- •Ocr: Свечников Александр, saranakan@gmail.Com, г. Чита, театр «ЛиК» в.Э. Мейерхольд статьи письма речи беседы
- •Оглавление
- •Из чернового проекта обращения артистов к советскому правительству (Конец 1917 — начало 1918 года)
- •Выступление на театральном совещании в наркомпросе 12 декабря 1918 года
- •План доклада на съезде рабочих, поселян и горцев черноморского округа 26 июня 1920 года
- •I. К постановке «зорь» в первом театре рсфср (1920 г.)
- •II. Выступление на первом понедельнине «зорь» 22 ноября 1920 года
- •Телефонограмма в. И. Ленину
- •Театральные листки.I. О драматургии и культуре театра (1921 г.)
- •Театральные листки.II. Одиночество станиславского (1921 г.)
- •Положение о театре рсфср первом (1921 г.)
- •«Великодушный рогоносец»
- •I. Мейерхольд-луначарскому (Выступление на диспуте 15 мая 1922 г.)
- •II. Как был поставлен «великодушный рогоносец» (1926 г.)
- •Письмо е. Б. Вахтангову
- •Памяти вождя(1922 г.)
- •«Земля дыбом»
- •Из выступления на юбилейном чествовании 2 апреля 1923 года
- •Письмо и телеграммы к. С. Станиславскому
- •I. Выступление на обсуждении спектакля 18 февраля 1924 года
- •II. Вступительное слово перед юбилейным спектаклем 19 января 1934 года
- •II. Письмо а. Я. Головину
- •Малый театр и с. Моисси (1924 г.)
- •Беседа с коллективом театра имени вс. Мейерхольда 7 апреля 1924 года
- •Письмо к. С. Станиславскому
- •«Учитель бубус»
- •I. «учитель бубус» и проблема спектакля на музыке (Доклад, прочитанный 1 января 1925 г.)
- •В. Э. Мейерхольд. 1922 — 1923 гг.
- •II. Игра и предыгра (1925 г.)
- •«Мандат»
- •I. Из ответа на анкету газеты «вечерняя москва» (1925 г.)
- •II. Из выступления в театральной секции российской академии художественных наук 11 мая 1925 года
- •Запись в альбоме к. И. Чуковского
- •«Рычи, китай!» беседа с корреспондентом «вечерней москвы» (1926 г.)
- •Предисловие к книге аркадия аверченко «записки театральной крысы» (1926 г.)
- •Письмо в. В. Маяковскому
- •Письмо к. С. Станиславскому
- •Выступление на торжественном заседании памяти е. Б. Вахтангова 29 ноября 1926 года
- •«Ревизор»
- •II. Беседа с актерами 17 ноября 1925 года
- •III. Замечания на репетициях первого действия 13 февраля и 4 марта 1926 года
- •IV. Из беседы с актерами 15 марта 1926 года
- •V. Доклад о «ревизоре» 24 января 1927 года
- •1. 15 Тезисов к 15 эпизодам.О постановке «ревизора»
- •2. Из стенограммы доклада
- •Афиша первого представления «Мистерии-буфф» (по эскизу в. В. Маяковского). Петроград. 1918 г.
- •Искусство режиссера (Из доклада 14 ноября 1927 г.)
- •Из заключительного слова
- •«Горе уму» (первая сценическая редакция)
- •I. Беседа с участниками спектакля 14 февраля 1928 года
- •III. Письма б. В. Асафьеву
- •I. Телеграмма в. В. Маяковскому
- •II. Новая пьеса маяковского (1928 г.)
- •III. Телеграмма с. С. Прокофьеву
- •IV. Из выступления в клубе имени октябрьской революции 11 января 1929 года
- •V. Выступление в центральном доме влксм красной пресни 12 января 1929 года
- •«Учитель Бубус» а. М. Файко. Театр имени Вс. Мейерхольда. 1925 г.
- •ГосТим и красная армия (1929 г.)
- •«Командарм 2»
- •I. Из выступления в художественно-политическом совете ГосТиМа 4 марта 1929 года
- •II. Из выступления в художественно-политическом совете ГосТиМа 4 мая 1929 года
- •III. Несколько слов о постановке (1929 г.)
- •Из доклада в большом театре 8 октября 1929 года
- •Реконструкция театра (1929-1930 гг.)
- •Письмо а. Я. Головину
- •I. Выступление в художественно-политическом совете ГосТиМа 23 сентября 1929 года
- •II. Из выступления в клубе первой образцовой типографии 30 октября 1929 года
- •III. О «бане» в. Маяковского (1930 г.)
- •Телеграмма по поводу смерти в. В. Маяковского
- •Выступление на первой всероссийской конференции драматургов 6 октября 1930 года
- •О самой работе драматурга
- •О нашей работе в области ударничества
- •Из выступления на дискуссии «творческая методология театра имени мейерхольда» 25 декабря 1930 года
- •«Последний решительный»
- •II. Из беседы с участниками спектакля 15 января 1931 года
- •III. Из письма в. В. Вишневскому
- •«Список благодеянии»
- •I. Из беседы с коллективом ГосТиМа 26 марта 1931 года
- •II. Из выступления на диспуте 17 июня 1931 года
- •Письмо в. В. Вишневскому
- •Путь актера. Игорь ильинский и проблема амплуа (1933 г.)
- •«Вступление» «вступление» в гостеатре имени вс. Мейерхольда (1933 г.)
- •«Свадьба кречинского» «свадьба кречинского». К сегодняшней премьере в московско-нарвском доме культуры (1933 г.)
- •Юбилей виталия лазаренко (1933 г.)
- •«Маскарад» (вторая сценическая редакция) ревизия, а не реставрация (1933 г.)
- •«Дама с камелиями»
- •III. Письма в. Я. Шебалину
- •Из лекции на театральном семинаре «интуриста» 21 мая 1934 года
- •«Пиковая дама» пушкин и чайковский (1934 г.)
- •«Командарм 2» и. Л. Сельвинского. Государственный театр имени Вс. Мейерхольда. 1929 г.
- •«33 Обморока»
- •II. Моя работа над чеховым (Из доклада 11 мая 1935 г.)
- •«Горе уму» (вторая сценическая редакция)
- •II. Из вступительного слова на обсуждении спектакля 15 февраля 1936 года
- •Мейерхольд против мейерхольдовщины (Из доклада 14 марта 1936 г.)
- •«Свадьба Кречинского» а. В. Сухово-Кобылина. Государственный театр имени Вс. Мейерхольда. 1933 г.
- •Выступление на собрании театральных работников москвы 26 марта 1936 года1
- •I. Слово о маяковском (1933 г.)
- •II. Замечания на репетициях «клопа» (вторая сценическая редакция) 8 — 17 февраля 1936 года
- •Дарственная надпись с. М. Эйзенштейну
- •Письмо д. Д. Шостаковичу
- •«Борис годунов» (неосуществленная постановка)
- •I. Из замечаний на считках 4 апреля — 4 августа 1936 года
- •II. Из замечаний на репетициях
- •16 Ноября — 10 декабря 1936 года (в стенографической записи)
- •П. П. Кончаловский. Портрет в. Э. Мейерхольда. 1938 г.
- •III. Замечания на репетициях
- •I. Пушкин-режиссер (1936 г.)
- •Письмо к. С. Станиславскому
- •Письмо 3. Н. Райх
- •«Маскарад» (третья сценическая редакция)
- •I. Из беседы с исполнителями 27 декабря 1938 года
- •Из выступлений на заседаниях режиссерской секции всероссийского театрального общества (1938 — 1939 гг.)
- •Лекция на курсах режиссеров драматических театров 17 января 1939 года
- •В. Э. Мейерхольд и в. В. Вишневский. 1931
- •Из доклада о репертуарном плане государственного оперного театра имени к. С. Станиславского 4 апреля 1939 года
- •Из заключительного слова
- •Приложения
- •Выступления на заседаниях театрального совета при народном комиссариате по просвещению (1918 г.)
- •Выступление на заседании репертуарной секции театрального отдела наркомпроса 4 апреля 1918 года
- •Выступление перед коллективом театра рсфср первого 31 октября 1920 года
- •Уязвимые места театрального фронта. Лекция 6 декабря 1920 года
- •Выступление на вечере «всевобуч и искусство» 9 декабря 1920 года
- •Доклад на диспуте «нужен ли большой театр?» 10 ноября 1921 года
- •Об истреблении театральных зданий. Доклад 24 декабря 1921 года
- •Актер будущего и биомеханика. Доклад 12 июня 1922 года
- •Доклад о задачах красноармейских драмкружков 13 января 1924 года
- •Из бесед с артистами студии имени евг. Вахтангова. 1924-1926 гг.
- •О парадоксальном подходе в решении образа и сцены
- •О «темпизации»
- •Беседа с молодыми архитекторами 11 апреля 1927 года
- •Доклад о плане постановки пьесы с. М. Третьякова «хочу ребенка»15 декабря 1928 года
- •Вступительное слово к концерту с. С. Прокофьева в радиотеатре 17 ноября 1929 года
- •Беседа со студентами-выпускниками. Июнь 1938 года
- •1. Изучение биографий великих людей
- •2. Путешествия
- •3. Чтение композиционно острой литературы
- •4. Изучение произведений искусств
- •Из выступления на обсуждении фильма «щорс» 3 апреля 1939 года
- •Всеволод эмильевич мейерхольд. Биографическая справка
- •Режиссерские работы в. Э. Мейерхольда1
- •I. Завершенные постановки
- •II. Неосуществленные постановки
- •III. Участие в постановках, подготовленных другими режиссерами
- •Указатель имен1
- •Комментарии
- •Некоторые условные сокращения
- •Приложения
В. Э. Мейерхольд. 1922 — 1923 гг.
А. Я. Головин и В. Э. Мейерхольд. 1923 г.
В. Э. Мейерхольд. 20-е годы
Кинофильм «Белый орел». Режиссер Я. А. Протазанов. 1928 г. Сенатор — В. Э. Мейерхольд, губернатор — В. И. Качалов
В. Э. Мейерхольд и Э. П. Гарин. 1926 г. Этюд к немой сцене «Ревизора»
В. Э. Мейерхольд. 1924 — 1925 гг.
В. Э. Мейерхольд с первым выпуском Гэктемаса. 1926 г. Стоят: П. И. Егоров, И. Я. Савельев, А. В. Кельберер, В. Ф. Федоров, 3. Н. Райх, С, В. Козиков; сидят: Н. В. Сибиряк, В. Э. Мейерхольд, Н. Л. Охлопков; на полу: Е. Б. Бенгис. Э. П. Гарин
В. Э. Мейерхольд. 1927 — 1928 гг
В. Э. Мейерхольд. 1925 г.
81
думаешь: «Вероятно, его будут массировать так же, как после бокса».
В «Тристане и Изольде» есть очень хитрая смена счета в последнем акте. Не всякий дирижер справлялся с частой сменой очень трудных счетов, и только такой большой мастер, как Направник, сумел так подготовить партитуру для оркестра, что хоть ребенок может дирижировать, он умел так легко сделать паузу, так умел вовремя повернуть рычаг, что давал освобождение и облегчал задачу дирижера и режиссера. Однако мы должны работать в очень сложном комплексе сцены, мы должны уметь делать луфт-паузы149. Когда я говорю: «Идите дальше, остановитесь, теперь начинается сцена в новом ритме», и этот новый ритм нужно сделать, то вы тут будете постоянно натыкаться на непреодолимые препятствия, поэтому всякие ловкие повороты и акцентировки можно делать с тем, чтобы делать верные остановки от одного движения к другому. Если этих верных остановок не сделаешь, то вот товарищ Злобин150 может засвидетельствовать, что либо руку, либо ногу, либо шею сломаешь. Нужно уметь делать эти верные остановки в минутных станциях.
Вот мы и берем эти приемы старокитайского и японского театров, вводим музыку, или то, что создает нечто вроде мелодекламации (иногда я это слово слышу в коридорах), но тут нужно оговориться: мы вспоминали старый лионский и китайский театр, вспоминали Вагнера, вспомним, что такое мелодекламация.
Что такое мелодекламация, что она использовала? Она основана на тяге человека к музыке. Если я просто слышу текст, мне как-то скучнее, чем если бы я слышал текст и в это время кто-то играл на рояле. И если в тексте есть некая сладостность, да к этой патоке еще добавить ложку меду, то получится такая патока, что дальше ехать некуда. Если, скажем, сцена драматична по подъему, а в это время аккомпанирует рояль, то, значит, получается мелодекламация. Обычно для мелодекламации выбираются хорошие аккомпаниаторы, и бывают такие, которые говорят: «Читайте, как вам угодно, а я вас догоню; когда вы остановитесь, и я остановлюсь», и так подбирались мастера вроде Вильбушевича — Ходотов читает, а Вильбушевич импровизирует, и даже в целях искусства так и делается, что два человека «женятся» — Вильбушевич «женится» на Ходотове — и сговариваются, сыгрываются, один говорит: «Ты будешь читать, а я тебе буду аккомпанировать», и, поскольку у композитора есть способность улавливать оттенки текста, — если в тексте есть нотка грусти, да если сюда грустную мелодию в музыке подпустить, то это больше всего производит впечатление. Есть такие специалисты. В музыке есть даже такие изобразительные места, например, лев выходит в пустыню (играют на рояле отдельные ноты), он идет, тут он подходит к ручейку (играют трели), пришел, попил водички. Можно на этом рояле изобразить что угодно, и есть такие мастера. Даже у больших композиторов можно найти такие вещи,
82
которые очень изобразительны, — есть мельница, кажется, это у Мусоргского. А импровизации Вильбушевича имели колоссальный успех.
Нельзя сказать, что мы иногда не делаем этого в нашем спектакле — когда используем Листа или Шопена151. Мы играем четыре часа, известная сцена длится 10 — 15 минут и аккомпанемент ее сопровождает, скажем, такая сцена, когда Соколова говорит «Хоп»152 Яхонтову, и он открывает шкаф с деньгами, — здесь безусловно изобразительный момент. Может быть, мы это оставим, может быть, снимем, но в общем это не имеет значения, потому что за четыре часа, которые мы будем играть, может попасться момент в сопровождении соответствующего аккомпанемента. Может быть, мы скажем: «Давайте его вычеркнем, поскольку это мелодекламация», но отсюда не следует, что нужно отказаться от всего, что попадается хорошего в мелодекламации. Не в этом задача.
В чем задача? Вот в чем. Так как мы видим, что всякая экспозиция не только в целом, но даже в отдельных частях зрительным залом, по существу современности особо расслоенным, усваивается весьма туго, то нужно быть особо бдительным, чтобы построение, которое делается на сцене, хватка происходили таким образом, чтобы никакая деталь не ускользала. Этот метод мы уже имеем. Вспомните высокозаостренную сцену Восмибратова, который вынимает из кармана бумажник, идет и читает текст. Мы эту ремарку раздуваем в грандиозную сцену, в такую сцену, где Восмибратов имеет возможность подать слово «заведение» так, что когда он произносит это слово, оно получает такое заострение, что тут уж мы действительно смотрим на происходящее на сцене, как на накую-то кунсткамеру153. Вот это стремление с помощью всевозможных нюансов дать зрительному залу известную сцену с новой точки зрения, осветив материал совершенно не в такой подаче, как в печатном тексте, а в иной, в тенденциозной подаче, это требует особенной мобилизации всех театральных средств.
И вот эту особую мобилизацию всех театральных средств пришлось сделать в отношении пьесы Файко. Когда пьеса представляется в рамках не салонных, то у нас получается ассоциация. Тут тоже можно вспомнить, — так как мы привыкли видеть пьесы Рышкова, «В царстве скуки» Пальерона и массу салонных пьес, которые идут в Малом театре и у Корша и которые оскомину набили, то у театрального зрителя, у всякого, кто хоть раз побывает там, возникает определенная ассоциация: «Люди едят, пьют, любят, ходят, носят свои пиджаки» — эта замечательная фраза, которую говорит Треплев в «Чайке» Чехова. Это фраза, которую я вставил в статью Марголина154. А дальше Треплев говорит: «Я бегу и бегу, как Мопассан бежал от Эйфелевой башни». Надо бежать. Опять-таки когда мы подойдем к нашей сцене, здесь какие-то барышни — дочери Баазе, Стефка. Во что же их нарядить?
83
Обязательно в современные костюмы? Но это не заостряет. В современном костюме все равно еще осмеяния не произойдет, и у нас костюм может быть так сшит, что закрутишь носом, — этим одним ничего не сделаешь. Значит, нужно было стереть эту ассоциацию. Каким образом мы ее стираем? Мы ее стираем тем, что вводим новый элемент. И публика говорит: «Черт ее знает, звучит музыка, а-а-а... странно, как будто это мешает», — как это мешало на первых порах Ремизовой. Затем эта мешающая на первых порах музыка производит какое-то навязывание: ты, пожалуйста, не думай, что здесь комедь ломают, что здесь люди не <?> только «едят, пьют, любят, ходят, носят свои пиджаки», они тоже по-своему действуют. Но как действуют? Здесь выведен Кампердафф, который говорит: «В комендатуру, а-а-а, уличные беспорядки, в комендатуру!» Здесь виден представитель определенного класса.
Мы благодаря музыке настораживаемся несколько иначе. Мы видим, что перед нами серьезное действо. Вдруг актриса останавливается, и за нее говорит оркестр. Совсем как у Вагнера. Вот момент, типичный по-вагнеровски. Когда Стефка говорит: «А почему? Да потому, что <я люблю вас, Тэша>» — вдруг музыка Листа, которая написана по другому случаю. Лист построил такую музыкальную штуку, которая нами воспринимается как некое аморозо1, она сладостна. Счастливо так подобралась музыка, что она — в этом месте. И когда Стефка говорит: «А почему? Да потому что...» и молчит, за нее говорит музыка. Музыка вскрывает внутреннюю сущность, она от него нас, товарищи, спасает? Она спасает от необходимости переживать. Зачем мне переживать, когда есть такой изумительный способ? Я сказал: «А почему? Да потому что...» И руки положил на сердце. Вы ведь понимаете, что это делается только в двух случаях. Либо когда люди больны, но тогда падают в обморок, либо они с улыбкой хватаются за сердце, как это делает Стефка, — значит, она любит. Зритель из музыки понимает это. А мы говорим: «Это потому, что артистке приятно преподнести хороший словесный материал. И потому она говорит: дайте мне этот словесный материал преподнести». И здесь возникает необходимость быть особенно строгим к словесному материалу.
Нужно приветствовать тот почин, который сделала Зинаида Райх. Она сказала Алексею Файко: «Мне хотелось бы, чтобы мне был дан более богатый словесный материал». Просто заговорил голос человека, вкус которого изощрился на хорошем словесном материале, человека, который умеет оценивать стихи Маяковского, Есенина, Блока, то есть тех поэтов, которые в последнее время в области словесной много работали. Все равно, благодаря тому,
84
что есть возможности эти кажущиеся тривиальными слова сказать в особой обстановке движения, поступи, жеста, музыки, этот текст звучит несколько иначе. Он звучит несколько разукрашенным, будучи преподнесенным иначе. Это еще момент не типичный. Это — момент «лирического» характера. Затем имеются моменты сатирического характера, которые мы должны преподнести, мы должны показать человека не таким, который «ест, пьет, любит, ходит, носит свой пиджак» и т. д., но показать человека, внутреннюю природу которого мы особенно хотели бы раскрыть во всей ее зловещей уродливости. То, что Гр<оссу?>, какому-нибудь живописцу, или Д<омье?> было легко потому, что у него — карандаш, бумага и больше ничего нет, — нам это потруднее. С помощью одного костюма сделать — нам это кажется недостаточным. И мы делаем это вместе с музыкой. И здесь — музыка. Я не знаю, кем написана эта вещь. Кажется, Шопеном, — по другому поводу. Но она дает впечатление какой-то настойчивости.
Сыграйте несколько тактов...155
Она, конечно, немножко обостряет те формулы, в которые поставлены Берковец и Кампердафф, обостряет для того, чтобы их осмеять, дискредитировать, как мы говорим, в глазах публики.
Все это выдвигает перед актером необходимость заняться пересмотром своих приемов игры. Когда музыки нет, игра становится проще. Почему? А вот почему. Потому что как раз этого момента нет. Значит, я только тем и занимаюсь, что — костюм, ракурс, декламационная какая-то штука. Когда пришла музыка, дайте ее, откройте форточки, разбейте стекла, чтобы этой музыке притечь на сцену и сделать заявку, так как этот новый элемент должен иметь какое-то место. Кто это место должен дать? Актер. У кого нам можно учиться? Конечно, здесь было бы возможно одно средство. Купить вам всем билеты и отправить вас в Токио или в Шанхай, потому что старояпонский и старокитайский театры кое-где остались. Сада Якко, к сожалению, умерла. Она была изумительна. Другая представительница этой школы — Ганако — несколько меньше156. У нее прием <пропуск> был больше развит, чем у Сада Якко. У Сада Якко было больше <пропуск>. Она, например, ведет какой-нибудь монолог. В нем надо выразить экстаз. Актриса должна показать, что события надвинулись на нее, и она начинает говорить с каким-то необычайным жаром и подъемом. Но как она ни декламирует, это кажется недостаточным, она и жесты делает, и то, и другое, но и этого мало, и она вот что делала. Она доводила до какого-то градуса свой экстаз и начинала двигаться под музыку. И тогда публика говорила: «А-а-а, вот до чего дошло, даже заплясала, как она здорово!» И она этим уже овладела публикой. Не словами, не мимикой, не ракурсами, а вот тогда, когда она играла на фоне оркестра.
Это мы знаем и по античному театру. Когда волнение достигало величайших пределов, тогда текст куда-то исчезал, и оставалась на сцене одна только пляска. Это было после игры. Так же
85
это может быть и перед игрой. Например, получена телеграмма, распечатывает человек телеграмму, публика хочет скорей знать и хочет сказать: «Скорей, скорей сообщи нам текст телеграммы», но актер знает, что человеку не терпится, — потерпи еще. Он долго эту телеграмму читает и в это время испытывает волнение. И тут уж публика говорит: «Ну ее к черту, телеграмму, а интересно смотреть, как он волнуется». И уже внимание от телеграммы переносится на то, как он волнуется, на самую игру, которую Райх назвала предыгрой, в чем мы специализируемся, то есть нам не самая игра, не самое осуществление нравится, а это под-ползание к самому главному моменту.
Что это значит? Это значит — напряженное внимание зрительного зала. Это и создает в конечном счете успех. Потому что когда актер выражает свою игру, самое осуществление, то тут уж зритель говорит: «Вот она какая была — телеграмма». И теперь это уже не так интересно, а самое важное уже было.
Чем интригует и захватывает кинематограф? Этим самым. Неважно, что что-нибудь случилось, — а как это намечается. В такой-то фильме, скажем, что-то украли, вам интересно знать, а кино заставляет вас просмотреть несколько кадров до того момента, как это случилось, пока это событие произойдет, какие тут идут осложнения. Публика настораживается к этому моменту, ради этого момента мы ходим, не терпится, хотелось бы тут разрешить, и уже будто напали, а в это время вторая часть окончена. Ждем третьей части. В третьей части думаем: «Вот этот момент придет». Ничего подобного. Когда читаешь «Войну и мир» Толстого, первая глава, третья глава, пятая глава, — думаешь: тебе об одном и том же будут говорить, — а вдруг пятая глава — действие происходит совсем в другом месте. На этом основано искусство, и в романе, и в театре, на этом основывались такие хитрецы-драматурги, как Тирсо де Молина, Лопе де Вега. Как построен «Дон Хиль — Зеленые штаны»? Приходится изумляться, как это построено. Приходится перед спектаклем говорить вступительное слово: вот какой сюжет, потому что он будет распутан на 15-й картине, <автор> запутает все и только под конец распутает, поэтому современному зрителю приходится облегчать понимание в то время, как он изощряет свои вкусы на плохой драматургии, приходится объяснять, что вот тут черт знает, какой сюжет.
Вот, значит, наша музыка имеет задачу не мелодекламации, а то же самое, что говорилось о старояпонском и китайском театре, — как держать зал в напряжении. Часто для этой цели может быть парадоксальное построение двух планов, на первом плане может быть спокойная игра, а там ,<в музыке> может быть нечто более волнующее, более напряженное, чем на сцене, и, наоборот, сцена может быть очень волнующей, а там может быть кусочек однообразной музыки. Конечно, нам сейчас приходится брать напрокат Листа или Шопена, но со временем будут появ-
86
ляться специальные композиторы, которые к данной вещи будут писать, а нам пока приходится пользоваться чужим материалом.
Далее, для того чтобы дать возможность этому третьему элементу здесь присутствовать, приходится актеру, играющему данную роль, всегда считаться с тем, что позади него происходит; нельзя так рассуждать, что вот я тут свое дело кончил, а теперь начинает Арнштам. Ничего подобного. Нужно все время прислушиваться. Правда, пока еще трудно прислушиваться, пока мы еще делаем сюрпризы, вы привыкаете к одной музыке, а мы вдруг меняем. Но когда уже это установится, когда будет целый ряд кусков, нужно будет тогда эту музыку слушать. Для примера выход, когда говорится: «Тэша», — тут нет границ для ферматы1, которую актер имеет право сделать. Тут, так сказать, тактичность актера должна подсказать — это в руках актера, а затем границы этой ферматы установит зрительный зал. И тут могут быть колебания, в одном зрительном зале можно сделать фермату более длительной, а в другом — менее. Совершенно так же, как когда Направник садился за пульт, он смотрел, каков зрительный зал: если зрительный зал слушал напряженно, то он делал более длительное ритенуто2, а если более скучный зал, — как, например, в Мариинском театре есть публика, которая приезжает, чтобы есть конфеты, — то тут и дирижер хочет поскорей отмахать палочкой, закрыть партитуру и идти домой.
Может и тут случиться такое состояние зрительного зала, что вы будете играть несколько иначе, здесь важна обстановка для того, чтобы драматическо-музыкалыный вздох подтягивал весь зал.
Что касается приемов игры, то тут я должен сказать: мною замечено на многих репетициях, что некоторые относятся очень безразлично к жестикуляции. При музыкальном фоне жестикуляция играет колоссальную роль, ракурс, как всегда, но и жестикуляция. Вот до чего мы еще не имели удовольствия добраться, а мы должны этим очень и очень заняться. Большим мастером в этой области был покойный Вахтангов; очень жаль, что он рано умер и не дал возможности в этой области доработать. Я сужу не по «Принцессе Турандот», которая почему-то пользуется большим успехом у публики, а не меньшим и более глубоким успехом должна пользоваться постановка в еврейском театре — «Гадибук»; там жестикуляция в акте танцев, когда идет музыка, сделана совершенно изумительно. Вот чеканка жеста — это великая вещь. Я бы сказал, что в этом отношении театр должен уже сейчас ударить в набат. Правда, мы все время сидим на комедии, это очень хорошо, — мы готовим себя к трагедии, а к великой трагедии можно подойти только путем комедии — через комедию к трагедии, потому что мы подходим именно путем трюков. Но
87
если мы этот трюковой материал не будем проверять, как таковой, не будем бдительно относиться к тому, что уже до нас выработано, то мы можем иметь свой комедийный штамп, который может нас погубить. Поэтому мы должны обязательно заняться вопросом о жесте.
Почему, например, погиб так называемый фарсовый театр? Это кроется в том, что именно находились так называемые фарсовые приемы игры, фарсовая жестикуляция, которые переходили из пьесы в пьесу. Это немудрено, потому что, может быть, в фарсе так и создавался репертуар, и пьесы писались по одному принципу. Это слишком свойственно театру всякого рода скабрезностей, пошловатости, всякого рода влияния на эротическую сторону человека. Ограниченные ресурсы в этой области давали возможность выявляться такого рода штампам. В нашем же театре, театре ассоциативном, когда каждый жест берется на учет для того, чтобы известную маску показать как таковую, как именно эту маску, — для каждой маски должен быть выработан свой стиль игры.
Я приведу самый резкий пример, не потому, что это уже так исполняется, а в предупреждение возможных ошибок. Скажем, так: в пьесе весьма важно показать разрыв между рафинированностью буржуазной группы и деревенской простотой Стефки. Тут должна быть проведена резкая грань. Есть такое место в «Бубусе», когда ван Кампердафф говорит: «Стефка слишком примитивна. Ее необходимо рафинировать. Дать ей полировку». И еще есть место, где кто-то говорит: рафинированность. Нам все это нужно обязательно взять на учет. И когда я строю мизансцены для Тильхен и Теи, я все это имею в виду. Отсюда — переговоры с Шлепяновым о необходимости при монтаже костюма дать эту рафинированность. С костюмом вместе приходит и жест. Костюму должен соответствовать жест.
Конечно, поскольку Бабанова очень набила руку на том, чтобы и в «Озере Люль» и в «Д. Е.», и в данном случае здесь показать отрицательные стороны этого явления, явлений этого порядка, то она спросила прежде, чем взяться за Тею: «Не слишком ли я специализируюсь на этих отвратительных типах?»157. Ей легко дается показать lazzi, как говорят итальянцы, или шутки, свойственные театру. Ей это необычайно легко. Но непременно нужно производить выбор. Если начнутся впадения в какие-то приемы игры той же Стефки, то не будет резкой разницы между рафинированными шутками, свойственными театру, у Теи и деревенской простотой и шутками, свойственными театру, в другой области <Стефки. Стефка> — это новая мадам Сан-Жен, простая девица, она говорит, что в Польше ела одну картошку. А здесь ее озолачивают, ей нанимают балетмейстера, как у Сарду мадам Сан-Жен дают урок, так и здесь Зюссерлих ее обрабатывает в духе христианской морали, и Бубуса хотят заставить преподавать ей чистописание, географию и т. д.
88
Таким образом, нужно сделать выбор жестов. Можно пойти, конечно, так. Черт их знает, это, может быть, хорошо, может быть, даже смешно, но, может быть, нужно выбрать что-то другое для того, чтобы рафинированность <Теи и Тильхен> была действительной рафинированностью, а не то, что это подросток, который тоже производит бунт в этом обществе. А этого нет. Нужно дать элементы разложения, когда мы говорим, что они потихоньку бегают в мюзик-холл, и там одинаково научились этому английскому танцу, и когда она <Тильхен> говорит: «Приходи ко мне прямо на грудь», — она падает и выставляет это место публике. Это нельзя, потому что это будет не рафинированность. Рафинированность в другом. Это все такие черты, которые очень важно отмечать, потому что при такой рафинированности постановки, когда мы беремся показать не только, как «люди едят, пьют, любят, ходят, носят свои пиджаки», когда мы берем такой класс, в сущности говоря, тунеядцев, который живет только с помощью капитала, накопленного на поте своих рабочих, — для таких людей нужно выбрать из чего-нибудь поострее, поэтому «пушки»158 недостаточно. Здесь есть стремление вызвать смех. Это страшно трудная игра. И эта игра должна быть как-то пересмотрена. Нужно вдохнуть сюда какой-то элемент страха, испуга и, может быть, на момент лучше не смешить, чем смешить. Затем дальше, когда она <Баазе> говорит: «Девочки, не смотрите на нее», — здесь девочки, когда они приближаются к падающей Стефке, должны быть какими-то другими, чем те, которых мы видели в других сценах. Трудность изображения этих двух фигур <Теи и Тильхен> совершенно невероятна при данной постановке. Если бы это шло у Корша или даже в Театре Революции, я бы сказал, что это прошло бы, но здесь это коробит. Нужно сделать еще какое-то напряжение, чтобы комическое начало-было в новых каких-то приемах. И здесь я буду брать на учет все. Прежде я не был так щепетилен к жестикуляции. А теперь я буду говорить: «Почему этот, а не другой жест был сделан?» Конечно, в пределах трех недель159 мне будет трудно быть очень придирчивым. Я думаю, что мои сотрудники по спектаклю не воспользуются этим, чтобы протащить что-либо. Я буду настаивать на том, чтобы каждый жест был отчеканен, чтобы не было какого-то безответственного болтания руками. Каждый жест, например, у Яхонтова, когда он курит папиросу или играет с палочкой, или когда дирижирует, или когда кладет левую руку в правую, каждый этот момент должен быть взят на величайший учет.
Я буду просить товарищей строго относиться к выбору жестикуляции, так как жесты являются такими же определительными, как ракурсы, как костюм.
Для этой пьесы должны прозвучать какие-то новые маски, доселе не бывшие, за исключением Бубуса, который в более счастливых условиях, потому что это повторение маски из «Мистерии-буфф» Маяковского. Конечно, это — не полная аналогия. Есть много нюан-
89
сов, которых нет у того. То — просто шут гороховый, то — плакатная буффонада, а здесь серьезная комедия и здесь нужны какие-то другие приемы игры.
Я кончаю вторую часть моего доклада. Так как, вероятно, будут вопросы, то после перерыва я смогу сделать еще те замечания, которые можно сделать на основании репетиций.
3
Когда Урбанович задает свой вопрос, я, обдумывая путем сложного анализа, должен ответить: да. Да, Шопен и Лист в конце концов не случайно попали в этот спектакль. Чтобы увидеть, что это не случайно, надо посмотреть биографии Листа и Шопена, и мы найдем кое-какие разгадки. К сожалению, у меня не было под рукой хороших, полных биографий, я недавно просматривал их биографии в толстом музыкальном словаре, где вы сами знаете, какие биографии — коротенькие, написанные варварским языком и почти ничего не говорящие. Но вместе с тем и по ним можно отметить то, что особенно броско. В биографии Шопена — его встреча с Жорж Занд, знакомству с которой способствовал Лист, дальнейшая трагедия. А затем вся фигура Листа — темпераментный человек, прошедший огонь и воду адюльтера, превратившийся в конце жизни в монаха и не переставший любить светскую музыку, в то время как сочинял сложные оратории и хоралы для соборов и костелов. То обстоятельство, что из Листа и Шопена вместе вырос Скрябин, один из современнейших музыкантов, дает основание полагать, что рафинированная музыка буржуазии многим обязана Шопену и Листу. Жорж Занд... любовь... Париж! (с ним очень связан Лист) — там есть широкое поле, но уже не для скрябинского пути; это то, от чего Скрябин в эпоху предреволюционную начал освобождаться. Оттого его ход через соборное действо Вячеслава Иванова к тому, что он называл «Предварительным действом», его тяга в Индию, — такой ход напоминает Гогена. Интеллигенция на фоне музыки Листа и Шопена с их напряженностью, с их раздвоением, с их упадочностью — это хорошо, хороший фон, чтобы зазвучала пьеса, но не этого мы искали вначале. Мы начали с поисков напряженности. И Лист и Шопен, и тот и другой, умеют вызвать напряженное внимание. У Листа был случай, когда он играл перед невероятно многочисленной аудиторией (чуть ли не пять тысяч человек), и он так ошеломляюще действовал на слушателей, что его с напряженным вниманием слушали тысячи. Конечно, и здесь, в том, что мы взяли, вся напряженность, все мучительное, весь этот «демонизм» выражены у Листа отчетливо, и это как раз совпадает с нужной нам рафинированностью, и слушать их несомненно будут.
Отвечая Рубину на его вопрос: не является ли предыгра своего рода «отказом»160, — скажу, предыгра иногда «отказ», но очень редко. «Отказ» — не трамплин. Он <«отказ»> предполагает сни-
90
жение напряженности, некое обезволивание, а предыгра иногда сама в себе чрезвычайно значительна. Чаще всего она именно трамплин, то напряженное, что разрешается игрой. Игра — кода, а предыгра — то актуальное, что накопляется, растет и ждет своего разрешения.
Самый серьезный вопрос задает Зинаида Николаевна Райх: «Нет ли в наших паузах схожего с паузами МХАТ?» — Мне здесь приходится отвечать не на основании личного опыта. Я прошел школу МХТ в период его расцвета, вернее, расцвета педагогической деятельности Константина Сергеевича Станиславского, но я не хочу этого брать. Тут можно недостаточно броско дать примеры, потому что в некоторых паузах того периода были паузы того же порядка, как у нас, поскольку Константин Сергеевич очень музыкален, поскольку он воспитывал свое внимание, поскольку в нем, как говорят журналисты, «течет галльская кровь», поскольку вообще в его лице мы имеем очень сложное явление. Когда мы смотрели его в Левборге (в «Гедде Габлер»), он, как мы и писали об этом с Бебутовым161, играл разрушающими натурализм приемами, как японец или китаец. Особенно его игра в сцене потери рукописи (рукопись он потерял в притоне Дианы, публичной женщины); эту игру он ведет по-японски, потому что Константин Сергеевич, как большой музыкант и хороший наблюдатель и жизни и особенно приемов игры, сознательно или бессознательно их усвоил. Я убежден, что он видел Сада Якко и уж, конечно, Ганако, и приемы японской игры Константин Сергеевич осуществлял, но по каким-то причинам бросил, — слишком он окружен Владимиром Ивановичем и другими «свитскими от театра». Он сидит в болоте МХАТа и упорно не идет в Третью студию, как его туда ни звали. Мы его не обвиняем — слабохарактерность, слишком поддается влиянию окружающих162.
Чтобы определить, какая разница между той и нашей паузой, мы должны учиться в кинематографе. Я уже говорил в ГВЫРМе и ГВЫТМе, что лучший экзамен системе Станиславского и нашей мы производили на съемке, когда Жданова снималась у меня в «Сильном человеке»163. Она тянула канитель игры в плане переживания. Пока она, как в жизни, дожидалась нужной эмоции, оператор провертывал все отпущенное количество метров. На сцену мы отпускали, положим, 15 метров. Она выходила, он начинал вертеть, на 16-м метре говорил: «Я кончил», а она: «Я еще не начинала». «Нет, уж благоволите начинать, как только я приступаю к съемке». Второй пример принес мне мой собеседник по вопросам искусства — Злобин. «Я, — говорит, — наряду с другими, пошел в кино на пробу, кто лучше играет; шансы, думаю, есть, что меня примут. Мне режиссер сказал, что я переигрываю». Он захватывает игру в свои руки, при этом неорганизованно пользуется волнением, которое его захлестывает, а надо организованно начинать, — к черту волнение. Надо руководить собой с превеликим
91
спокойствием, скорее недоиграть, чем переиграть. Пленка — она чувствительная, подмигнешь глазом — она уже схватила; не надо слез — сам свет, свет в кинематографе, великолепно конденсированный, всегда в кулаке, вывезет. Ничего лишнего, тут самое незначительное, на одном квадратике подмигнувший глазок, капля вазелина, со светом да с музыкой (а музыка всегда в кинематографе), дадут такой эффект, что незачем надсаживаться либо пользоваться переживанием, которое опрокинет всю игру. Когда такой организатор, как там, когда я положил руку на сердце, а поет за меня Лист, — за каким чертом стараться? А вот отмените музыку, как это случилось в МХАТ, когда надо затем преодолеть момент световой... Ведь в МХАТ, когда по пьесе темнота, давали темноту. Я помню, давно еще, говорил с Сапуновым: «Давай, Сапунов, когда надо показать ночь на сцене, дадим полный свет». Японцы так и делают. Когда японец хочет показать, что на сцене изображается что-то такое кровавое, он приносит и раскладывает на сцене кусок красной материи, с помощью которой и вызывает нужную ассоциацию. Когда плохой монтаж света, нет музыки, приходится заполнять паузы паузами эмоциональными, отсюда всяческое переживание, внутреннее потение, пятый палец на мизинец164 и т. п.
Посмотреть Гарольда Ллойда и Чаплина, а потом Игоря Ильинского — мы сразу видим разницу в игре, благодаря которой Ильинский проваливается, не дает того, что мог бы. Я не виню Ильинского, он попал к Желябужскому, который ничего не понимает в актере165. Игра света, диафрагма, чередование резких переходов, то наверх навел, то вниз — это его дело, то есть как раз то, что не нужно, что от лукавого. Он не понимает актера и заставляет Ильинского играть, педалируя там, где мимическая игра, где достаточно подмаргивания; заставляет подать максимум того, что есть у него в запасе, как у комического актера, максимум педалей, отсюда оплошная патология.
Патологии не должно быть ни в коем случае. Отсюда мое столкновение со Станиславским, когда я обратился к А. П. Чехову, который писал мне: «Делайте разницу между нервностью и неврастенией»166. Наши рефлексы хорошо построены на машине нервов, мозг дает задания, они выполняются, существуют там заградительные шлюзы, как вам все это рассказывал Сепп167. Нервы, нервность, но не неврастения, не болезненность. Нервность еще не патология. А та система — транс, самонаблюдение, ангелы, хоралы, цвет серо-черный, все это от католической церкви, ресурсы которой — ладан, орган, мальчики, позвякивание кадилом, свечи, облатки в раскрытый рот причащающихся, шорохи, непокрытый каменный пол, непременно непокрытый — «на камне холодном мы молимся богу». Или Роденбах с кадильницами, монашками, кружевом звонов. «Мертвый Брюгге»168, каналы, призраки — целая система, и все это берется и сюда бросается, чтобы разводить факирщину.
92
А я говорю: учитесь у Гарольда Ллойда, который плачет вазелином, а потом нужный ракурс, подмаргивание. У Ллойда все приемы — как у Чаплина, но Ллойд еще больше очистил их от моментов патологических, которые иногда бывают у Чаплина. Ллойд играет ракурсами и чрезвычайно спокоен. Он, очевидно, хорошо высыпается, много гуляет, у него здоровое лицо, здоровые мышцы. Он — как хороший жокей и хорошая лошадь, у него должен быть прекрасный режим. Ллойд здоров, спокоен, и у него четкая, здоровая игра, а не переигрывание. А мхатовское внутреннее переживание? Например, Москвин — Городничий. Страшно смотреть, какая перегрузка комической игры, нет легкости. Музыкальная пауза нас освобождает от этого — это делают наш ракурс, наш жест, музыка, свет. Почему до сих пор не идет темповая сцена?169 Для нее должна быть найдена страшная легкость, как в кинематографе. Вот уход Ллойда — на секунду один поворот, другой, даст два различных поворота, потом мимоходом зацепит тросточкой лакея за фрак.
Имеет ли наша пауза психологический характер? Некоторые обвиняют нас в отсутствии психологии, а некоторые из наших беспокоятся, боятся этого слова. Раз мы опираемся на объективную психологию, психология у нас, разумеется, есть, но руководит нами не переживание, а постоянная вера в четкость своей технической игры. Когда я показывал Зинаиде Николаевне <Райх> в третьем акте сцену Стефки, некоторые, может быть, заметили, что у меня навертывались слезы, хотя, могу вас уверить, — эмоции Стефки с моими ни в каком случае не совпадают. Я просто, показывая, принял такой ракурс, который вызвал по моей приспособленности нужную реакцию; был задет нерв, управляющий соответствующей мышцей, а она, мерзавка, которая заведует выпусканием слез, возьми да и выпусти. Совсем, как пример Джемса170. У меня, в силу моей профессии, громадный опыт, я так изучил людей (в этом и вы мне много помогли, актеры, — за эти 25 — 30 лет у меня прошло море людей, целая армия актеров, жаль, что не вел статистики), так натренировался, что, как ни покажу, все выходит. Просто благодаря опыту отлично приспособил свой аппарат. Такой же опыт показывала Ганако в известной вам сцене с тарелочками. Она показывала такую изощренность техники, так распоряжалась своими рефлексами, что, когда она изображала кошку, казалось, что даже зрачки у нее становились продолговатыми. Известная итальянка Тина ди Лоренцо поражала тем, что научилась, подлая, краснеть и бледнеть на сцене, когда захочет. Она совсем исключила румяна и пудру из своего сценического обихода и, наоборот, чище умывалась перед выходом. Она сумела добраться до того аппарата, который заставляет нас краснеть и бледнеть, — ведь мы же машины. В первый период своей работы К. С. Станиславский, поскольку он редкий образец хорошей машины, хорошей человеческой породы, тоже осуществлял это в своей работе. Он одно время занимался — и меня учил этому —
93
специальной гимнастикой пальцев и кисти рук, у него был даже специальный резиновый аппарат, учил, как взять стакан, графин, как обращаться с вещами. Он сначала шел от физического, а там пошли толки, надо обосновать, пришли профессора — Лопатин, Бердяев — и люди с ума сходят171.