- •Ocr: Свечников Александр, saranakan@gmail.Com, г. Чита, театр «ЛиК» в.Э. Мейерхольд статьи письма речи беседы
- •Оглавление
- •Из чернового проекта обращения артистов к советскому правительству (Конец 1917 — начало 1918 года)
- •Выступление на театральном совещании в наркомпросе 12 декабря 1918 года
- •План доклада на съезде рабочих, поселян и горцев черноморского округа 26 июня 1920 года
- •I. К постановке «зорь» в первом театре рсфср (1920 г.)
- •II. Выступление на первом понедельнине «зорь» 22 ноября 1920 года
- •Телефонограмма в. И. Ленину
- •Театральные листки.I. О драматургии и культуре театра (1921 г.)
- •Театральные листки.II. Одиночество станиславского (1921 г.)
- •Положение о театре рсфср первом (1921 г.)
- •«Великодушный рогоносец»
- •I. Мейерхольд-луначарскому (Выступление на диспуте 15 мая 1922 г.)
- •II. Как был поставлен «великодушный рогоносец» (1926 г.)
- •Письмо е. Б. Вахтангову
- •Памяти вождя(1922 г.)
- •«Земля дыбом»
- •Из выступления на юбилейном чествовании 2 апреля 1923 года
- •Письмо и телеграммы к. С. Станиславскому
- •I. Выступление на обсуждении спектакля 18 февраля 1924 года
- •II. Вступительное слово перед юбилейным спектаклем 19 января 1934 года
- •II. Письмо а. Я. Головину
- •Малый театр и с. Моисси (1924 г.)
- •Беседа с коллективом театра имени вс. Мейерхольда 7 апреля 1924 года
- •Письмо к. С. Станиславскому
- •«Учитель бубус»
- •I. «учитель бубус» и проблема спектакля на музыке (Доклад, прочитанный 1 января 1925 г.)
- •В. Э. Мейерхольд. 1922 — 1923 гг.
- •II. Игра и предыгра (1925 г.)
- •«Мандат»
- •I. Из ответа на анкету газеты «вечерняя москва» (1925 г.)
- •II. Из выступления в театральной секции российской академии художественных наук 11 мая 1925 года
- •Запись в альбоме к. И. Чуковского
- •«Рычи, китай!» беседа с корреспондентом «вечерней москвы» (1926 г.)
- •Предисловие к книге аркадия аверченко «записки театральной крысы» (1926 г.)
- •Письмо в. В. Маяковскому
- •Письмо к. С. Станиславскому
- •Выступление на торжественном заседании памяти е. Б. Вахтангова 29 ноября 1926 года
- •«Ревизор»
- •II. Беседа с актерами 17 ноября 1925 года
- •III. Замечания на репетициях первого действия 13 февраля и 4 марта 1926 года
- •IV. Из беседы с актерами 15 марта 1926 года
- •V. Доклад о «ревизоре» 24 января 1927 года
- •1. 15 Тезисов к 15 эпизодам.О постановке «ревизора»
- •2. Из стенограммы доклада
- •Афиша первого представления «Мистерии-буфф» (по эскизу в. В. Маяковского). Петроград. 1918 г.
- •Искусство режиссера (Из доклада 14 ноября 1927 г.)
- •Из заключительного слова
- •«Горе уму» (первая сценическая редакция)
- •I. Беседа с участниками спектакля 14 февраля 1928 года
- •III. Письма б. В. Асафьеву
- •I. Телеграмма в. В. Маяковскому
- •II. Новая пьеса маяковского (1928 г.)
- •III. Телеграмма с. С. Прокофьеву
- •IV. Из выступления в клубе имени октябрьской революции 11 января 1929 года
- •V. Выступление в центральном доме влксм красной пресни 12 января 1929 года
- •«Учитель Бубус» а. М. Файко. Театр имени Вс. Мейерхольда. 1925 г.
- •ГосТим и красная армия (1929 г.)
- •«Командарм 2»
- •I. Из выступления в художественно-политическом совете ГосТиМа 4 марта 1929 года
- •II. Из выступления в художественно-политическом совете ГосТиМа 4 мая 1929 года
- •III. Несколько слов о постановке (1929 г.)
- •Из доклада в большом театре 8 октября 1929 года
- •Реконструкция театра (1929-1930 гг.)
- •Письмо а. Я. Головину
- •I. Выступление в художественно-политическом совете ГосТиМа 23 сентября 1929 года
- •II. Из выступления в клубе первой образцовой типографии 30 октября 1929 года
- •III. О «бане» в. Маяковского (1930 г.)
- •Телеграмма по поводу смерти в. В. Маяковского
- •Выступление на первой всероссийской конференции драматургов 6 октября 1930 года
- •О самой работе драматурга
- •О нашей работе в области ударничества
- •Из выступления на дискуссии «творческая методология театра имени мейерхольда» 25 декабря 1930 года
- •«Последний решительный»
- •II. Из беседы с участниками спектакля 15 января 1931 года
- •III. Из письма в. В. Вишневскому
- •«Список благодеянии»
- •I. Из беседы с коллективом ГосТиМа 26 марта 1931 года
- •II. Из выступления на диспуте 17 июня 1931 года
- •Письмо в. В. Вишневскому
- •Путь актера. Игорь ильинский и проблема амплуа (1933 г.)
- •«Вступление» «вступление» в гостеатре имени вс. Мейерхольда (1933 г.)
- •«Свадьба кречинского» «свадьба кречинского». К сегодняшней премьере в московско-нарвском доме культуры (1933 г.)
- •Юбилей виталия лазаренко (1933 г.)
- •«Маскарад» (вторая сценическая редакция) ревизия, а не реставрация (1933 г.)
- •«Дама с камелиями»
- •III. Письма в. Я. Шебалину
- •Из лекции на театральном семинаре «интуриста» 21 мая 1934 года
- •«Пиковая дама» пушкин и чайковский (1934 г.)
- •«Командарм 2» и. Л. Сельвинского. Государственный театр имени Вс. Мейерхольда. 1929 г.
- •«33 Обморока»
- •II. Моя работа над чеховым (Из доклада 11 мая 1935 г.)
- •«Горе уму» (вторая сценическая редакция)
- •II. Из вступительного слова на обсуждении спектакля 15 февраля 1936 года
- •Мейерхольд против мейерхольдовщины (Из доклада 14 марта 1936 г.)
- •«Свадьба Кречинского» а. В. Сухово-Кобылина. Государственный театр имени Вс. Мейерхольда. 1933 г.
- •Выступление на собрании театральных работников москвы 26 марта 1936 года1
- •I. Слово о маяковском (1933 г.)
- •II. Замечания на репетициях «клопа» (вторая сценическая редакция) 8 — 17 февраля 1936 года
- •Дарственная надпись с. М. Эйзенштейну
- •Письмо д. Д. Шостаковичу
- •«Борис годунов» (неосуществленная постановка)
- •I. Из замечаний на считках 4 апреля — 4 августа 1936 года
- •II. Из замечаний на репетициях
- •16 Ноября — 10 декабря 1936 года (в стенографической записи)
- •П. П. Кончаловский. Портрет в. Э. Мейерхольда. 1938 г.
- •III. Замечания на репетициях
- •I. Пушкин-режиссер (1936 г.)
- •Письмо к. С. Станиславскому
- •Письмо 3. Н. Райх
- •«Маскарад» (третья сценическая редакция)
- •I. Из беседы с исполнителями 27 декабря 1938 года
- •Из выступлений на заседаниях режиссерской секции всероссийского театрального общества (1938 — 1939 гг.)
- •Лекция на курсах режиссеров драматических театров 17 января 1939 года
- •В. Э. Мейерхольд и в. В. Вишневский. 1931
- •Из доклада о репертуарном плане государственного оперного театра имени к. С. Станиславского 4 апреля 1939 года
- •Из заключительного слова
- •Приложения
- •Выступления на заседаниях театрального совета при народном комиссариате по просвещению (1918 г.)
- •Выступление на заседании репертуарной секции театрального отдела наркомпроса 4 апреля 1918 года
- •Выступление перед коллективом театра рсфср первого 31 октября 1920 года
- •Уязвимые места театрального фронта. Лекция 6 декабря 1920 года
- •Выступление на вечере «всевобуч и искусство» 9 декабря 1920 года
- •Доклад на диспуте «нужен ли большой театр?» 10 ноября 1921 года
- •Об истреблении театральных зданий. Доклад 24 декабря 1921 года
- •Актер будущего и биомеханика. Доклад 12 июня 1922 года
- •Доклад о задачах красноармейских драмкружков 13 января 1924 года
- •Из бесед с артистами студии имени евг. Вахтангова. 1924-1926 гг.
- •О парадоксальном подходе в решении образа и сцены
- •О «темпизации»
- •Беседа с молодыми архитекторами 11 апреля 1927 года
- •Доклад о плане постановки пьесы с. М. Третьякова «хочу ребенка»15 декабря 1928 года
- •Вступительное слово к концерту с. С. Прокофьева в радиотеатре 17 ноября 1929 года
- •Беседа со студентами-выпускниками. Июнь 1938 года
- •1. Изучение биографий великих людей
- •2. Путешествия
- •3. Чтение композиционно острой литературы
- •4. Изучение произведений искусств
- •Из выступления на обсуждении фильма «щорс» 3 апреля 1939 года
- •Всеволод эмильевич мейерхольд. Биографическая справка
- •Режиссерские работы в. Э. Мейерхольда1
- •I. Завершенные постановки
- •II. Неосуществленные постановки
- •III. Участие в постановках, подготовленных другими режиссерами
- •Указатель имен1
- •Комментарии
- •Некоторые условные сокращения
- •Приложения
В. Э. Мейерхольд и в. В. Вишневский. 1931
М. И. Царев, И. В. Ильинский, Ю. М. Юрьев и В. Э. Мейерхольд. 1933 г.
Дружеский шарж С. И. Кирсанова (выполнено на пишущей машинке). 1932г.
В. Э. Мейерхольд и чехословацкие артисты Иржи Восковец и Ян Верих. Прага. 1936 г.
Адольф Гофмейстер. В. Э. Мейерхольд и Э. Ф. Буриан (дружеский шарж). Прага. 1936 г. Подпись: «В Испании революция, гибнут женщины и дети — а где же драмы?»
В. Э. Мейерхольд на репетициях «Пиковой дамы».Малый оперный театр. Ленинград. 1934-1935 гг.
В. Э. Мейерхольд в Радиокомитете на прослушивании радиопостановки пьесы A. С. Пушкина «Каменный гость». 1935 г. Сидят: дирижер Е. Б. Сенкевич, В. Я. Шебалин, B. Э. Мейерхольд, С. С. Прокофьев; стоят: Ю. К. Олеша, 3. Н. Райх, А. В. Февральский, В. Д. Нещипленко, В. В. Сомов, композитор В. А. Власов, П. В. Капралов,Ю. Ф. Донской, Г. М. Мичурин, М. И. Царев, работник Радиокомитета А. А. Дорменко
В. Э. Мейерхольд и работники Оперного театра имени К. С. Станиславского с театральным кружком избы-читальни Лемешевского сельсовета, Подольского района, Московской области. 1938 — 1939 гг.
В. Э. Мейерхольд. 1936 г. Портрет, подаренный С. М. Эйзенштейну
В. Э. Мейерхольд на Всесоюзной конференции режиссеров. Июнь 1939 г.
465
самодеятельность в театре, пусть они сами почкуются в группы, а то они сидят парочка с парочкой в зрительном зале. Пусть будет пяток, десяток, пусть объединяются на какой-то работе, пусть выбирают пьесу, какие-то фрагменты, или такую пьесу, где бы было занято 5, 10, 12 человек. Пусть они работают, даже засекреченно, как для детей устраивают елку, когда родители загоняют детей в дальний угол и не показывают <ничего> до тех пор, пока елка не готова. Пусть они не показывают, пока это не будет сработано.
Я не знаю возможностей в условиях периферии, но хорошо, если бы не только молодежь занималась этим. Костюмы — пусть из газеты колпаки сделают, из старых газет они могут это сделать. Пусть полюбят костюмы ими сочиненные, придуманные. Кому-то нужно будет достать перья из хвоста петуха и т. д. И такие костюмы сделать. Зачем тратить деньги на это? Надо читать, готовить какие-то пьесы, вновь вышедшие. Это будет занимательно, а то никто ничего не читает.
Очень важный вопрос — о культуре репетиций. Надо обязательно принять во внимание, что при построении мизансцен, при построении роли во времени и пространстве нужно обязательно думать о том, что макет должен быть заранее приготовлен, что выгородка обязательно должна быть построена в строгом масштабе. Есть такие режиссеры, которые совершенно не думают над этим вопросом, что здесь будет репетиция, как обставить ее. — Николай Иванович, пожалуйста, налево стол, направо диван, — и он не понимает, что если он поставил не в таком масштабе, в котором будет протекать спектакль, то это дело гиблое, потому что координация движений актера в пространстве сцены, умение использовать сценическую площадку — это большая проблема и ее нельзя миновать. Если вы построите на случайных масштабах, то обязательно провалитесь. Одно дело, когда актер репетировал мысленно роль при условии, что от этого стола до другого стола три шага (если есть какое-нибудь действие, которое состоит в том, что он, например, взял стакан и т. д.). Но, поверьте мне, если эта мысль будет сработана при пяти шагах, то это будет совершенно другая мысль, она будет более растянута, чем при трех шагах.
Насчет аксессуаров — надо добиться, чтобы они были если не те же самые, то приблизительно что-то похожее на те, что будут на спектакле. Не надо приучать актера к другим предметам, которых не будет на спектакле. Также вы должны добиться того, чтобы не при дежурном свете проводилась репетиция, а чтобы был приблизительно тот же свет, который будет на спектакле. Я не говорю о свете «а джорно»1, — вы можете небольшой аппарат перемещать, — важно, чтобы актер, читая монолог, привык
466
к тому, что завтра прямо на него будет светить прожектор. А если он привыкнет работать при дежурном свете, а завтра — как хлопнут из всех фонарей, — он все потеряет. Ему нужна большая сосредоточенность, ему все время надо иметь дело с мыслью, а он все это потеряет.
Мне еще хочется отметить одну вещь, о которой тоже очень много говорят, но на которой не останавливаются с большим вниманием. Я вам сейчас говорил о такой вещи, как тренинг воображения, о том, как подготовить, организовать спектакль и т. д., но я не коснулся самого важного, и я нарочно оставил это на конец. Самое основное, когда вы прочитаете пьесу, — это вскрыть идею пьесы, основную идею произведения и ряд идей, которые вокруг этой основной идеи все время вращаются. Но для того, чтобы идею вскрыть, кем вы должны быть?
Когда мне говорят, что вот жонглер, то я знаю: для того, чтобы безошибочно подбрасывать шарики, он должен обладать необычайной гибкостью тела, он должен на арене или сценической площадке пританцовывать, он должен уметь рессорить всем телом, руками, потому что если мячик упадет и рука не сделает какого-то такого движения, то мячик отскочит, — он должен его поймать, сделать движение по его инерции. Я это знаю, но когда мне говорят, что ты — режиссер, ты должен вскрыть идею пьесы, что должно быть?
Чтобы сделать это дело с пользой для народа, чтобы действительно идея была донесена до зрительного зала, чтобы идея не обратилась против вас, против нас, против социализма, против коммунизма, против построения бесклассового общества, — для этого нужно уметь эту идею анализировать. Есть два мировоззрения: одно, которое является результатом изучения идеалистической философии, которое создалось в обстановке капиталистических стран, в обстановке религиозников, отравляющих народ этим опиумом, — и другое, которое нужно каждому гражданину СССР для того, чтобы вместе со всем человечеством нашей одной шестой <мира> созидать коммунистическое общество. Для этого какое нужно мировоззрение? Прямо противоположное идеалистическому. Значит, нужно овладеть марксизмом-ленинизмом, и поэтому я прошу вас с величайшим вниманием прочитать выступление Михаила Ивановича Калинина на последнем митинге548. Может быть, кто-нибудь был, тогда это ваше счастье. Ов говорил не только о необходимости нам всем овладеть марксизмом-ленинизмом, но он, что самое важное и интересное, говорил, что такое реалист в природе <своей>, какая разница между натурализмом и социалистическим реализмом. Очень важно, как он это сказал. Это так просто, потому что это сказал рабочий, который стал главой государства.
...Нужно не только прочитать пьесу, а произвести глубокий анализ, быть хирургом, со скальпелем подходить, с ножом хирурга подходить и вскрывать. Это самая большая и важная вещь.
467
Теперь, товарищи, я вернусь немножко к тому, с чего я начал, — для того, чтобы вы запомнили еще особенно одну вещь, которую вам надо проводить. Режиссер обязан сделать, подготовить, поставить пьесу новую или несколько пьес или из старого репертуара сохранить пьесу. Хорошо, но обязан ли режиссер держать самую живую связь со своим драматургом, композитором, либреттистом? Обязан. Должен ли режиссер обобщать производственно-технический опыт? Вы знаете, какие безобразия делаются, что производственные совещания идут самотеком, а режиссер является на совещания как бы в какую-то броню закованный, чтобы его актеры, постановочная часть не обстреляли. Почему это происходит? Потому что вы не являетесь инициаторами созыва производственных совещаний, потому что вы сами не ставите острых вопросов. Вы сами должны созывать производственные совещания, вы должны сами вызывать обстрел на себя, в этом и есть идея самокритики, вы должны сами лезть в бой, а не так, что вас, как Полония, из-за драпировки вытащат и воткнут шпагу. Вы сами должны ходить с обнаженным пузом — пусть проткнут. Вы должны на производственные совещания являться подготовленными, вооруженными и сами ставить вопросы. Актеры должны почувствовать, что вы являетесь энтузиастом производства. Прочтите, что сейчас пишут о мастерах на производстве, — вот режиссер и должен быть таким мастером производства. Авторитет приобретается не когда вы прячетесь, а когда вы лезете в бой.
Разработка всех мероприятий по лучшему использованию театрального оборудования — вы всегда должны это контролировать. Вы должны держать тесную связь с теми, кто стоит во главе техники безопасности. Имейте в виду, товарищи, что вы инженеры производства, и когда вы строите ваши площадки, ваши лестницы и т. д., вы обязательно должны работать рука об руку с людьми, которые заведуют техникой безопасности. Вы должны читать все то, что написано об этом в специальных органах. Вы должны следить за тем, чтобы были вывешены плакаты в тех местах, где опасно ходить, где можно попасть в люк. Вы знаете, сколько погибло людей, которые попали в люки? Вы думаете, мало людей погибло, когда сваливался железный занавес? А вы — режиссеры, вы сидите под железным занавесом. Вы должны ставить вопрос о том, чтобы вы и каждый актер работали в условиях полной безопасности. Какие случаи бывают? Ранят ноги, порвался ботинок о гвоздь и т. д. Вы заведуете движениями актера и вы должны помнить, что вы не имеете права утомлять его сердце. Когда вы произвели слишком большое напряжение в мизансцене, вы должны подойти к актеру, вы должны научиться слушать сердце, вы должны знать, что значит учащенный пульс, координация между дыханием и пульсом, вы должны уметь оказывать первую помощь, делать перевязки, накладывать шину. Вы должны всему этому научиться. Вы должны обязательно пройти подачу первой помощи, потому что, к кому побежит помощник
468
режиссера доложить об аварии? Прежде всего к режиссеру. Поди жди, когда врача приведут. Я могу вспрыснуть камфару, искусственное дыхание сделать. Вы все это тоже должны уметь.
Вы должны анализировать причины аварий, вы должны принимать активное участие в ликвидации текучести рабочих кадров. Это на вас возлагается. Если будут говорить, что это вопрос директора, — ничего подобного. В вашем распоряжении прежде всего находится определенное количество живых людей. Если есть текучесть, то вы обязаны об этом кричать караул, вы должны показать директору, что творятся такие-то безобразия, вы должны быть его ближайшим помощником в ряде вопросов. Вы должны вместе работать и помогать, а то бывает такое отношение, что режиссер говорит: «Это меня мало касается — пойдите к директору», — и директор всегда является арбитром по всем вопросам — и швец, и жнец, и на дуде игрец, который все конфликты разрешает.
Вы должны помнить о правильной организации труда в том смысле, чтобы она повышала производительность труда и, кроме того, помогала росту актера.
Если вы не заведете карточек на месте, если вы не будете вести так называемую паспортизацию вашего состава, то когда к вам придет актер объясняться, вам будет плохо. Но если у вас есть карточки, то вы засучите рукава, возьмете карточку и положите ее перед собой. Актер вам скажет, что с двадцать третьего года он ничего не играл. «Нет, — скажете вы, — вы сыграли в двадцать четвертом году такую-то рольку». — «Ах, это маленькая роль, я ее не считал, а где Гамлет, а где Дездемона?», и пошло, и пошло. Вот с этим стремлением играть хорошо большие роли, главные и заглавные, и в то же время проваливать маленькие — с этим нужно бороться.
Вот пример Художественного театра: почему «Анна Каренина» имела такой бешеный успех? Потому что там Лилина сидела на сцене и почти ни одного слова не произносила549. Актеры сами рвались в бой. Бывает это у вас, на периферии? Нет, и этого не будет, если вы не будете агитировать, если вы не будете увлекать их. Вы можете ссылаться на Мартынова, который однажды сыграл какую-то роль в водевиле, а режиссер ему сказал: «Лучше эту роль сыграет другой, а то у вас не получается». Ему дали в этом водевиле какую-то другую маленькую роль. Он так разозлился и так сыграл эту роль, что от того актера, который играл главную роль, ничего не осталось. Или, например, мейнингенекая труппа, когда Барнай у знаменитого режиссера Кронека выходил на выходные роли и т. д.
Я не сказал ни слова о системе Константина Сергеевича Станиславского. Вы должны понять, что система Константина Сергеевича не является системой, которая только им записана, как если бы он сел в своей лаборатории и выдумал эту систему, и что он является как бы сам, один изобретателем этой системы.
469
Мудр Константин Сергеевич был именно тем, что, несмотря на то, что он сидел долгое время у себя и не выходил из своей квартиры в силу своей болезни, он ухитрялся знать все то, что делается не только в Москве, в Ленинграде, в любом провинциальном городе, но и в Америке, и он следил не только за тем, что здесь делается, но он ухитрялся читать журналы и английские, и французские. Он вел переписку с Жемье, с французскими актерами и т. д. и т. п., и он ото всех по крупицам собирал. И в этой системе он объединил целый ряд исканий, целый ряд изобретений, сделанных другими. На сегодняшний день надо считать, что это единственная система, потому что он единственный, кто теоретически работал над тем, что нас мучает: вопросы работы режиссера с актером, проблемы мизансцен и т. д. Так что если взять две книги — «Моя жизнь в искусстве» и последнюю книгу550, — этого достаточно, чтобы отметить, что самые узловые моменты нашего дела туда вошли.
Когда я в последние месяцы встречался с Константином Сергеевичем, то он жадно вбирал в себя то, что я еще мог сказать ему, чего он еще не знал, — но он все знал, не было ни одного вопроса, который я затрагивал и который бы он не знал, который бы он по-своему не поворачивал, потому что <хотя> у него совершенно другой опыт, но он все это впитывал. И, конечно, безумно жалко, что этот большой человек умер раньше времени. (Кстати, я не согласен с тем, что его доктора все время заставляли сидеть без воздуха, он мало был на воздухе, — я считаю, что лучше было бы его лечить на воздухе и он прожил бы еще.)
Достояние, оставшееся после его смерти, — это, может быть, не проработанный материал, наметки, проекты, записные книжки, но мы получили большое богатство, опираясь на которое мы можем получить новое.
Я уже на собрании молодежи выступал и говорил, но приходится повторять еще раз, что лучше всего этот материал получать из первых рук. У нас есть еще такие молодые люди, которые ходят с высоко поднятой головой, такие зазнайки, которые говорят: «Помилуйте, я сам слышал, что он это говорил», — а я ничего подобного не говорил. Они выдают за наше то, чего мы никогда не говорили, не предлагали. Поэтому вы эти две книги держите и по ним проверяйте ту молодежь, которая выдает себя за учеников Константина Сергеевича. Пробыл молодой человек три месяца и считает, что он овладел системой. Константин Сергеевич сам таких не любил.
Значит, система Константина Сергеевича, как я уже сказал, — это не только то, что он сам продумал, но там есть многое из того, что сделали другие товарищи по искусству — Владимир Иванович Немирович-Данченко, и Вахтангов, и я, грешный.
Константин Сергеевич был очень доволен, когда узнал, что я особенно занимаюсь сейчас проблемой воображения, работаю в области движения. Я считаю, что акробатика, как тренинг, обя-
470
зательна, но нельзя сам тренинг переносить на сцену и показывать как какую-то деталь мизансцены. Иногда это нужно, как удар, но бывают такие тренинговые элементы, которые не нужно тащить на сцену.
На чем была основана ранняя деятельность замечательного режиссера Сергея Эйзенштейна? Он брал до такой меры поводом для своей режиссерской работы пьесу, что когда он поставил пьесу Островского, то от нее остались рожки да ложки. Мой «Лес» казался абсолютно наивным произведением по сравнению с тем, что делал он. Но я считаю, что он должен был это проделать. Его томила какая-то иная проблема, ему нужно было это сделать, но досадно, что мы все эксперименты делаем на публике. Хорошо было бы, если бы была такая закрытая лаборатория, где мы, режиссеры, могли бы работать с лекциями сопроводительными, как в Планетарии: показывают звезды и выходит человек и рассказывает. И тут бы выходил человек и говорил, что вот этим надо пользоваться, а вот этим не надо. Нужно эксперименты делать и рассказывать: это можно, а этого нельзя, а это надо проработать, чтобы в маленькой дозировке вспрыснуть на протяжении трех секунд в течение спектакля, который длится несколько часов. Нужно обязательно мечтать о такой площадке дерзаний.
Бойтесь безумно так называемых серых спектаклей, которые проистекают из того, что вы неверно поняли поход нашей партии и правительства против формалистов, — так, что теперь надо обратиться к натуралистам, что с ними меньше беспокойства, что это такая штука, которая не выдаст. Натурализм немножко похож на реализм, но что сказал Михаил Иванович Калинин? Он одинаково грохал как по натурализму, так и по формализму. Впасть в натурализм — это страшная вещь. Все спектакли стали друг на друга похожи, и можно один акт взять от <театра имени> Вахтангова и перенести в театр МОСПС, а один акт из этого театра в другой, и никто не заметит, что это разными режиссерами поставлено, только сюжет не будет один, а трактовка, план — одна лавочка. Если мы сделаемся режиссерами одной лавочки, да еще натуралистической, тогда я не удивлюсь, что однажды наступит такой момент, когда партия и правительство выступят с таким документом, что нельзя ли эту шайку распустить, набрать новые молодые кадры, которые бы дерзали.
Поэтому вам предлагается вместе с нами, работающими в столице, продолжать дерзать, помня, что наше искусство, которое стоит уже очень высоко, мы должны поднять yа еще большую высоту! До свидания, товарищи.
471