III. Из письма в. В. Вишневскому

17 февраля 1931 г. Москва

...Дорогой друг, прими от меня в сотый раз сердечную благо­дарность за ту громадную помощь, какую ты оказал театру моего имени в работе по реализации твоего замечательного дра­матургического опыта. Не верь критикам, верь мне — опытному технику сцены: ты в «Последнем решительном» показал себя пре­восходным драматургом³⁴². В советской драматургии у тебя все права занять первое место. Зная, как настойчив ты в работе, зная, как умеешь ты по-настоящему учиться, энергично работать над собой, я уверен, что твоя новая пьеса будет еще замечатель­нее, чем то, что мы с таким наслаждением сейчас играем. Будь здоров. Плюй на ермиловых³⁴³. Не падай духом. Пиши, пиши, пи­ши для советского театра. И не забывай о ТИМе, горячо тебя полюбившем. Зинаида Николаевна шлет тебе привет. Оба мы кланяемся Софии Касьяновне³⁴⁴.

Целую тебя.

Любящий тебя Вс. Мейерхольд

«Список благодеянии»

I. Из беседы с коллективом ГосТиМа 26 марта 1931 года

...Пьеса — очень трудная. Вообще драматург Олеша — трудный драматург. Мне случайно пришлось разговаривать с лицами, ко­торые работали в Театре Вахтангова над пьесой Олеши «Заговор чувств»³⁴⁵, с ответственными лицами, и они говорили, что пьеса очень трудная — не столько для режиссера, сколько для актеров. Автор, повторяю, должен быть отнесен к разряду авторов труд­ных. Как будто все сделано просто, как будто материал, как го­ворят актеры, благодарный, есть что говорить, есть в чем разо­браться, — вообще интересно работать. Но интересно работать — это одно, а трудно работать — это другое. И тут трудно работать, потому что драматургическая концепция Олеши не совсем обыч­ная. У него подход к построению пьесы обусловливается не столь­ко типично сценическими навыками, которых, может быть, у него нет; для него сценическая ситуация не столь важна, — для не­го важны все те мысли, которые он через эту постройку хочет проводить. Для него, как принято говорить, важна философия, важно мышление, миросозерцание. Он это главное и хочет про­тащить. Когда он строит пьесу, то имеет, что сказать, он — мыс­литель.

Мне нужно сделать это предупреждение, потому что сегодня, когда я буду говорить об экспликации, я сознательно буду избе­гать этой тонкой вещи касаться, — если я начну касаться этого, то я могу вас запутать. Мы, работники сцены, когда речь идет о философии, мы этого мира немного боимся, потому что, если начать мыслить и начать философствовать, занимая какой-то уча­сток в пьесе, то может получиться такая неприятная история, что пьеса вдруг зазвучит абстрактно, что по сцене будут ходить наряженные и загримированные люди, а не живые.

В том-то и трудность, что эта пьеса имеет сложную философ­скую концепцию, она очень насыщена тем миром, который у ав-

250

тора очень сложен. В этот мир нужно пробраться и его воспри­нять. Нужно, чтобы на сцене были живые лица.

Значит, мне нужно обязательно заняться изучением всех тех элементов этого драматургического материала, которые нам помо­гут вывести на сцене живых людей, чтобы они <зрители> чув­ствовали, что Татаров является <не> только агентом автора для проведения его мысли, но он такой человек, который имеет адрес, имеет биографию, у него есть прошлое, есть настоящее и он готовится к какому-то будущему³⁴⁶.

Так что сегодня я сознательно не буду стараться раскрывать философскую сущность вещи — она сама вскроется в процессе работы, она сегодня может быть вскрыта в разговоре между вами и автором. Здесь сегодня автор поговорит о ролях. Вы будете задавать автору ряд вопросов, опросите его, что он хотел оказать этим, тем, и так далее, и какая задача у него была, во имя чего он эту пьесу предложил, зачем ее написал, для каких целей.

Теперь, подходя к раскрытию биографии, «адресов» действую­щих лиц этой пьесы, нельзя <обойтись> без того, чтобы не из­учить ту материальную обстановку, которую нам автор здесь дает, потому что если мы будем оторванно каждую роль изучать, то опять может получиться недоразумение. Мы хорошо какую-ни­будь роль изучим, но она не войдет в план, она будет чужой. Может быть, мы могли бы дать роль Татарова Качалову. Мы по­шлем ее ему, и он, конечно, это реализует великолепно. У него своя техника, и он с помощью этой техники роль выстроит и придет к нам на репетицию. Он будет хорошим Татаровым, но он будет абсолютно чужим, потому что мы исходим из других прин­ципов построения спектакля. Мы строим спектакль иначе, чем строит спектакль Московский Художественный театр. Поэтому, прежде чем говорить о ролях, об их биографиях, об их «адресах», характерах, мыслях, намерениях и т. д., — нужно обязательно по­смотреть — в какой обстановке они живут. А сценическая обста­новка создается нами.

Как мне мыслится та сценическая атмосфера, которая должна быть приготовлена для того, чтобы актеру было удобно эту строй­ку ролей осуществить? Мы сейчас постепенно идем к тому, чтобы освобождаться даже и от конструкций, но это время еще не на­ступило, ибо для того, чтобы освободиться от конструкций, нужно перестроить всю сценическую площадку. Нами задумано вы­строить такой театр, в котором не было бы совсем сцены. Проект сейчас составляется.

...До тех пор, пока мы не будем иметь новой площадки, нам приходится говорить тем языком, которым мы говорили до сих пор, потому что у нас — театр-коробка, сцена-коробка, и это об­стоятельство приходится учитывать. Для того чтобы оборудовать сценическую площадку так, чтобы мы донесли основные мысли автора, — необходимо привычную точку зрения зрителя в отно­шении сцены сбить. Очень неприятно, что все спектакли наши

251

разрешаются фронтально, то есть всегда благополучно стоит сце­на и она повернута лицом — так, что вы чувствуете: все симмет­рично и параллельно. Стоит сцена, актер на нее выходит, и у актера есть тяготение к симметрическому благополучию. Я заме­тил, что и у нас актер, когда выходит на середину, обязательно найдет абсолютный центр, с которого он говорит, то есть он рас­считывает налево и направо, и там и здесь у него остается оди­наковая часть, он попадает в середину и жарит. Это стремление почувствовать точку — такую, как в ватерпасе, где бегает пузы­речек: прибежал к середине — значит, правильно. А почему это происходит? Потому что если у актера есть такое стремление найти абсолютный центр, то и у зрителя бывает равновесие. Та­кое равновесие не нужно для данной вещи. Для данной вещи, может быть, как раз нужно, чтобы не было равновесия, и нам кажется, тем, кто задумывался над оформлением этого спектакля, <нужно>, чтобы эта пьеса не воспринималась как пьеса рав­новесия, а воспринималась как постоянное нарушение равнове­сия, потому что в этой пьесе все время борются два начала, все время происходит какая-то борьба. Поэтому хочется идти по пути постоянной деформации, непривычной для нашего глаза.

Попробуем повернуть сценическую площадку таким образом, чтобы зритель занял правый сектор, и идти от левого сектора. Но мы не хотим, чтобы перебегали слева направо, нам это тоже неудобно, потому что это внесет беспорядок в театр и придется вызывать милицию. Значит, мы думаем: надо так построить, что­бы было удобно зрителю и в левом секторе и в правом секторе, а актера нужно убедить, что если на тебя смотрит человек сбоку, пусть смотрит сбоку, зачем поворачиваться к нему лицом. Напри­мер, «Последний решительный» приятно смотреть из зрительного зала, но гораздо приятнее смотреть сбоку. Мне сбоку смотреть интереснее, потому что лицо не на меня обращено. Вот почему мы сейчас на репетициях посадили режиссера сюда <показывает чертеж>, а актера заставляем показываться режиссеру спиной. Потому, что когда актер показывает лицо, он как будто позирует, и эта привычка у него может остаться. Это одно замечание.

Второе замечание. У нас обыкновенно делается так — особенно в этом грешен Малый театр: он сказал — я понимаю, что такое конструктивизм, это чтобы не было наверху п<отолка?> и что­бы можно было, пользуясь вращающейся сценой, показывать не целое, а отдельную часть: то комнату, то часть комнаты, то кори­дор, то площадь. Это же в Московском Художественном театре мы замечаем в «Хлебе»³⁴⁷. Но когда они показывают часть, то видно, что прием натуралистический начинает господствовать, так что получается не конструкция, а обыкновенная декорация, толь­ко взят прием конструктивный, прием школы конструктивистов, и сюда как-то приложен в том смысле, что вот частичка комнаты, вот каюта и т. д., — и всё это тоже натуралистического порядка. Получается, в сущности говоря, невероятный эклектизм.

252

...Впоследствии драматургия, несомненно (я говорил с Юрием Карловичем <Олешей>, и он, по крайней мере, теоретически со­гласен), в построении спектакля перейдет от эпизодического к целостному действию, когда оно продолжается с половины вось­мого до десяти без единого перерыва. В драматургии мы знаем такие случаи. В «Царе Эдипе» Софокла мы не можем сделать ни одного антракта. Затем последнее исследование о пушкинском «Борисе Годунове», изданное на Дальнем Востоке³⁴⁸, определенно говорит, что Пушкин писал эту пьесу с расчетом, чтобы не было ни одного антракта, потому что все так хитро сплетено, что если резнуть что-нибудь, публика потеряет нить. Все равно, как пре­люд Скрябина из последнего опуса. Там линия легато тянется с первой страницы, а конец этой легативной дуги — на второй стра­нице, уже к самому концу³⁴⁹. Это означает, что удар известного аккорда должен быть дан так, чтобы его протяженность — с по­мощью ли педали или с помощью другого фокуса, — его звучание удержать до такой степени, чтобы довести его до последней лега­тивной линии. Это не значит, что внутри целостного действия не будет дробления, но это дробление совершенно другое. Переброс­ка действия, при условии, что действие целостно, — одна комбина­ция, а эпизоды — другая, ибо это разделение на маленькие одноактные номера. Тут получается несколько механический пе­реход, как теперь принято говорить, от одного акта к другому. Я не хочу сказать, что эта вещь построена механистично, но я хочу подчеркнуть, что некоторое несовершенство нашей сцениче­ской техники подсказывает некоторое несовершенство построения спектакля. И поскольку мы находимся в эпохе несовершенной сценической техники, постольку над нашими новыми планами это обстоятельство тяготеет, и его учесть необходимо.

Теперь мы часто, конечно, поругиваем символистов за всякие грехи. Это правильно. Мы поругиваем не по линии технологиче­ской, а по линии идеологической, потому что школа символистов, конечно, крепко связана была с чуждым нам мировоззрением, а если это вытряхнуть и посмотреть некоторые приемы символист­ской школы, то мы увидим, что многие приемы символистской школы всецело одобрены пролетариатом. Например, какая-нибудь картина Эйзенштейна в кино, последние его работы. Мы видим, что он часто оперирует символами. Или «Земля» Довженко. Яб­локи там играют роль символических знаков. (Я беру грубо ал­легорически.) Часто ли мы делаем это? Да, часто. В этой пьесе для того, чтобы довести мысль автора до зрителя, нужно эти приемы употреблять. Например, деление сценической площадки должно быть сделано таким образом, чтобы хоть где-нибудь было очищено пустое пространство, куда действующие лица могли бы пойти, вырвавшись из тисков вещей, могли бы очутиться в опу­стошенном пространстве для того, чтобы там пролить слезы, или крикнуть, или затеять борьбу с самим собой или с другим лицом. Обыкновенно нет места на сцене, где можно было бы актеру ока-

253

заться в одиночестве. Нужно дать такую «ладонь», как правиль­но выражается Олеша, на которой он в своем состоянии и мог бы себя заявить.

Вот все предварительные замечания, которые мне нужно было сделать для того, чтобы перейти к разъяснению некоторых сце­нических приемов.

Теперь перейдем к самому рассказу о том, как будет <оформ­лена > сцена. Костюмы в этой пьесе должны, с одной стороны, показывать человека, определить биографию человека и «адрес», с другой стороны, должны помочь проникнуть в психологию дей­ствующего лица и в движения психики, все равно — представите­ли ли это капиталистического мира или социалистического. Одни находятся на пороховом складе, который будет взорван. Они от­лично понимают все дефекты (безработица, кризисы, борьба за рынки), и эти трудности обязывают их к борьбе. С другой сторо­ны — социалистический мир. Здесь люди тоже попадают в пере­плет, потому что этот мир принимает не всех, и тут начинаются колебания, раздумывания.

Костюм этот мир должен определять. Как это сделать? Очень часто думают, что это можно сделать только через цвет, что цвет — основное. Приходит художник и говорит: «Да, в общем и целом цвет — вещь прекрасная» — и он начинает щеголять запа­сом цветовых комбинаций, за которые он отвечает и которые дей­ствительно приятны глазу и психике зрителя. Если человек вышел в черном платье, то что это обозначает? Говорят: «он в траур нарядился». А если человек зимой пришел в летнем желтом платье с цветочками, все немного удивляются: «Ну, — говорят, — у него недоразумение». Если зимой при 20° мороза человек пришел в летнем платье и в панаме, то все немного разведут руками, и это, несомненно, наложит отпечаток на характеристику. «А, по­нимаем, — скажут, — тут конченное дело». Вот, например, Волков всегда ходит в костюме спортсмена, а я уверен, что он не сумеет подкинуть ни одного мяча. И если нужно, как курьез, показать, что человек, ничего общего со спортом не имеющий, носит спорт­сменский костюм, то это в плане сценическом произведет опреде­ленное впечатление. На этом можно построить целый фильм, ко­торый будет иметь смысл дискредитации такого человека. Для Чаплина — это целая тема. Чаплин — и вдруг в спортивном ко­стюме, да это полная дискредитация спортсмена...