II. Игра и предыгра (1925 г.)

Работа актера состоит в искусном чередовании предыгры и игры.

На русском театре искусством предыгры в совершенстве вла­дел известный актер А. П. Ленский (1847 — 1908). В роли Бенедик­та («Много шума из ничего» Шекспира) он дал классический пример предыгры, описанный в «Русских ведомостях», в 1908 году, № 241¹⁷²:

«Бенедикт выходит из своей засады, из-за куста, за которым он только что подслушал нарочно подстроенный для него разговор о том, как его любит Беатриче. Бенедикт долго стоит и смотрит на зрителей в упор, с ошеломленно застывшим лицом. Вдруг губы чуть-чуть дрогнули. Теперь смотрите внимательно на глаза Бене­дикта, все еще сосредоточенно застывшие, но из-под усов с не­уловимой постепенностью начинает выползать торжествующе-сча­стливая улыбка; артист не говорит ни слова, но вы видите, что у Бенедикта поднимается горячая волна радости, которую ничто не остановит: начинают смеяться мускулы, щеки, улыбка безостано­вочно разливается по дрожащему лицу, и вдруг это бессознатель­но радостное чувство пронизывается мыслью и, как заключитель­ный аккорд всей мимической игры, яркой радостью вспыхивают дотоле застывшие в удивлении глаза. Теперь уже вся фигура Бе­недикта — один сплошной порыв бурного счастья, и зрительная зала гремит рукоплесканиями, хотя артист еще не сказал ни одного слова и только теперь начинает свой монолог».

Нам могут сказать, что здесь обычный прием всякой игры, где произносимый актером текст драматурга сопровождается мимиче­скими украшениями. Но мы умышленно курсивом передали по­следние слова из выписки рецензентской заметки, чтобы яснее было — в чем тут дело.

Предыгра так подготовляет зрителя к восприятию сценического положения, что зритель все подробности такового получает со сцены в таком проработанном виде, что ему для усвоения смысла, вложенного в сцену, не приходится тратить никаких усилий.

Прием этот был излюбленным в старояпонском и старокитай­ском театрах.

В наше время, когда театру возвращается его назначение — быть агитационной трибуной, — система такой актерской игры, где предыгре придавалось особо важное значение, снова выдвигается

94

как система, мимо которой не может пройти современный актер-трибун.

Чрез подаваемые со сцены слова и чрез разыгрываемые сцени­ческие положения актер-трибун хочет передать зрителю свое к ним отношение, хочет заставить зрителя вот так, а не иначе, воспри­нимать развивающееся перед ним на сцене действие.

Актер-трибун не для искусства строит свое искусство и не «искусством» даже хочет он строить свою работу.

Актер-трибун ставит перед собой задачу — развивать свои сце­нические действия не в том плане, где сценические положения «красивы» своей театральностью, но в том плане, где он, как хи­рург, вскрывает внутренности.

Актер-трибун играет не само положение, а то, что за ним скры­то, и то, что им с определенной целью (агитация) вскрывается.

Когда актер-трибун на глазах у зрителя из-под плаща построен­ного образа показывает природу этого образа, произносит не одни слова, данные драматургом, а как бы корни, слова эти создавшие; когда актер-трибун из клубка, запутанного техническими ухищре­ниями сложной сценометрии (неизбежная техническая данность), сучит нитку четких (опять-таки агитационных) своих намерений, играя не самые положения (традиционные элементы театра), а их сердцевину; когда актер-трибун стоит перед этими новыми зада­чами, — ему приходится пересмотреть элементы своей техники, ему приходится возвратить театру то, что утеряно было театром в пе­риоды реакции, когда театр соскользнул в трясину аполитичной разговорности.