме, с длинной палкой. На конце ее свечка, которую он держит перед ли­цом актера, чтобы лучше была видна мимика. Зрители не удивле­ны, потому что они знают, что это «слуга сцены», который специ­ально освещает лицо актера.

Японский актер, если он охрип на сцене во время громадного подъема, не боится попросить «слугу сцены», чтобы этот «слуга» принес стакан воды. Ни один японец не удивится тому, что актер прервал свой монолог для того, чтобы выпить стакан воды, — он знает условную игру театра, он знает, что актер охрип и, выпив

276

стакан воды, он снова будет продолжать свой монолог. Попробуй­те это сделать в натуралистической школе!

В области движения есть ряд вещей, над которыми нужно ра­ботать. Начинаются всякие вещи, относящиеся к внешнему обли­ку: грим, прическа, костюм. Внешний облик требует особого изу­чения.

Часто говорят о мастерстве актера. Не совсем ясно, что такое мастерство актера. Тут темперамент, возбудимость, способность к трансформации, изобретательность, находчивость, вкус и т. д., потом мера, чувство меры; надо знать, что такое тактичность, что бестактно, знать, где предел, где излишняя утрировка.

Когда будете перебирать все недостатки актера, его дефекты, то поймете, какой громадный труд предстоит каждому работнику в этой области.

Дефекты бывают и в отношении политической трактовки ро­ли — человек делает ошибки, неверно располагает материал или неверно акцентирует фразу. Мы сейчас занялись вопросом полити­ческого воспитания актеров, потому что на сцене могут быть бог знает какие вещи. Особенно большие дефекты в этом отношении бывали в Театре МГСПС. Отрицательную роль дают большому ак­теру, владеющему большим мастерством, но так как мировоззре­ние актера — в прошлом, так как актер политически не направлен, он, играя отрицательную роль приемами игры своей обаятельной персоны, не производит того нарушения равновесия, какое необходимо произвести по задачам спектакля, а именно, чтобы зри­тель, рассматривая данное лицо, не принимал его как лицо обая­тельное³⁶⁵. <...>

Дефект механистический заключается в том, что роль здорово изучена, но обездушена, < актер > начинает приобретать штамп, различные акробатические приемы. Актер становится куклой. Это никуда не годится. Такое механистическое исполнение вытекает из того, что спит мозг человека, а все привычные рефлексы сами по себе работают. Это как человек голодный тянется к еде.

Формализм. Может возникнуть опасность, что если начнешь любоваться искусством прошлого, только его внешним обликом, его красочностью, то впадешь во внешний формализм. Мы знаем ряд художников, которые влюбились в одну эпоху; например, Александр Бенуа, — он изучил эпоху Людовиков, и эти формы втис­кивает куда не надо. Или какой-нибудь актер может впасть в формализм. Такой случай был с Мартинсоном в роли Хлестакова. Он забыл, что должен изображать человека пьяненького, в опья­нении привыкшего врать, он маньяк, берет от людей взятки. <Мартинсон> это затушевал, и остался только внешний облик. «Что» забыто, а «как» изощрено. Он изобразил Хлестакова виртуозно, но если его поскоблить, то это объяснится тем, что мысль его не была направлена, он не передавал идеи, которая была заложена в спек­такле. Ему понравился наряд Хлестакова, понравилось дурака ва­лять, и он его валял.

277

Когда человек во имя всевозможной популярности устраивает жонглирование целым рядом положений, целым рядом идей, не­здоровые доктрины начинает распространять в силу нехороших по­рывов, — отсюда угодничество зрителю, солирование, которое не ко­ординируется с игрой партнера, отсюда кокетничание, рисовка, по­зирование, сухость, бездушие и т. д.

Вот в общих чертах те положения, о которых я хотел рассказать вам в пределах небольшого времени, каким я располагаю. Мне хотелось бы, чтобы товарищи задали мне вопросы, — может быть, у вас есть мучительные вопросы, не связанные с тем, о чем я го­ворил, может быть, есть мучительные вопросы, на которые хотели бы, воспользовавшись встречей со мной, получить ответ.

Вопрос. Вы говорили, что даровитый актер не должен играть отрицательные роли.

Ответ. Я этого не говорил. Я говорил, что даровитый обаятель­ный актер не может затушевать <присущее ему> своеобразное качество, не легко с ним разделывается в силу того обстоятельства, что его мысль недостаточно отточена. Он не может затушевать, но я вижу, что есть попытка разделаться со всеми качествами в ка­вычках. Я видел в ряде спектаклей, как актер это качество не пре­одолевает, не тушит это, потому что, по-моему, если посмотреть его в жизни, в действительности, то его мировоззрение такое имен­но, и он остается обаятельным даже в отрицательной роли.

Вопрос. Ваш взгляд на вашу систему биомеханики.

Ответ. Эта система не та, о которой вы знаете, не та, о которой вы говорите. Это та система, на которую мы опираемся. Сейчас сразу видим, кто работает, кто нет. Биомеханика это есть тренаж. Это не есть нечто такое, что можно перенести <на сцену>, — это тренаж, выработанный на основе моего опыта <работы> с акте­рами. Когда я видел актера, то говорил, что нужно то-то, то-то и то-то. Там есть двенадцать-тринадцать параграфов — они обяза­тельны для актера, чтобы уметь мобилизовать все средства и уметь так их направить в сторону зрителя, чтобы те идеи, которые поло­жены в основу спектакля, доходили до зрителя.

Вопрос. Может быть, вы нам более подробно расскажете об этих двенадцати параграфах?

Ответ. В них я перечисляю все, что может помочь актеру иг­рать. Актер должен быть музыкальным, должен немножко петь, потому что ему это приходится делать. Актер должен располагать целым арсеналом навыков, которые ему будут необходимы, когда он будет играть ту или другую роль. Биомеханика дает ему эти необходимые навыки.

Вопрос. Эта биомеханика не имеется в теории Джемса?

Ответ. Все это от лукавого. Это гораздо проще. Надо много го­ворить по этому поводу. Может быть, вы сможете где-нибудь до­стать мою рецензию, напечатанную в журнале «Печать и револю­ция», на книгу Таирова «Записки режиссера». В этой рецензии есть основные положения, касающиеся биомеханики.

278

Относительно биомеханики. У балетных танцовщиц есть спе­циальные упражнения, которые имеют в виду укрепление ног или выправление спины, но когда они начинают танцевать, то у них ноги крепкие и спина правильна и не надо больше этих упраж­нений, ибо тут начинается целый ряд мизансцен, поворотов, улы­бок, движений рук. То, что вы видели в классе движения, скво­зит как построение ноги, руки, как и у нас. Мы <упражнения> целиком не переносим на сцену. Например, повороты могут быть круглые, острые. Прежде чем набрасываться на игру, нужно иметь секунду расчета, секунду некоторую оставить для того, чтобы рас­считать это движение.

Основные трудности актерской игры состоят в том, что актер должен быть руководителем, инициатором, организатором мате­риала и организуемым. Тот, кто распоряжается материалом, и сам материал находятся в одном месте. Постоянное раздваивание пред­ставляет большие трудности. Возьмем «Отелло». Отелло душит Дездемону, и качество актера заключается в том, что актер, дохо­дя до последнего предела, до последнего подъема, должен все вре­мя быть руководителем, должен владеть собой, чтобы на самом деле не задушить Дездемону. Тут большие трудности, этим нужно руководить, надо человека организовать, отсюда и все другое.

Теперь относительно мысли. Вы должны какие угодно захваты делать, но вы должны все время прислушиваться к состоянию зри­тельного зала, вы должны все время знать, к кому адресуетесь, вы должны все время руководить. Туг <необходимо> чувство ме­ры. Вы располагаете самым опасным инструментом, поэтому такая большая забота о театре со стороны Главреперткома. Мы можем дать <не тот> ракурс на самом ответственном участке, где рабо­тает мысль, куда направлена идея драматурга; можно сказать та­кую штуку, что все заохают, и вы сделаете из революционера контрреволюционера. Вот какой театр проклятый. Это не то что книга. Напечатали — и ничего больше не можешь. А вы что угод­но можете сделать. Театр — это очень опасное средство. Это все равно, что дадут принимать стрихнина по 0,000005 капли в год, а вы сразу примете целый флакон. Театр — опасное оружие, с ним шутить нельзя. Театр опасней всякого огня, опасней пороховых по­гребов.

Вопрос. Относительно системы МХАТ. Вся система эта постро­ена на знании биологических основ человека. Какую позицию за­нимаете в освоении этой системы? Какие методы рекомендуете в освоении мхатовской системы?

Ответ. Надо точно знать, кто эту систему преподает. Обяза­тельно для каждого человека, чтобы он подумал над тем, что ему предлагают: не открывается ли здесь что-нибудь опасное. Одно — система, а другое — человек, который эту систему преподает. Со­циал-демократы — меньшевики тоже себя называют марксистами. Надо знать, в какой форме эта штука преподносится. Надо быть очень осторожными в этом отношении.

279

Вы знаете, что мхатовская система оперирует реализмом. Вы говорите, что в этом отношении правильно. Но насчет переживаний надо быть очень осторожными, потому что входить в роль по уши, настолько, что и себя теряешь, — это опасно. Мы должны входить в образ, наряжаясь, мы берем на себя этим самым нарядом от­рицательные и положительные стороны человека, но в то же время мы не должны забывать себя. Вы не имеете права настолько вой­ти в роль, чтобы забыть себя. В том-то и весь секрет, что вы не должны терять себя как носителя определенного мировоззрения, потому что каждый образ вы должны или защищать, или же быть прокурором этого образа. В этом заключается основное. Если вы этого не будете делать, то не займете в спектакле нужного места. Это не противоречит системе Станиславского. У нас на сцене имеется целый ряд актеров, которые это делают.

Я являюсь сторонником Москвина; когда он играет в «Горячем сердце», в «Мертвых душах», то он не теряет себя³⁶⁶. Он ироничес­ки и скептически относится к явлениям, которые изображает. Он роль вздыбливает, опорочивает персонаж, потому что знает, что играет хама. Он разоблачает со свойственным ему темперамен­том, делается прокурором.

Когда я читал его выступление³⁶⁷, я видел его скромность. Он обрел эту скромность, эту необычайную искренность на сцене, а не оттого, что посещает кружок ленинизма (иной посещает кружок ленинизма, но может быть не ленинцем). Это я вижу не из того, что он будет говорить о Марксе, о Ленине, но вижу из его жела­ния, из того, что он напрягает все усилия, все средства мобили­зует, чтобы о хаме говорить с негодованием, с ненавистью, как надо говорить о хаме. Тогда я говорю: хорошо было бы, если бы Москвин более подробно ознакомился с Лениным, его интересно было бы заполучить в кружок ленинизма, и, может быть, он из беспартийного на старости лет сделается партийным.

Вы должны проверять. Мало, что вам дали представители шко­лы Станиславского. Вы думаете, что меня не прощупывают мои актеры? Надо все время проверять. А проверять — это не значит придираться: «А что сказал по поводу этой книжки?», не начетчи­ком быть.

Психология — наука молодая. Заметьте: всеми новейшими до­стижениями Павлов опрокидывает некоторые достижения психо­логии старого времени. Когда я моим ученикам рекомендую ту или другую книгу, я говорю, что в области психологии мы не сказали последнего слова. Там все время производятся всевозможные экс­перименты. Рефлексология — наука молодая. Павлов сколько лет работает над теорией рефлексологии. Когда мы послали ему по­здравительную телеграмму, мы, как сторонники системы биомеха­ники (а биомеханическая система — сугубо материалистическая система), как материалисты и сторонники этой системы, писали: мы поздравляем в вашем лице человека, который разделался на­конец с такой проклятой штукой, как душа. Я получил от Павлова

280

письмо, в котором он говорил: что касается души, то давайте подождем немножко³⁶⁸. Человек, который является материалистом, и то колеблется. Поэтому, раз он колеблется, давайте подождем решать вопрос с маху.

По целому ряду вопросов мы должны быть такими же осто­рожными, как Павлов. Если мы сразу по системе Станиславского «ахнем», то это будет страшно. У нас тоже есть перегибы: мы го­ворили, что человек — это химико-физическая лаборатория. Люди работали над вопросом поведения человека, и мы говорили о сво­ей точке зрения, но марксисты сказали, что неправы виталисты, неправы и биомеханисты, потому что есть вопросы, о которых надо с осторожностью говорить. Это вопросы психологического порядка. Есть тонкости, которые нельзя «ахнуть». Когда начали говорить о работе мозга, то оказалось, что не все сказано, потому что работа мозга еще не настолько обоснована. Сейчас ряд уче­ных работает над этим вопросом, но не все еще в этой области сказано. Это стратосфера, в которой космические лучи еще не изучены.

Вопрос. Вы говорили о Мартинсоне, но он является одним из ведущих актеров вашего театра. Исходя из ваших слов, выходит, что он не играл Хлестакова как такового, а играл самого себя.

Ответ. Первое время <я> его направлял, чтобы он играл в равновесии со всем спектаклем, чтобы он выполнял то, что заду­мано. Он эту роль слишком усугубил и потерялось идейное на­правление всего спектакля в целом и этой роли в частности.

Вопрос. Кого из ваших актеров вы считаете лучшим носителем ваших идей?

Ответ. Игоря Ильинского, потому что если за ним проследить, начиная с «Великодушного рогоносца» и кончая Расплюевым, то увидим, что он не любит любоваться внешним формализмом. (Реплика из зала: Увлечение этим делом есть.) Нет, он всегда старается этого избежать. Он всегда старается удержаться, не­смотря на громадную популярность, несмотря на то, что публика тащит на игру для райка, на игру для дурною вкуса; он не под­дается, он все время старается держаться цельности того образа, который играет.

Сравните игру Свердлина и Ильинского в роли Аркашки. Один ведет всю роль на большой внешней ловкости, вы видите опусто­шение, другой старается отеплить. Эту разницу замечаю не я или режиссер, у нас есть рабочий Дрючин (одно время уходил от нас, потом вернулся) — находясь за кулисами, он смотрел игру Ильин­ского. Я подошел и спросил, как он находит его игру, он так охарактеризовал: есть внутренняя насыщенность теплотой, образ цельный, ничего нет внешнего, нет дешевого качества трюка. Вся роль построена на обилии трюков, клоунады много, тем не менее он старается отеплить.

Вопрос. Есть у вас общие положения с театром Таирова по ли­нии условности?

281

Ответ. Мы считаем, что резко отличаемся друг от друга. Хотя много приемов он у нас берет, но вся направленность Камерного театра идет по линии эстетизма. У нас тоже бывает такой грех, но в спектаклях Таирова сплошь и рядом бывает любование, внеш­няя слащавость, красивенькие, сладенькие приемы, и в игре арти­стов это замечается. Если зайдете за кулисы в нашем театре, то скажете — вот матросня, а у них за кулисами — это изысканность, румневщина³⁶⁹ сплошная ходит. Это есть природа этого театра, но это не значит, что это театр плохой. Это хороший театр, который на данном этапе пытается исправиться, переключая себя на иной репертуар. С «Саломеи», «Адриенны Лекуврер», с опереток («День и ночь»)³⁷⁰ он переключается на новый репертуар и хочет себя оздоровить в этом новом репертуаре.

Мы с этого репертуара начали. Мы не с пересмотра классиков начали, мы начали с революционного репертуара, потом осмыс­ленно к классикам перешли, как революционеры. Поэтому Милонов <в «Лесе»> превращается у нас в отца Евгения. Мы взяли семидесятые годы, когда была перестройка экономических форм, и вследствие этого наш Восмибратов не простой купец, а человек, который участвует в этом деле. Аксюша у нас спорит с Гурмыж-ской. Мы ее сделали протестанткой, которая против Гурмыжской восстает. Мы Петра сблизили с Аксюшей для того, чтобы пока­зать, что он перестает быть Восмибратовым. Мы все это — о раз­витии экономических форм в семидесятых годах XIX века — взяли из учебника Покровского³⁷¹. К этой работе мы перешли, потому что изучили зрительный зал, и потому что мы изучили революци­онный репертуар — нам стало легче перейти к классикам. Мы не брали классиков так, как их взял театр имени Вахтангова, как он взял «Гамлета». Это был беспринципный подход. В этом спектак­ле есть ряд хороших моментов, но в целом спектакль оставляет зрителя холодным, потому что огород нагородили, чтобы не рас­сказывать о Гамлете того, что можно было рассказать.

Очень хорошо, что Камерный театр перешел на новый репер­туар. Мы ему пожелаем успешного оздоровления, и очень хорошо, что он стал отворачиваться от эстетских подходов, от румневщины.

Вопрос. Не надо ли начинать с перевоспитания актеров?

Ответ. Если это будет только на сцене делаться, этого будет недостаточно. Надо, чтобы актер был новым человеком, он дол­жен приобретать новые, революционные навыки. Это большой процесс, которым надо заниматься углубленно.

Вопрос. Актер в своей работе над ролью должен идти от дви­жения к мысли или от мысли к движению?

Ответ. Так нельзя сказать. Это слишком примитивная постановновка вопроса.

Конечно, всегда, что бы ни делалось на сцене, всегда мысль впереди. Я понимаю ваш вопрос так: когда роль разучиваете, надо сначала копаться в психологической субстанции или должны к

282

этой психологической субстанции прийти, изучив движение? Мысль всегда должна быть впереди. Тут можно сослаться на Джемса. Он рассказывает изумительный случай, за который зацепились и провели на практике. Человек сделал вид, что он бежит, испугав­шись того, что за ним гонится собака. Нет собаки, но он побежал, как будто за ним гонится собака. Когда человек, «испугавшись со­баки», побежал, он действительно испугался. Такова природа рефлекса. Один рефлекс другой рефлекс задевает. Это своеобра­зие нервной системы. Вы так поставьте <вопрос>: если я принял положение опечаленного человека, то я могу опечалиться. Поэто­му мы <не> говорим, как это делал одно время Художественный театр: мы играем печальный спектакль, будьте любезны, бродите по темным закоулкам, накапливайте собранное, сосредоточивайте внутреннее в себе. Мы проще говорим: пожалуйста, не думайте, не будьте озабочены, — мы будем так строить мизансцены, что они будут вас настраивать соответственно тем положениям физиче­ским, в которые мы будем вас ставить.

Моя забота как режисеера-бйомеханиста, чтобы актер был здоровый, нервы были в порядке, чтобы было хорошее настроение. Ничего, что печальный спектакль играют, — будьте веселы, вну­тренне не сосредоточивайтесь, потому что это может привести к неврастении; делаются нервными потому, что заставляют особы­ми манипуляциями вводить себя в этот мир. Мы говорим так: если я вас посажу в положение печального человека, и фраза выйдет печальная. Это я проверил на опыте. Мы заметили, что наши ре­бята здоровые. В Художественном театре актеры часто бывают больные. <...> Была плеяда актеров, которые говорили, что по­сле бессонной ночи, после попойки играется лучше. Например, М. Дальский, Орленев говорили по этому поводу, и Орленев го­ворил, что после двух бессонных ночей он Освальда играет луч­ше. Но мы считаем, что актеры должны быть бодрыми, крепкими, нервная система должна у них быть в порядке и тогда они играть будут лучше.

Вопрос. Ваше мнение о творческом методе театра Вахтангова?

Ответ. Хорошо сделанный театр.

Вопрос. Чем объяснить, что спектакль, сработанный хорошо, теряет свою первоначальную сочность?

Ответ. Это происходит из-за малой культуры актера. Если актер знает, что ему дано на сцену две минуты, то он не имеет права занимать больше. Развал происходит от малой культуры актера, потому что актер думает, что вторую роль можно превра­тить в первую. Но на самом деле это только делает пятна на спек­такле, разваливает весь спектакль. Мы в нашем театре ввели си­стему записей, хронометраж. Мы записываем все, и если сцена длится больше положенного времени, то на актера будет наложе­но взыскание. Например, такая сцена, как дуэт Аксюши и Петра <в «Лесе»>, должна проходить в две минуты, а если она прохо­дит в три минуты, то это неправильно.

283

У нас вначале в «Лесе» было тридцать три эпизода, но потом, в связи с тем, что спектакль поздно кончался, а публике надо скорей попасть на трамвай, мы сократили и стали играть двадцать шесть эпизодов. Спектакль стал идти три с половиной часа. Потом он стал идти четыре часа. Тогда решили опять спектакль сокра­тить, и вместо двадцати шести эпизодов стали идти шестнадцать. Первое время спектакль шел два с половиной часа, но потом опять четыре часа. Актеры думают, что можно разнообразить свою игру, потому что есть время, и в конце концов спектакль развалился, но публика этого не замечает. Я пришел на шестнадцать эпизодов и увидал, что нет динамики, а есть «Пеньки дыбом». Это плохо. Потому что маленькие актеры все стали играть Ильинского, и Ильинский говорит, что у него теперь есть конкурент — дворник. А все это потому, что время есть.