Мейерхольд против мейерхольдовщины (Из доклада 14 марта 1936 г.)

...Ленин в беседе с Кларой Цеткин сказал: «Важно также не то, что дает искусство нескольким сотням, даже нескольким тыся­чам общего количества населения, исчисляемого миллионами. Искусство принадлежит народу. Оно должно уходить своими глу­бочайшими корнями в самую толщу широких трудящихся масс. Оно должно быть понятно этим массам и любимо ими».

Ход к простоте, которого требуют от нас, художников, требовал Ленин, — это ясный и простой язык в искусстве. Этот ход к про­стоте — ход не простой. Этот ход к простоте — ход не легкий, ход очень трудный. По каким путям этот ход к простоте? У каждого художника своя поступь в этом ходе, у каждого художника свое представление о простоте, и ни одному художнику нельзя терять свою поступь, свою характерную поступь в этом ходе к простоте. Нельзя, идя к простоте, терять особенность, привлекательность, упоительность, очарование своего лица.

...Не надо смешивать экспериментаторское с патологическим в искусстве, потому что часто бывает, что экспериментатор дает та­кие приемы и делает такое в искусстве, что оно может показаться подозрительным для невропатолога и психиатра. Надо со значи­тельным напряжением настойчивого анализа различать одно от другого. В здоровом экспериментаторстве надо различать больное и то, что должно быть отброшено. А бывает и так: необходимо то, что должно быть отброшено.

Может быть вопрос — зачем ему, этому негодному, родиться, если оно должно быть уничтожено. Пример: на заводе оптическо­го стекла <ученые> организуют специальную лабораторию, в ко­торой дозволено в изобретательском порыве делать какие угодно ерундовые вычисления. Чем больше эти ученые сделают ерунды в научно-исследовательской лаборатории, тем больше из этих оши­бок извлекут инженеры, работающие на производстве, разгляды­вая эту ерундовину ученых и изобретателей, потому что эта ерундовина подталкивает на такие поправки инженеров, что нужно обязательно такую научно-теоретическую лабораторию поддержи­вать, без нее было бы ошибок гораздо больше, то есть ошибки вы­неслись бы на производство, ошибки были бы на производстве, вместо того, чтобы им быть в научно-исследовательской лаборато­рии.

331

...Если вы посмотрите на великолепные произведения Шоста­ковича, то вы увидите, в какой мере отдельные куски его произве­дений выдают мучительную, сложную работу композитора, кото­рую он проделал, вбирая в себя вот эту упористость и вот эту жизнеустойчивость сорняка⁴¹⁵. Мы увидим в его вещах то, что вна­чале я определил как негодное, которому, казалось бы, зачем ро­диться, если надо быть уничтоженным.

Если вы просмотрите сложнейшие произведения Шёнберга и сложнейшие произведения раннего Хиндемита, или всякие так называемые трюкачества Стравинского, или левацкие загибы Про­кофьева, то вы увидите, что какие-то необходимые части этого «негодного» нужны были, чтобы они влезли, вползли в сложные произведения Шостаковича.

Но нужно ли нам бояться, что Шостакович останется в путах этого сорняка и что он не произведет какое-то новое растение, ко­торое будет большим богатством и большой тяжестью великоле­пия и в то же время началом нового плодородия? Нужно лишь знать, что «моложавые мысли, как и моложавое лицо, всегда имеют что-то странное и смешное»⁴¹⁶. Пушкин в статье «Александр Радищев» говорит: «Время изменяет человека как в физическом, так и в духовном отношении». Муж Шостакович со вздохом или с улыбкою отвергнет мечты, волновавшие юношу⁴¹⁷. Наступит та­кой момент, нам нужно только поддержать этого художника. На­ступит момент — и Шостакович с презрением отнесется к тем сценариям, которые ему подсовывали его друзья, — мы их счита­ем его врагами. Он не даст нам в будущем «Светлого ручья», где музыка вынуждена была обратиться в скачкообразные, несливаемые части⁴¹⁸. Но порочность этого лежит, конечно, главным обра­зом в сценарии. На этом сценарии не могло вырасти ничего, кро­ме плохого. Но мы приветствуем в нем, в Шостаковиче, то, что было ценного для Пушкина в Баратынском: «Он у нас оригина­лен — ибо мыслит»⁴¹⁹. Я приветствую в Шостаковиче эту способ­ность быть в музыке мыслителем. Шостакович обещает вам в бу­дущем великолепные произведения, но при непременном условии, чтобы он как можно сильнее эту способность к мышлению насы­тил мышлением пролетариата, мышлением нового человечества, которое строит социализм на всем земном шаре.

...Я думаю, если мы вчитаемся повнимательнее в громадное ко­личество статей, появляющихся в Центральном органе партии и в других газетах, если мы проникнем в то, что не сказано в строках, а сказано между строк, то мы увидим, что во всех них есть, во-первых, пафос высоких требований к нашему искусству, а во-вто­рых, призыв к поднятию нашего вкуса — не только тех, кто творит для пролетариата, но и призыв к самому пролетариату быть зор­ким и бдительным в отношении тех произведений искусства, кото­рые ему подаются. Ведь, в сущности говоря, товарищи, могли ли эти статьи появиться до стахановского движения? Никогда. Имен­но оно, стахановское движение, помогло, подтолкнуло нашу пар-

332

тию и наше правительство на необходимость сказать то, что пар­тия нам говорит голосом масс, — она передает настроение масс, она передает требования масс. Когда Стаханов, который сыгнорировал установленные учеными нормы, который перехлестнул эти нормы, дал установку на новые, на свои нормы, и все остальные стахановцы, которые пошли за ним, стахановцы-железнодорожни­ки, стахановцы сельского хозяйства, когда все эти люди показа­ли, что они лучше ученых разбираются в том, что нужно для уско­рения построения бесклассового общества, то именно на этой базе, на базе стахановского движения, нужно было сказать, — ибо уже подслушан был голос <масс>, — что и в области искусства сам пролетариат хочет нарушить все нормы, которые установлены на­ми, деятелями искусства.

Недалеко ходить за примерами. Как могло случиться, что ког­да наша партия призвала ставить на сценах Шекспира, появились какие-то люди, которые нам сказали: довольно, мы достигли норм, вот наши нормы, дальше которых никто не перешагнет: перевод Радловой, постановки Радлова⁴²⁰.

А мы говорим: нет, это никуда не годные нормы, потому что переводы плохие. Когда мы принялись за их изучение, мы увиде­ли, что если подправить Вейнберга, то перевод получится лучше, чем у Радловой теперь получилось. В свете этих требований со стороны нашей партии появились сразу два переводчика, которые в порядке соцсоревнования хотят показать Радловой, что она дала низкокачественный перевод. Появился Пяст и другой, имя которо­го я не называю, так как не знаю, хочет ли он, чтобы я его имя опубликовал.

...Что случилось, товарищи, когда появились первые заметки в прессе относительно левацких загибов, фальши, формализма, нату­рализма и мейерхольдовщины? Все пошли вдруг по пути наимень­шего сопротивления. Лебединский из ВАПМ приглашал вернуться к ВАПМ⁴²¹. Некоторые товарищи говорили, что для того, чтобы не впасть ни в формализм, ни в натурализм, нужно выбрать так на­зываемую золотую середину. Я эту фразу слышал, когда только что начались дискуссии по вопросу о театре. Я уже там, из уст одного из руководителей наших театров слышал такую фразу: «Мы, собственно, стремимся найти золотую середину». Хорошень­кое дело будет, если после такой энергии, после дальнобойных ору­дий нашего Центрального органа мы превратимся в сочинителей золотых середин в искусстве! Нет, товарищи, этого не будет, на это ни наша партия, ни наше правительство не пойдут.

...Два широких и глубоких русла уже определились в нашем искусстве, и они, эти два широких и глубоких русла, нашему со­ветскому театру необходимы. Это — классика и советская класси­ка. Если историки театра начинают изучать, что мы в области те­атра делали от революции 1905 года до революции 1917 года и что мы еще далеко не сделали от 1917 года по 1936 год, — это работа и новаторов и работа экспериментаторов, которая всецело была

333

направлена на изучение подлинных театральных традиций прош­лых веков человечества. Но, товарищи, когда мы в этой работе обрели и утвердили понятие о театре условном, как это условное представлял великий поэт земли нашей Пушкин, эта условность у типов больных, у тех, до кого не успел добраться Павлов⁴²², стала пониматься шиворот-навыворот и получилась от этого та ерундовина, которую назвали мейерхольдовщиной. И вот сегодня я при­был к вам из Москвы, чтобы во второй части моего доклада рас­сказать вам, что это за штука такая — мейерхольдовщина. Хотя 90% присутствующих знает, о чем идет речь, мне хочется все-таки об этом сказать. Это тема вкусная, хочется с ней немного пово­зиться. Однако для того, чтобы мне было легче говорить о кон­кретных вещах, я задержусь еще минут на десять и остановлюсь на этой самой условной природе театра.

Николай Тихонов в одном из своих фельетонов, или, вернее, подвалов, — он фельетоны писать не умеет, — писал: «Советские поэты, что бы о них ни говорили, трудолюбивы»⁴²³. Это могут ска­зать и новаторы и экспериментаторы, работающие с 1905 года по 1917 год и с 1917 по 1936. Они тоже народ трудолюбивый, они очень искренни. О нас тоже можно сказать, что мы искренни, а разве критики так говорят о стихах, как надо? Вот до критиков Николай Тихонов добрался и спрашивает их, как они читают стихи. Когда я спросил критика, говорит Тихонов, почему он так плохо читает стихи, тот говорит: «Я выделяю только смысл». Это очень остроумно, говорит Тихонов, это все равно, что показывать картину вверх ногами, чтобы показать краски. Я думаю, что кри­тики должны получить главный удар по башке от всех этих статей в ЦО «Правда», как раз удары к ним несутся, <но> они пока в кустиках сидят, и я не знаю, что они там делают, может быть, то, что Сганарель делал, когда его не могли отыскать, в мольеровском «Дон Жуане», но все-таки им придется застегнуть ремни штанов, перед нами предстать.

Если взять критику, которая работала до <появления> этих статей в Центральном органе партии, то она что же делала? Она восхваляла «Интервенцию» в Вахтанговском театре, «Шляпу», слабые пьесы Погодина, которые он писал до «Аристократов»⁴²⁴. Я не имел возможности видеть «Аристократов», но по рассказам моих друзей и знакомых я хорошо знаю, что это за штука. Во всяком случае, Погодин очень талантливый человек, он выделяет­ся среди драматургов своими недюжинными способностями, он может дать что-то хорошее, но думаю, что не в объятиях Охлоп­кова, а в чьих-то других. Я думаю, что здесь должно произойти скрещение другое.

Вот, товарищи, это стремление критики расхвалить во что бы то ни стало одних, а других все время ударять по голове по не вполне понятным причинам, черт знает почему, создало такое по­ложение, что все теперь приходится пересматривать. Ведь поду­майте, что случилось с МХАТом 2-м, его пришлось срочно рас-

334

пустить, потому что, когда стали анализировать все сделанное те­атром, оказалось, что теория одно, а на деле театр посредствен­ный. А критики что молчали раньше, не говорили нам об этом ничего?

Целый ряд театров, скажем, Малый театр, совершенно расте­рялся. Для Малого театра было совершенно неожиданным, поче­му вдруг сняли пьесу Иванова «Бронепоезд». Очень просто, — по­тому, что Московский Художественный театр работал над этой пьесой очень долго, очень усердно, он эту вещь вынашивал. Как он сделал — это другой вопрос, это дело вкуса, но, во всяком слу­чае, — это добросовестный спектакль, на котором можно кое-чему поучиться⁴²⁵.

Заруган был спектакль К. С. Станиславского «Кармен», зару­ган так, что я не хотел смотреть даже, поверил критике, а пришел на спектакль и увидел, что надо молодым режиссерам ходить и учиться у этого большого мастера К. С. Станиславского⁴²⁶. Какое изумительное богатство умных мизансцен, направленных в самую необходимую точку, которую нужно в этой опере выявить! А рядом с этим подозрительная «Карменсита и солдат» Немировича-Дан­ченко, которая была расхвалена до небес⁴²⁷. Почему? Только по­тому, что там много девиц сидело на сцене, помахивало веерами и смотрело в одну точку. А этого большого богатства остроумней­ших разрешений чуть не через каждые двадцать тактов <у Ста­ниславского> не заметили. Декорации делал Ульянов, — наверно, он делал эскизы, а писал не сам. Декорации плохо написаны, там есть натуралистический душок, но это можно отбросить, это легко заменить, перейдя к другому художнику, но работа Станиславско­го остается работой высококачественной.

Когда мы говорим о театре, мы все время забываем, — помимо того, что в нем уже заложено, условная природа дана как нечто обязательное. Кроме того, всегда забываем — есть такие умники среди художественных руководителей, которые поплевывают и говорят: «В общем и целом я намерен создать синтетический спек­такль». Что это за ерундовина — синтетический спектакль, когда вообще театр немыслим без того, чтобы он не был синтетическим; в других искусствах вы должны долго, упорно разыскивать эле­менты, которые дают повод назвать вещь синтетической, а театр не может быть иным, так как в спектакль включены элементы и архитектуры, и скульптуры, и музыки, и света, и цвета, что состав­ляет основное в живописи.

...Говоря об архитектуре, товарищ Ангаров, зам. зав. культпропотделом ЦК, правильно отметил, что положительное в нашей архитектуре идет от той архитектуры, которая еще не создана, но которая в потенции уже создается. ...Ангаров говорит, что, с его точки зрения, положительное в нашей архитектуре идет не от кон­структивистов, <от них> то, что является в нашей архитектуре отрицательным, как, скажем, эти коробки, которых настроили в достаточной мере в Москве, а главное, очень много настроили на

335

периферии, в наших промышленных центрах (вот я видел город, который вырос около Днепрогэса, там нельзя ходить по улицам, до такой степени эти коробки вас раздражают тем, что не имеют ничего общего с архитектурой). Таких коробок не могли бы на­строить даже дети, потому что дети большой фантазией обладают, дети — народ веселый, любят жизнь, любят солнце, а ведь эти до­ма повернуты спиной к улице, а более или менее приличной сторо­ной глядят во двор. Это никуда не годится, просто какой-то сплош­ной абсурд. Все это отрицательное товарищу Ангарову кажется своими корнями неразрывно связанным с конструктивизмом.

Когда мы слышим такие заявления, нам сейчас же приходит­ся посмотреть, что делается на нашей колокольне. На нашей коло­кольне тоже конструктивизм был. Когда мы боролись с натура­лизмом, мы дошли до необходимости оголять сцену, чтобы из ка­кой-нибудь щели не проникли на сцену вот это большое уродство и всякая дрянь из натуралистического театра. Да, был момент, ког­да мы разлагали, когда мы разрушали, но те, кто являлся в этой области новатором, кто являлся в этой области экспериментато­ром, — эти люди, разлагая, разрушая и понемногу, по-новому что-то собирая, конечно, держали в голове необходимую формулу. Ког­да мы употребляем слово «синтез», мыслим ли синтез при отсутст­вии тезы и антитезы? Поэтому нужно быть и тезе и антитезе, что­бы получился синтез. Неизбежно нужно было пойти теми путями, по которым мы шли, чтобы прийти к той простоте, которая вы­росла на базе этих поисков.

Переведите себя на поле социалистического строительства. Вы помните первые дни революции, когда Ленин сделал крепкое заяв­ление о том, что новый коммунистический аппарат государствен­ной власти, новая социалистическая система возможны лишь при полном уничтожении прежнего государственного аппарата? Был мо­мент величайших разрушений, которые доводили нас иногда до на­пряженнейшей борьбы. Однако нельзя это снимать со счетов, как положительное, — разрушение здесь играло роль положительную.

Но мы должны, товарищи, отнестись к этому диалектически, в том смысле, что вдруг среди нас оказался целый ряд людей, ко­торые, схватившись за формулу конструктивизма, скатились в бо­лото формализма, потому что они сделали целью то, что было для новаторов и экспериментаторов только средством.

...В дискуссии о формализме мы слишком много говорим вооб­ще, тут нужно как-то на этом остановиться. ЦО нашей партии «Правде» этого вовсе не следует делать, — достаточно, что вопрос поставлен. Но прошло много времени, а никто не выступает, и сейчас нужно обязательно выступить с развернутым определением, что такое формализм, что такое эпигонство на театре, что за шту­ка эклектика на театре. Об этом нужно сказать. Недостаточно ограничиваться примерами, а нужно об этом хорошенько сказать.

Вот мы берем выступление Ангарова, он нашел нужные слова, чтобы сказать, как ему кажется, в чем формалистические выкрута-

336

сы в различных областях искусства — театре, музыке, живописи, кино. Формалистические выкрутасы в различных областях искусст­ва связаны, по мнению Ангарова, с тем, что художник неправиль­но понимает содержание или совершенно его не понимает, поэтому не находит правильных форм и образов для выражения этого со­держания, для передачи этого содержания другому человеку. Он привел пример: у Охлопкова, в «Аристократах», сцена, где речь идет о соревновании между бригадами Сони и Кости. Режиссер не понял существа этого соревнования и выразил его в форме битья посуды, что вызывает у зрителя неприятное чувство. Он <Авгаров> говорит: битье посуды — это формалистический выверт, сма­зывание содержания. Формализм и конструктивизм, это, по суще­ству, не что иное, как попытка отвлечения от чувств и требова­ний людей нашей эпохи. У наших архитекторов это — стремление создать машины для жилья. Конструктивизм чувства человека меньше всего принимает во внимание, а ведь наши дома строятся для человека, создающего новую жизнь.

Вот когда мы, практики театра и теоретики театра, театрове­ды, начинаем говорить о форме и содержании в театральном ис­кусстве, все-таки все время происходит отрыв формы от содержа­ния. Можно взять громадное количество рецензий, всяких критиче­ских статей по театру, и вы увидите, что все время о форме гово­рится отдельно, о содержании — отдельно. Никогда критики не стараются понять, что правда жизни — в диалектическом взаимо­отношении формы и содержания и что между формой и содержа­нием есть неразрывная связь. Когда кто-нибудь выступает, скажет такую забитую, затасканную формулу, хорошо всем известную, что форму нельзя отрывать от содержания, — кажется, всем понят­но, но на практике всегда получается, что форму отрывают от содержания. Наш критик ухитряется так преподнести свои крити­ческие замечания, что, когда вы прочтете такую критическую ста­тью, у вас происходит раздвоение. Отсюда опасность: когда мы начинаем нападать на формализм, и правильно нападать, считая его одним из величайших грехов в искусстве, то мы, заговорив о форме, оторванной от содержания, можем попасть вот в какое по­ложение. Мы можем у художника развить такую своеобразную формофобию (это мною выдуманиое выражение). Между прочим, для художника это самая опасная вещь, если он, зная, что фор­мализм недопустим в искусстве, начнет вообще игнорировать вся­кую форму и превратится в того критика, который, по Николаю Тихонову, читает стихи, вытягивая из произведений только одну смысловую сторону.

Теперь я позволю себе перейти к театру, потому что там тоже вскрыта будет вот эта ерундовина, о которой мне хочется ска­зать, — мейерхольдовщина. Что это такое, откуда она, эта мейерхольдовщима, возникла, кто ее вызвал к жизни, кто ее проводил в жизнь, протаскивал, так сказать, в жизнь, кто ее утверждал? И тут, не отвечая сразу, я маленькую остановку делаю и говорю,