- •Ocr: Свечников Александр, saranakan@gmail.Com, г. Чита, театр «ЛиК» в.Э. Мейерхольд статьи письма речи беседы
- •Оглавление
- •Из чернового проекта обращения артистов к советскому правительству (Конец 1917 — начало 1918 года)
- •Выступление на театральном совещании в наркомпросе 12 декабря 1918 года
- •План доклада на съезде рабочих, поселян и горцев черноморского округа 26 июня 1920 года
- •I. К постановке «зорь» в первом театре рсфср (1920 г.)
- •II. Выступление на первом понедельнине «зорь» 22 ноября 1920 года
- •Телефонограмма в. И. Ленину
- •Театральные листки.I. О драматургии и культуре театра (1921 г.)
- •Театральные листки.II. Одиночество станиславского (1921 г.)
- •Положение о театре рсфср первом (1921 г.)
- •«Великодушный рогоносец»
- •I. Мейерхольд-луначарскому (Выступление на диспуте 15 мая 1922 г.)
- •II. Как был поставлен «великодушный рогоносец» (1926 г.)
- •Письмо е. Б. Вахтангову
- •Памяти вождя(1922 г.)
- •«Земля дыбом»
- •Из выступления на юбилейном чествовании 2 апреля 1923 года
- •Письмо и телеграммы к. С. Станиславскому
- •I. Выступление на обсуждении спектакля 18 февраля 1924 года
- •II. Вступительное слово перед юбилейным спектаклем 19 января 1934 года
- •II. Письмо а. Я. Головину
- •Малый театр и с. Моисси (1924 г.)
- •Беседа с коллективом театра имени вс. Мейерхольда 7 апреля 1924 года
- •Письмо к. С. Станиславскому
- •«Учитель бубус»
- •I. «учитель бубус» и проблема спектакля на музыке (Доклад, прочитанный 1 января 1925 г.)
- •В. Э. Мейерхольд. 1922 — 1923 гг.
- •II. Игра и предыгра (1925 г.)
- •«Мандат»
- •I. Из ответа на анкету газеты «вечерняя москва» (1925 г.)
- •II. Из выступления в театральной секции российской академии художественных наук 11 мая 1925 года
- •Запись в альбоме к. И. Чуковского
- •«Рычи, китай!» беседа с корреспондентом «вечерней москвы» (1926 г.)
- •Предисловие к книге аркадия аверченко «записки театральной крысы» (1926 г.)
- •Письмо в. В. Маяковскому
- •Письмо к. С. Станиславскому
- •Выступление на торжественном заседании памяти е. Б. Вахтангова 29 ноября 1926 года
- •«Ревизор»
- •II. Беседа с актерами 17 ноября 1925 года
- •III. Замечания на репетициях первого действия 13 февраля и 4 марта 1926 года
- •IV. Из беседы с актерами 15 марта 1926 года
- •V. Доклад о «ревизоре» 24 января 1927 года
- •1. 15 Тезисов к 15 эпизодам.О постановке «ревизора»
- •2. Из стенограммы доклада
- •Афиша первого представления «Мистерии-буфф» (по эскизу в. В. Маяковского). Петроград. 1918 г.
- •Искусство режиссера (Из доклада 14 ноября 1927 г.)
- •Из заключительного слова
- •«Горе уму» (первая сценическая редакция)
- •I. Беседа с участниками спектакля 14 февраля 1928 года
- •III. Письма б. В. Асафьеву
- •I. Телеграмма в. В. Маяковскому
- •II. Новая пьеса маяковского (1928 г.)
- •III. Телеграмма с. С. Прокофьеву
- •IV. Из выступления в клубе имени октябрьской революции 11 января 1929 года
- •V. Выступление в центральном доме влксм красной пресни 12 января 1929 года
- •«Учитель Бубус» а. М. Файко. Театр имени Вс. Мейерхольда. 1925 г.
- •ГосТим и красная армия (1929 г.)
- •«Командарм 2»
- •I. Из выступления в художественно-политическом совете ГосТиМа 4 марта 1929 года
- •II. Из выступления в художественно-политическом совете ГосТиМа 4 мая 1929 года
- •III. Несколько слов о постановке (1929 г.)
- •Из доклада в большом театре 8 октября 1929 года
- •Реконструкция театра (1929-1930 гг.)
- •Письмо а. Я. Головину
- •I. Выступление в художественно-политическом совете ГосТиМа 23 сентября 1929 года
- •II. Из выступления в клубе первой образцовой типографии 30 октября 1929 года
- •III. О «бане» в. Маяковского (1930 г.)
- •Телеграмма по поводу смерти в. В. Маяковского
- •Выступление на первой всероссийской конференции драматургов 6 октября 1930 года
- •О самой работе драматурга
- •О нашей работе в области ударничества
- •Из выступления на дискуссии «творческая методология театра имени мейерхольда» 25 декабря 1930 года
- •«Последний решительный»
- •II. Из беседы с участниками спектакля 15 января 1931 года
- •III. Из письма в. В. Вишневскому
- •«Список благодеянии»
- •I. Из беседы с коллективом ГосТиМа 26 марта 1931 года
- •II. Из выступления на диспуте 17 июня 1931 года
- •Письмо в. В. Вишневскому
- •Путь актера. Игорь ильинский и проблема амплуа (1933 г.)
- •«Вступление» «вступление» в гостеатре имени вс. Мейерхольда (1933 г.)
- •«Свадьба кречинского» «свадьба кречинского». К сегодняшней премьере в московско-нарвском доме культуры (1933 г.)
- •Юбилей виталия лазаренко (1933 г.)
- •«Маскарад» (вторая сценическая редакция) ревизия, а не реставрация (1933 г.)
- •«Дама с камелиями»
- •III. Письма в. Я. Шебалину
- •Из лекции на театральном семинаре «интуриста» 21 мая 1934 года
- •«Пиковая дама» пушкин и чайковский (1934 г.)
- •«Командарм 2» и. Л. Сельвинского. Государственный театр имени Вс. Мейерхольда. 1929 г.
- •«33 Обморока»
- •II. Моя работа над чеховым (Из доклада 11 мая 1935 г.)
- •«Горе уму» (вторая сценическая редакция)
- •II. Из вступительного слова на обсуждении спектакля 15 февраля 1936 года
- •Мейерхольд против мейерхольдовщины (Из доклада 14 марта 1936 г.)
- •«Свадьба Кречинского» а. В. Сухово-Кобылина. Государственный театр имени Вс. Мейерхольда. 1933 г.
- •Выступление на собрании театральных работников москвы 26 марта 1936 года1
- •I. Слово о маяковском (1933 г.)
- •II. Замечания на репетициях «клопа» (вторая сценическая редакция) 8 — 17 февраля 1936 года
- •Дарственная надпись с. М. Эйзенштейну
- •Письмо д. Д. Шостаковичу
- •«Борис годунов» (неосуществленная постановка)
- •I. Из замечаний на считках 4 апреля — 4 августа 1936 года
- •II. Из замечаний на репетициях
- •16 Ноября — 10 декабря 1936 года (в стенографической записи)
- •П. П. Кончаловский. Портрет в. Э. Мейерхольда. 1938 г.
- •III. Замечания на репетициях
- •I. Пушкин-режиссер (1936 г.)
- •Письмо к. С. Станиславскому
- •Письмо 3. Н. Райх
- •«Маскарад» (третья сценическая редакция)
- •I. Из беседы с исполнителями 27 декабря 1938 года
- •Из выступлений на заседаниях режиссерской секции всероссийского театрального общества (1938 — 1939 гг.)
- •Лекция на курсах режиссеров драматических театров 17 января 1939 года
- •В. Э. Мейерхольд и в. В. Вишневский. 1931
- •Из доклада о репертуарном плане государственного оперного театра имени к. С. Станиславского 4 апреля 1939 года
- •Из заключительного слова
- •Приложения
- •Выступления на заседаниях театрального совета при народном комиссариате по просвещению (1918 г.)
- •Выступление на заседании репертуарной секции театрального отдела наркомпроса 4 апреля 1918 года
- •Выступление перед коллективом театра рсфср первого 31 октября 1920 года
- •Уязвимые места театрального фронта. Лекция 6 декабря 1920 года
- •Выступление на вечере «всевобуч и искусство» 9 декабря 1920 года
- •Доклад на диспуте «нужен ли большой театр?» 10 ноября 1921 года
- •Об истреблении театральных зданий. Доклад 24 декабря 1921 года
- •Актер будущего и биомеханика. Доклад 12 июня 1922 года
- •Доклад о задачах красноармейских драмкружков 13 января 1924 года
- •Из бесед с артистами студии имени евг. Вахтангова. 1924-1926 гг.
- •О парадоксальном подходе в решении образа и сцены
- •О «темпизации»
- •Беседа с молодыми архитекторами 11 апреля 1927 года
- •Доклад о плане постановки пьесы с. М. Третьякова «хочу ребенка»15 декабря 1928 года
- •Вступительное слово к концерту с. С. Прокофьева в радиотеатре 17 ноября 1929 года
- •Беседа со студентами-выпускниками. Июнь 1938 года
- •1. Изучение биографий великих людей
- •2. Путешествия
- •3. Чтение композиционно острой литературы
- •4. Изучение произведений искусств
- •Из выступления на обсуждении фильма «щорс» 3 апреля 1939 года
- •Всеволод эмильевич мейерхольд. Биографическая справка
- •Режиссерские работы в. Э. Мейерхольда1
- •I. Завершенные постановки
- •II. Неосуществленные постановки
- •III. Участие в постановках, подготовленных другими режиссерами
- •Указатель имен1
- •Комментарии
- •Некоторые условные сокращения
- •Приложения
II. Выступление на первом понедельнине «зорь» 22 ноября 1920 года
Еще не все ораторы высказались, но я могу сказать, что все, что было сказано, и все, что будет еще сказано, все это дает мне право поблагодарить присутствующих за то, что они помогают нам продолжать начатый нами путь. Все возражения, которые делались и которые будут еще делаться, будут падать на голову драматургов, ибо мы, начиная наш революционный театр, можем с уверенностью сказать, что не было и нет, но, мы надеемся, появятся те пьесы, которые будут еще волновать зрительный зал. Говорилось тут, что мы будто бы исказили изумительное произведение Верхарна. Я скажу: нет, мы с товарищем Бебутовым не слишком далеко зашли в этом процессе переделки, нужно пойти дальше и, если мы недостаточно доработали Верхарна, то только потому, что у нас не было достаточно времени. Мы слишком заняты и не можем работать над пьесой год и два, так как мы уже заводим часы, на которых главная стрелка — секундомер. Мы не можем по два, по три года высасывать из пальца пьесу, которая в конце концов будет иметь штамп поп-агита. Я думаю, что мы, работая в очень быстром темпе, не раз будем ошибаться, но мы не ошибемся в том смысле, что построим наш театр в полном контакте с современностью, и мы, привлекая к себе кубистов, супрематистов, не ошибемся, потому что наш стиль не нынче завтра перейдет к другому. Нам нужно показать фон, который напоминал бы тот фон, на котором завтра будет разыгрываться действие. Современный театр хочет выйти на открытый воздух. Мы хотим, чтобы нашим фоном были или железная труба, или море, или что-то, построенное новым человечеством. Я не буду входить в оценку этого фона, но я говорю, что этот фон удобен нам, поскольку он выводит нас из старого театра.
Сегодня нам предлагали отнять у нас этот спектакль и передать другому театру17. Да здравствует новый Театр РСФСР, который заставит другие театры поставить не «Мадам Анго»18, не ростановскую дребедень19, а другие вещи. Мы с удовольствием отдадим «Зори» Верхарна Художественному театру, и пусть они пересмотрят свой репертуар. Если они скажут, что им нужно переменить свой репертуар, мы отдадим им эту пьесу, займемся другой работой и постараемся еще более ввести кубистов, супрематистов, еще более разломать рампу. Может быть, мы повесим здесь трапеции и постараемся заставить наших акробатов так работать, чтобы вся сущность нашего революционного театра через тело акробата напоминала нам, что мы веселимся, потому что мы боремся. Я согласен, пусть митинг, пусть монологи никуда не го-
18
дятся, но меня радует, что у Нас есть свой зритель, который говорит нам: это наш театр. Вот сегодня во время нашего заседания20 мне передали следующую записку (читает)1. Я думаю, что красноармейцы не захотят пойти со знаменами на спектакль «Дядя Ваня», а пойдут на тот спектакль, который они считают своим. Более всего в пассивности зрителя повинен Московский Художественный театр, который держал его в плену. Он не позволял зрителям даже аплодировать, когда волна энтузиазма требовала этих аплодисментов. Вы находились в плену, и вам до сих пор не удалось освободиться от этого плена. Спектакль должен быть радостным, волнующе действующим на публику.
III. <ОБ ОФОРМЛЕНИИ СЦЕНЫ В «ЗОРЯХ»> 1926 г.
Первым опытом оформления сценической площадки под знаком конструктивизма было возведение моста для второй части блоковской «Незнакомки» на свободной от театральных элементов площадке «Тенишевской аудитории» (в Петрограде) в 1914 году (совместная работа Вс. Мейерхольда и Ю. М. Бонди). В этой части спектакля театральные элементы отсутствовали совсем; даже в условном преломлении они не были допущены на сцену.
После этого первого опыта вопросы конструктивных построений на театре стали тщательно прорабатываться на Курсах мастерства сценических постановок в Петрограде в 1918 году, где среди руководителей был Вс. Мейерхольд, а среди учеников молодой художник В. Дмитриев21. В классе Вс. Мейерхольда одной из тем для проработки были «Зори» Верхарна. Дмитриев представил работу, которая показалась Вс. Мейерхольду наиболее интересной среди других работ.
В 1920 году Театр РСФСР Первый осуществил эту работу Дмитриева. Здесь была сделана попытка окончательно порвать с канонами декоративных театров итальянского Возрождения. Но в деле ревизии традиционных сценических оформлений Дмитриев остановился на полпути. Он разместил на сцене взамен декораций плоскости (крашеные и некрашеные) разных геометрических форм, пересекающиеся канаты и проч.
Но в том, как это было показано, как это не связывалось с ходом действия, видно было, что ученик Петрова-Водкина не хочет (или, быть может, не умеет) отойти от эстетических театральных побрякушек. Новая форма установки сыграла, однако, в отноше-
19
нии прежних украшений сцены роль могильщика: она отвоевала-театру право на отказ от иллюзорной изобразительности натуралистического театра и от представляемости стилизационного театра.
В «Зорях», однако, не была преодолена беспредметная сущность, с которой целый ряд художников в те годы начал энергичную борьбу. Изжить эту беспредметность, в сущности, не удается театру еще и до сих пор в полной мере (пока живы Якуловы, и не; удастся — см. «Розиту» в Камерном театре)22.
20
ПИСЬМО А. В. ЛУНАЧАРСКОМУ 24 ноября 1920 г. <Москва>
Препровождая обращение в ТЕО Политического управления Московского Военного округа, прошу Вас санкционировать предоставление красноармейцам театра, в котором дает представления так называемая «Незлобинская» труппа, с тем, чтобы три дня в неделю здесь выступали самодеятельные красноармейские коллективы. Театр будет именоваться «Первый самодеятельный театр Красной Армии». Помогите этому театру также активным участием.
В. Мейерхольд
21
J ACCUSE! (1920 г.)
В ответе своим оппонентам тов. Луначарский невзначай направил одну из своих стрел и против меня.
Первое: «Мейерхольд не любит Малого театра». Мне хочется спросить: говорится ли здесь о Малом театре как о «Доме Щепкина» или о нынешнем Малом театре? Да, последнего я не люблю. Более того: я считаю его тяготения вредными для его существа и заданий. О «Доме Щепкина», надеюсь, не может быть двух мнений. Знаем мы, какое это громадное дело и как значительны заветы, им оставленные, но на каждом шагу современными актерами попираемые.
В «Доме Щепкина» выковывались весьма определенные отношения и к постановке, и к игре, и к репертуару...
В области постановок мы знаем, какое мощное, преобразующее влияние имели архитектурные принципы великого мастера Гонзаго. Но как связать эти принципы с полной беспринципностью нынешнего Малого театра? Гельцеры, Вальцы23 разве находятся в линии преемственной связи с Гонзаго и его школой? Чтобы поддержать эту традицию, вы думаете, нужно обратиться к Добужинскому или Браиловскому? Нет. Если Малый театр нынешнего состава заявляет себя хранителем подлинных традиций «Дома Щепкина», он должен знать, к кому ему обратиться. Но он этого не знает, и вот за это я его не люблю.
Второе: я люблю «Дом Щепкина», но прошу современных руководителей Малого театра ответить каждому из любящих «Дом Щепкина», — ответить мне, кто виновен в том, что М. Н. Ермолову из года в год вынуждали играть Невежина, Тимковского, Персиянинову, Александрова, Потехина, Сумбатова, Вл. Немировича-Данченко, и кого еще из им подобных? Великая трагическая актриса насиловала и принижала свой талант, чтобы воплотить в образы всю эту драматическую макулатуру. Мне скажут, что наряду с этим в репертуаре были Шекспир, Шиллер, Лопе де Вега, — но слава «Дома Щепкина» разве на линии этого репертуара? Почему забыт своеобразный ход: Гоголь — Сухово-Кобылин — Островский? И разве так исполнялся бы Островский, как он исполняется теперь, если бы этот ход не был забыт? В Александрийском театре потерян ключ к дверям Шекспира, Кальдерона, Лермонтова, Пушкина (ведь вы знаете известный портрет
22
Каратыгина в «Гамлете» — похож ли этот наряд на те одеяния факельщиков, которые подбираются для исполнителей датских принцев из костюмерных складов, бдительно оберегаемых); в Малом театре со смертью четы Садовских и А. П. Ленского варварской рукой эпигонов Островского крепко захлопнулись двери к традициям Щепкина. Я обвиняю тех, кто, прикрываясь фетишизмом мнимых традиций, не знает способа охранить подлинные традиции Щепкина, Шуйского, Садовских, Рыбакова, Ленского. Третье: «Дом Щепкина» без «Ревизора» Гоголя? «Дом Щепкина» без «Смерти Тарелкина»? «Дом Щепкина» без «Грозы»?.. Малый театр, я утверждаю, систематически и планомерно разрушает «Дом Щепкина», если он пытается снабдить свой репертуар такими пьесами, которые должны быть направлены в другие театры, в те, о которых говорится, будто они плохие, и они поручаются моим заботам.
Мне «боятся доверить» Малый и Большой театры?.. А ведь с 1908 по 1918 год в Петербурге на сценах Александрийского и Мариинского театров я только то и делал, что бережно восстановлял принципы Гонзаго — Каратыгина — Пушкина (вспомните: «Маскарад», «Орфей», «Гроза», «Дон Жуан», «Стойкий принц», «Смерть Тарелкина», «Тристан и Изольда», «Каменный гость», «Щут Тантрис»), и уж, конечно, я не допустил бы такой неосторожности, как приглашение режиссера-модерниста на постановку «Жар-птицы» на сцене Большого театра24. Это ли охрана традиций Новерра и Петипа?
Не кажется мне, что подлинное революционное искусство контррельефов25, объемов и плоскостей, возникшее на смену размалеванных тряпок, не кажется мне, чтобы это искусство почувствовало себя хоть немного лежачим. Оно выступает с открытым забралом, готовое принять все удары. Такова мощь его жизнеустойчивости.
Направляя стрелы в своих оппонентов, нарком ранил и меня, назвав Театральный Октябрь «малюсеньким»26. И все же я остаюсь в строю со знаменем в руках и, окруженный достаточно сильной армией своих единомышленников и учеников, не опущу оружия — до полной победы.
Да здравствует, трижды да здравствует великий Театральный Октябрь!
В атаку, дорогие товарищи! И Луначарский с нами!
23