«Горе уму» (вторая сценическая редакция)

I. <ПРИНЦИПЫ СПЕКТАКЛЯ> (1935 г.)

...Теперь я усиленно репетирую «Горе уму». Это отнюдь не яв­ляется повторением постановки «Горе уму» 1928 года. Возобнов­ляемая постановка дается в новой редакции (речь идет не о но­вой редакции текста, а о новой режиссерской трактовке).

Постановка «Горе уму» 1928 года, которую я называю «петер­бургской» редакцией, носила на себе печать дореволюционного периода моей работы. Она вызывала ряд ассоциаций, связанных со старым Петербургом. Новая трактовка, которую я называю «московской» редакцией, крепко увязывается с атмосферой старой, так называемой «грибоедовской Москвы».

На этой последней редакции лежит, кроме того, печать влияния китайского актера Мэй Лань-фана (в плане сценометрическом), которому я (так же, как и Л. Оборину) посвящаю этот спектакль. В этом спектакле к музыкальной стихии добавляется еще ряд осо­бенностей из театрального «фольклора» китайской труппы с неза­бываемым актером Мэй Лань-фаном во главе⁴⁰².

Спектакль будет условным и в то же время глубоко реалисти­ческим. В сценической трактовке образов комедии Грибоедова я отталкиваюсь от письма Пушкина к Бестужеву из Михайловского в 1825 году.

Недовольство Пушкина относительно того, что Чацкий, «напи­тавшийся мыслями автора, остротами и сатирическими замечания­ми», «мечет бисер перед Репетиловыми и тому подобными», и тем снижает свою роль умного человека, необходимо учесть во что бы то ни стало. С помощью ввода новых лиц в пьесу (декабристы), с помощью особых акцентировок в мизансценах и с помощью ши­рокого использования «a parte» (реплики в сторону), Чацкий в новой редакции — не только «пылкий, благородный и добрый ма­лый», по определению Пушкина, но и умный, по замыслу Грибое­дова. Во взаимоотношениях Чацкого и Софьи актеру, исполняю­щему роль Чацкого, надлежит особо подчеркнуть отмеченную

323

Пушкиным «недоверчивость Чацкого в любви Софьи к Мол-чалину»⁴⁰³. Эту черту недоверчивости прежние исполнители Чацко­го всегда смазывали.

Из спектакля в новой редакции выпадут шедшие ранее эпизо­ды «В кабачке» (пантомимический пролог) и «В танцевальном за­ле». Введенная мною сцена декабристов переносится с бала в ту сцену, которая предшествует дуэту Фамусова и Скалозуба, шед­шую в прежней редакции в бильярдной. Бильярдная комната сей­час упраздняется, эпизод переносится в другую комнату по сосед­ству с библиотекой, где началом сцены Чацкого с монологом «А су­дьи кто...» и является сцена декабристов. Все остальные эпизо­ды — за исключением двух-трех — совершенно заново мизансценированы⁴⁰⁴. ...

II. Из вступительного слова на обсуждении спектакля 15 февраля 1936 года

...Мы берем не просто Грибоедова и даже не берем Грибоедо­ва того времени с этой пьесой в руках, на которой лежит все на­силие, которое автор произвел над этой вещью, боясь цензуры, слушая нашептывания друзей⁴⁰⁵. Нам, конечно, надо дать Грибое­дова таким, каким он знал сам себя в этой вещи, какой он «между строк». Вот это «междустрочие» выявить и надо для того, чтобы получить всю полноту его страстности и всю полноту характери­стики действующих лиц, всю полноту борьбы между Фамусовым и Чацким. Вот об этом мы главным образом и заботились, когда ставили эту вещь на сцене. Этим обусловлена вся трактовка ро­лей. Мы учли замечание Грибоедова: «Мне и половины не уда­лось сделать того, что я замыслил». Он прямо в одном письме го­ворит, что у него была очень большая программа, когда он при­ступал к этой теме, у него был большой замысел, но осуществить его ему не удалось⁴⁰⁶.

Какой же это замысел? Конечно, это больше, чем простая ко­медия. Если на эту вещь смотреть поверхностно, то <кажется, что> она написана немного в принципах легкой французской ко­медии — с любовью, затем с крушением около любовной темы, с субреткой в образе Лизы и т. д. Единство времени, единство ме­ста. У нее все атрибуты типичной классической комедии — в ду­хе законов французской комедии. Когда же мы начинаем эту вещь анализировать, то видим, что она с этой точки зрения не выдер­жана. Когда мы добираемся до последнего акта, то, если не счи­тать последней тирады Фамусова комического свойства (финал, какой бывает в американских фильмах, какой-то полублагополуч­ный конец: седенький старичок в халате слушает монолог Чацкого, а потом в конце говорит, желая вызвать улыбку в зрительном за­ле: «Ах! боже мой! что станет говорить княгиня Марья Алексее-

324

на!»), если этот монолог исключить, — оказывается, что весь чет­вертый акт не написан в духе французской комедии, не написан с учетом всех законов, типичных для французской комедии. Это не комедиограф здесь говорит — здесь, в четвертом акте, комедия вдруг становится в хорошем смысле на трагические ходули в духе театра Корнеля и Расина. Вот что бросается в глаза, и когда на­чинаешь написанное Грибоедовым транспонировать на язык сце­ны, то видишь, что в четвертом акте с какого-то момента теряется комедийный ритм. «Ну, вот и день прошел...» и т. д.

С этого момента вы вдруг чувствуете, что здесь приемы пись­ма не комедиографа, а настоящего драматурга трагического скла­да. И тогда, идя по пути вот этих ритмических отходов от комедии, идя по пути этих отступлений от типичной французской комедии, мы начинаем приходить к вскрытию именно этих новых трагиче­ских ритмов, которые совершенно выявляются, как только начина­ет звучать трагедия не только Чацкого, но и трагедия этой легкомыслениейшей из легкомысленнейших — Софьи. Даже для нее по­следний акт является актом трагическим, поскольку совершенно наглядно открывается весь ужас, все безобразие фигуры Молчалина.

Вот вследствие этого нам и пришлось несколько пересмотреть все подступы, которые раньше делали к этой вещи, как к коме­дии. И прежде всего, посмотрев так на вещь, нам нужно было Лизу из субретки превратить в крестьянскую девушку, вывезен­ную из Саратовской губернии, и «перепланировать» ее, перестро­ить этот образ, отнять у нее все атрибуты субретки, все атрибуты французской комедии, именно французской комедии, и посмотреть, не может ли она появиться в пьесе в качестве крестьянской девуш­ки. Глядя на живопись Кипренского и Венецианова, мы видим, что это сделать очень легко. Ведь они тоже такого рода девушек «строили» не совсем натуралистически. У них были условные при­емы в изображении этих девушек. Они не выводили их так, как будут потом выводить во времена передвижничества, лузгающими семечки, в грязных фартуках и с грязными босыми ногами. Они немного подчищены, и, взяв напрокат такую девушку у Кипренско­го и бросив во «французскую комедию» (я здесь беру француз­скую комедию уже в кавычках), мы видим, что, совершенно не из­меняя текста, мы получаем то, что вам нужно.

Но, товарищи, мы тут натолкнулись на одно препятствие. В сцене, где Лиза остается с Софьей наедине, в этом диалоге между Софьей и Лизой Грибоедову нужно было в порядке экспо­зиции кое-что зрителю разъяснить. Он пользуется этим диалогом между Софьей и Лизой и кое-что публике разъясняет. Но когда мы пустили в этот диалог нашу Лизу — не субретку, то немного не получилось. Лиза получилась несколько умнее, чем полагается Ли­зе, вывезенной из Саратовской губернии. Поэтому надо было сде­лать некоторое насилие над автором: некоторые реплики <были нами> у Лизы отняты и переданы новому действующему лицу⁴⁰⁷,

325

чтобы спасти Лизу от той фальши, в которую она могла бы впасть, произнося эти слова. Может быть, надо было не одно лицо дать в помощь Лизе, а еще второе лицо, — не знаю. Это дело вку­са и более усовершенствованной техники. Может быть, я, как ше­стидесятидвухлетний человек, несколько отстал, и более молодой режиссер решится и пойдет на это с большей храбростью. Можно еще действующее лицо ввести — не беда. Во всяком случае, я счи­таю это небольшим изменением, и от него Грибоедов в гробу не только пять раз не перевернется, а, может быть, и вообще не пере­вернется. Давайте так думать, потому что фразы эти вполне мож­но передать другому действующему лицу.

...Почему я не ограничиваюсь тем, что дал в Молчалине, как все дают, такого подхалима, такого низкопоклонника и т. д.? Обыкновенно только эту тему выявляли. Я считаю это совершен­но недостаточным опять-таки с точки зрения наших требований к тому человеку, который трактует такую тему, как борьба «отцов» и «детей» в эпоху, <в которую произошли> события декабря 1825 года. Нам, конечно, этого недостаточно. То, что я сделал с Молчалиным, подсказано гениальнейшим из гениальных — А. С. Пушкиным. Когда он услышал в чтении Грибоедова «Горе от ума», он написал Бестужеву письмо, в котором сказал, что вещь ему очень понравилась, но ему кажется, во-первых, что Грибоедов умнее, чем Чацкий, во-вторых, что Молчалин показан недостаточ­но подлым. Затем он задает вопрос, довольно недоуменный: кто же эта Софья? Кто она — московская кузина (это точная цитата) или она «б» плюс четыре точки?⁴⁰⁸ Поставленный таким образом вопрос, конечно, тревожит режиссера, который в таком-то году на­чинает эту пьесу транспонировать. Ему интересно учесть мнение А. С. Пушкина, не правда ли? Я это письмо продумал, долго над ним сидел, и должен сказать, что оно во многом мне помогло.

Так как я сейчас говорю о Молчалине, я остановлюсь на том требовании Александра Сергеевича, что он недостаточно подл. Из писем Пушкина видно, какой это был изумительный художествен­ный критик. Мы, собственно говоря, знаем Пушкина только по его стихам и по прозе. Но мы очень мало знаем Пушкина как художе­ственного критика, Пушкина как публициста и Пушкина как ана­литика больших художественных произведений. Большим художе­ственным критиком был покойный Александр Сергеевич. И когда читаешь его заметки, его письма, когда выписываешь для себя то, что касается театра, — все это можно принять к обязательному руководству. Вот это письмо <к Бестужеву> и послужило мне таким материалом. Оно мне помогло посмотреть другими глазами на Молчалина. Тогда я сказал: недостаточно подл — так думает Пушкин. Что это — неудача, срыв у Грибоедова? И вот, когда я, как мастер сцены, начинаю этого Молчалина «выстраивать», то вижу, что материала у Грибоедова для выявления подлой натуры Молчалина хоть отбавляй. Но Пушкин прав, так как всякому чи­тающему эту вещь бросается в глаза, что у Грибоедова как будто

326

выявлена только одна черта Молчалина — его подхалимство, его низкопоклонничество. А это неверно. Я понимаю, почему Пушкину это бросилось в глаза, — потому что он вещь эту слышал, но не смотрел на нее глазами и не работал над ней. Когда же начина­ешь работать, видишь, что материала там хоть отбавляй. Но тут вопрос не только в Молчалине, а во всей среде, которую нужно выстроить, и уже по рецепту того же Пушкина. И когда начинаешь выявлять социальную характеристику этой среды, тогда попа­даешь нога в ногу с теми требованиями, которые предъявлял ве­щи Пушкин.

Софью всегда трактовали как такую бледную голубую вуаль. Она так и называлась «голубой ролью», потому что она ходит, как кукла, по сцене и, в сущности говоря, ни рыба, ни мясо. (Смех.) Это неверно. У нее везде есть возможности выявить эту свою б...скую породу. Тысяча есть мест и возможностей, и не нужно это­го бояться. Я таки струсил, я таки остался на полпути. (Смех.) Ес­ли я поставлю третью редакцию, я, в удовольствие Пушкину, предъявлю другие требования, дам точную формулировку в отно­шении не «московской кузины», а именно «б» плюс четыре точки.

Что касается Молчалина, то если только подлость в нем дать, этим нас не удивишь. Нужно не просто подлость показать, нужно масштабную подлость показать. Нужно так построить роль, чтобы я чувствовал, чтобы я верил, что Фамусов в пьесе — это бюро­крат, чиновник московского масштаба. В то время московский масштаб был ниже петербургского. Главные тузы жили в Петер­бурге, петербургский чиновник, петербургский министр, петербург­ский Победоносцев того времени — Бенкендорф — понимаете, это же нарицательная штука. Мне нужно показать московский мас­штаб Фамусова, потому что Молчалина нужно показать в свете петербургском. И тут замечание Пушкина <теперь> звучит уже местью, потому что когда он сказал: «недостаточно подл», то это <словно было> сведение счетов с той средой, которая повезла его в паршивом гробу, на простых дрогах, чтобы не хоронить его в Петербурге. Смотрите, как легко все выстраивается, когда мы берем Молчалина как петербуржца, который уже чувствует, что сегодняшний день в доме Фамусова — это день только сегодняш­ний, а завтрашний день его — карьера через голову Фамусова, че­рез голову московских швейцаров, собак которых он использует для того, чтобы промчаться фейерверком и опуститься звездой на петербургском фоне. Вот это было нашей задачей. Поэтому-то мы и берем его не под Фамусовым, а над Фамусовым. А разве мы не знаем в жизни целый ряд таких чиновничков, которые так забира­ют в свои руки аппарат, что потом куда мы их сажаем в таких случаях? (Смех.) Но там проглядел близорукий Фамусов, не был достаточно бдителен. Поэтому легко его <Молчалина> так транспонировать, чтобы показать его таким. Кто мерещится в бу­дущем на этой базе? Столыпин — вот кто. Мог Столыпин быть чиновником особых поручений при каком-нибудь московском гене-

327

рал-губернаторе, а потом быть в Петербурге уже грандиознейшей фигурой? Вот каким путем выстраивается эта роль.

Фамусова всегда играли по преимуществу благодушным <старичком>, но нам хотелось его омолодить, и мы его в спек­такле омолодили. Не знаю, удалось ли Старковскому это, так как я слишком к нему привык, вместе работали над ролью, но, мне кажется, что Фамусова нужно было омолодить, его нужно было дать не рамоли, не старичком, который похотливо ищет Лизу на рассвете; нужно было дать именно такого Фамусова, который вы­двигает свою программу-максимум против программы-максимум Чацкого, или, может быть, среднюю программу. Поэтому Фамусов омоложен, «омоноложен» в пьесе. У него много монологов, в кото­рых он свою программу-максимум ставит. И лучше, если это гово­рится с молодым темпераментом, потому что тогда есть с кем Чацкому бороться. Обыкновенно было так и это ставило в ложное положение Чацкого: Чацкий кипятился, но, в сущности говоря, пе­ред ним сидел благодушный старичок, который что-то там жует, какую-то селедку, а в это время Чацкий говорит какие-то важные вещи. Фамусов уже не жует селедку, он уже поднимается против Чацкого и говорит с большой горячностью. Мне представляется, что темперамент исполнителя роли Фамусова — южный. Хорошо было бы, если бы Фамусов выступал в пьесе с сицилийским тем­пераментом, в духе какого-нибудь Ди Грассо. Какое-то вскипание есть у Старковокого, мне он в этом смысле нравится, особенно в последнем акте. Он способен вытащить швейцара, способен выки­нуть его чуть ли не в окно. Видно, что он будет бить крестьянскую девку Лизу. Чувствуется, что у него такая деспотическая энергия есть. Я не говорю о внешнем проявлении энергии, но чувствуется, что темперамент клокочет. Такую сцену мы знаем из античного театра — в «Антигоне», сцену Креонта, где есть молодое действую­щее лицо, которое с ним сталкивается и спорит⁴⁰⁹. Так что такое проявление темперамента должно быть, когда борьба идет дейст­вительно, а не просто за чашкой чая люди что-то доказывают. Это действительно спор и около спора должна быть энергия.

Товарищи, я боюсь, у вас создается впечатление, что я вро­де того, что начинаю сам себе курить фимиам. Я недостатков в своей вещи вижу, вероятно, больше, чем вы видите их. Поэтому я сразу защищаю некоторые свои позиции, желая вызвать вас на то, чтобы вы меня хватанули камнем по башке. (Смех.) Поэтому мне выгодно грохнуть программу-максимум. Уж добивайте сразу, и мне останется кое-что в запасе. Но хочется драки, уж очень все благополучно.

Какие недостатки? Один недостаток — я сразу вам дам ре­ванш — это сцена декабристов. Она очень мертва. Конечно, до третьей редакции, пожалуй, не доживешь, потому что я каждую новую редакцию делаю через десять лет, но все-таки и в пределах второй редакции кое-что мне удастся исправить. Надо эту сцену перестроить. Она плоха, потому что она ужасно статуарна. Декаб-

328

ристы кажутся кукольными, словно они из паноптикума. Да еще несчастье мое, как режиссера и директора театра⁴¹⁰. Прочитайте у Гофмана разговор между одним директором театра — в сером — и другим директором театра — в коричневом⁴¹¹. Один из директо­ров жалуется на актеров, а другой ему говорит: «Брось ты с жи­выми актерами иметь дело, вот они у меня все в корзинке». Ока­зывается, это был директор кукольного театра. А тут вот поди, за­гони хорошего актера на декабристов⁴¹². Попробуйте забрать Чац­кого у Царева и попробуйте посадить его на «стишки». Он убьет меня. Одного затащил — Самойлова, читает он, но я его обманы­вал три месяца⁴¹³, а на четвертый он гонится за мною по коридо­рам. Я сразу вижу, с чем он на меня идет. Я от него к телефону. Обычно самый лучший способ — к телефону, потому что телефоны в будках, там запрешься, говоришь, а сам в щелочку посматри­ваешь. (Смех.) «Нет еще? 2-44-66. Ах, занято? Хорошо, подожду. АТС...» и пошло. Вот как приходится бегать от актеров! На этот участок мне отпущен коллективом ряд неготовых актеров, которые не могут еще двигаться. Поэтому я говорю: «Не двигайтесь, пере­листывайте книжки». — «Мне игрануть хочется». — «Пожалуйста, не играйте, потому что вы исказите, это будут не декабристы, это будет плохо».

Все то, что я хотел сказать во вступительном слове, я сказал. Бейте теперь вовсю в порядке критики самым зубастым образом. Хватаните нас — и мы потом подружимся с вами.

329

ВЕРНОСТЬ УМА И ЧУВСТВА <ВАСИЛИЮ ИВАНОВИЧУ КАЧАЛОВУ> (1935 г.)

Пушкинское определение качеств Баратынского-поэта цели­ком, как мне кажется, приложимо к Вашим качествам актера.

Однако в те годы, когда жили и творили Пушкин и Баратын­ский, эти качества «менее действовали на толпу, — по выражению Пушкина, — нежели преувеличение (exageration) модной поэзии», «критики изъявили в отношении к Баратынскому или недобросове­стное равнодушие, или даже неприязненное расположение»; «из наших поэтов, — писал Пушкин в 1829 году, — Баратынский всех менее пользуется обычной благосклонностью журналов».

Вы, Василий Иванович, не можете пожаловаться ни на недоб­росовестное равнодушие, ни на неприязненное расположение к Вам ни со стороны рабочего зрителя, ни со стороны нашей со­ветской критики.

Вы отлично знаете, Василий Иванович, что к Вашим работам пролетариат относится не так, как те, которые в пушкинские вре­мена поворачивались спиной к Баратынскому, отдавая предпочте­ние «экзажерации» так называемой «модной поэзии».

На этом сопоставлении судеб двух артистов с одинаковыми качествами (Баратынский и Качалов), но творивших для разных классов, яснее всего видно, какое счастье пришло к нам, артистам Страны Советов, вместе с величественными временами диктатуры пролетариата.

Что же это за качества, отмеченные Пушкиным в Баратын­ском-поэте, как те, которые не давали последнему успехов у ши­рокой публики 20 — 30-х годов прошлого века, и отмечаемые нами в Качалове-актере, как те, которые (в дни нашей социалистиче­ской эры) приветствуют в Вас и рабочий зритель, и театральный критик?

Вот они, эти качества:

«Верность ума, чувства, точность выражения, вкус, ясность и стройность» (А. С. Пушкин)⁴¹⁴.

Пусть еще ярче запылает цвет этих качеств и в Вас, и во всех работниках сцены, да и на всем фронте нашей культуры — не толь­ко в области искусства, но и в области техники!

330