Из лекции на театральном семинаре «интуриста» 21 мая 1934 года

...Актер является главным на сцене. Поэтому все, что лежит вне его, вне актера, — это <важно> постольку, поскольку необ­ходимо ему в работе.

Представьте себе театр, в котором не было бы живого челове­ка, то есть сцена, свет — и затем с помощью всевозможных прие­мов и комбинаций света и декораций из-за кулис какие-то голоса произносят какие-то фразы. Мог ли бы удовлетворить зрителя та­кой театр? Конечно, нет. Когда человек идет в театр, он хочет видеть человека, причем он хочет не только его видеть, но и слы­шать, — недаром немое кино было сменено кино звучащим; не удовлетворяло человека то, что он только видит человека, — он хо­чет обязательно его слышать; титры его не удовлетворяют, нужно, чтобы эти титры произносил живой человек.

Поскольку все складывается на необходимости, чтобы человек видел и слышал человека, и все на сцене важно, что к этому отно­сится, — очень нелепо, что вдруг человек, как категория трехмер­ная, возникает на фоне плоскостной декорации. Картина, картин­ка на сцене, да еще в старину пытались в этой сцене-коробке, как мы ее называем, в глубине декорацию построить таким образом, чтобы все законы перспективы были соблюдены. И первый напал на это Гордон Крэг: «Какая же перспектива, черт вас возьми, по­лучится? Впереди стоящий актер вполне в пропорции с впереди стоящими декорациями: второй этаж у него над головой, когда он стоит у домика, который сбоку поставлен. А если актер начи­нает двигаться по сцене в глубину, то нужно его постепенно со­кращать, подменять — впереди взрослый человек, потом загрими­ровать <и одеть> в тот же костюм 16-летнего юношу, когда по­падает на второй план, затем 9-летнего — на третьем плане, затем уже — трехлетнего». И, конечно, это верно, — сразу он аргументи­рует так, что показывает всю нелепость построения перспективы. И он, и другие пошли дальше: не нужно никаких условностей, — и опять в этой борьбе перегибается палка: все к черту, всякие де­корации к черту, и вместе с этим убирается краска. А в живописи была эпоха так называемых импрессионистов, которые, увлекаясь краской в такой мере, что их переставало интересовать — лестни­ца ли, окно ли или что-либо другое, — заливали сцену краской, и тоже получалась нелепость такого рода: ну хорошо, голубая деко-

294

рация, светло-голубой или в контртон какой-нибудь еще другой цвет, но, гримируя лицо человека, все-таки не мазали соответ­ственно. Или тело было окутано каким-то костюмом, который соот­ветствовал декорации, но в этом костюме голова торчала, как ар­буз или как шар, с которым справиться не могли, — ничего не по­делаешь.

Вот эта борьба заставила пересмотреть вопрос о том, каковы должны быть декорации. Поскольку актер является главным, надо было заполнить сценическую площадку таким образом, что­бы на ней мог двигаться актер, а все остальное — аксессуары, ме­бель, пратикабли — помогало бы ему говорить и действовать, не только говорить, а главным образом действовать, говоря, — потому что всякая пьеса на театре призвана не рассказывать, а показы­вать события. Поэтому вы и видите в пьесе такие указания: не просто персонажи, а действующие персонажи. Когда определяется один кусок, один элемент пьесы, то отмечается не просто единица первая, вторая, третья, а говорится: явление первое, явление вто­рое. Все ремарки полны не сообщениями о построении сцены, они все полны актами (употребляю это слово как «терминус техникус»); акты на сцене — это элементы сценического действия. По­скольку актер стоит на первом месте, все остальное надо было сделать такими элементами, которые бы координировались с его главными движениями.

Этот переворот совершился на наших глазах, но он был под­готовлен. Опять повторяю, это была мысль Гордона Крэга, кото­рый первым сделал этот шаг. Вторым за ним сделал этот шаг я — с существенными добавлениями к его реформе сценической площадки.

Я занялся вопросом о так называемом просцениуме. Иногда это называют авансценой, но это неправильно. Просцениум — это резко выдвинутая <вперед> сценическая площадка. Особенно характерно это в театре «Глобус» в старой Англии, в театре вре­мен Шекспира, где часть публики как бы вторгается на сцену, и актер, стоящий на просцениуме, оказывается окруженным с трех сторон публикой. Проблема просцениума стала важной проблемой для современного театра. Когда Вячеслав Иванов ставил вопрос о том, что нужно зрителю вторгнуться на сцену, он выдвигал этот вопрос, изучая мистерии древней Греции. Поэтому какое-нибудь сценическое бдение ему казалось доходящим до такой высоты, до такого напряжения, как в хороводе, когда зритель влезает сам на сцену и участвует в этом хороводе.

Мы же не так понимаем вовлечение зрительного зала; мы хо­тим, чтобы зритель не созерцал, а чтобы он активно волновался. Поэтому прежде всего нужно поместить зрителя так, чтобы в него очень сильно «входил» ритм спектакля. Размещение зрителя так, как делалось в старых театрах, — вот партер, вот бельэтаж, вот второй, третий ярус — эта архитектурная форма никуда не годит­ся, она расщепляет зрителя, зрители делятся по рангам, а главное,

295

ужасно, что, разделившись по рангам, они разно воспринимают действие: партер смотрит немножко снизу вверх, а те, кто сидят наверху, смотрят аксонометрически. При этих условиях режиссер не знает, на кого ему работать: работать ли ему на партер или ра­ботать для галерки. Принцип восприятия различный — если чело­век смотрит снизу вверх, то для него не важно, какие ковры лежат на сцене, не важна геометризация мизансцены, и какая компози­ция — диагональная или фронтальная — ему наплевать, — он не видит: он видит снизу вверх. А тот, кто смотрит сверху, замечает и диагональную композицию и расположение ковров, причем ков­ры являются здесь не украшением, а отмечают эту диагональную композицию — цветные ковры уточняют, определяют эту компози­цию. Отсюда желание наше построить новое здание для зрителя, который помещен в одинаковые условия, то есть все смотрят аксо­нометрически. Это очень важно. И тогда построение того, что про­исходит на сцене, будет отличаться единством, одна будет цель — построить для этого зрителя.

Как построить? Сцена-коробка должна быть уничтожена; пер­вый натиск на нее сделали те, кто выдвинул сильно вперед про­сцениум. Арьерсцена ни в какой степени не годится (может быть употреблена как плацдарм для арсеналов, арсеналы можно ста­вить на арьерсцене), потому что как бы ни была замечательно глубока сцена — все равно: зрители на боковых местах, то есть на местах, расположенных близко к сцене, не получают удовольствия видеть глубину, да еще построенную перспективно, — они видят только тот угол, в котором находится проход в артистические уборные и который загораживается боковыми стенками, а ника­кой картины перспективного расположения не видят.

Нужно провести треугольник на сцене и сказать: все, что ле­жит вне этого треугольника, за пределами сторон этого треуголь­ника, все это место надо считать мертвым местом, не надо запол­нять. Диагональная композиция является результатом учета того, как видит зритель, учета расположения зрителя в современном театре, — отсюда явилась эта диагональная композиция.

Это не вещь «an und fur sich»¹. Это результат того, как зри­тель должен сцену воспринимать. Новый театр, который строится на основе треугольной площадки, не будет иметь сценической ко­робки: остается один просцениум, на котором будет происходить действие, он не будет приподнят. В античном театре это место именовалось орхестрой. Орхестру можно сделать круглой, четы­рехугольной, треугольной, яйцеобразной, как угодно; это относит­ся к композиционным задачам, которые ставит перед собой ре­жиссер, являющийся автором данного проекта. Ему, можеть быть, покажется менее «вкусной» круглая сцена и более «вкусной» иная сцена.

296

Кроме того, так называемый биомеханический тренаж требует здорового человека, с одной стороны, а с другой стороны, весьма культурного, весьма музыкального — такого, о котором мечтал Карл Маркс, когда говорил, что человек большой культуры будет обладать способностью иметь глаз, который умеет воспринимать красивое и хорошее, способностью слушать музыку и слышать музыку³⁷⁹. Тех, кто не замечает хорошего, Гёте, например, называл варварами. Варварство он определял прямо как неспособность че­ловека видеть, замечать хорошее, красивое.

Мы располагаем так называемые кабины, где актер будет пе­регримировываться и переодеваться, прямо на сценической пло­щадке, чтобы он, сидя у себя в уборной, имел возможность слышать и видеть. Там будет иллюминатор, через который он может смотреть спектакль. Это представляет необычайное удобство в том смысле, что, когда помощник режиссера будет вызывать актера на сцену (да, пожалуй, этого и не придется делать), он будет сразу верно включаться в ритм спектакля и держать надлежащий для данной сцены тонус Второе удобство заключается в том, что он не уто­мит свое сердце беготней по лестницам на разные этажи. Работа на сцене очень сильно изнашивает сердце. Актеру приходится дви­гаться ненормально много, потому что все искусство мизансцены состоит в искусстве чередования разных темпов. Сцены строятся кусками, на основе необычайного контрастирования, разнообра­зия. Allegro сменяется moderate», con brio, largo и доходит до pre­sto и prestissimo³⁸⁰. Все это — большая работа, которая утомляет сердце. Значит, надо его застраховать от утомления. Это дости­гается новым построением сцены.

Современный театр продолжает изучать старинный репертуар. Эта работа идет еще с 1910 года, и теперь у нас уже есть большой опыт.

Мы знаем, как переделывать классиков. Тут сразу надо ска­зать о болезни, которой страдает ряд современных театров. Я — виновник этого обстоятельства: я первый начал классиков пере­делывать; но когда я сейчас смотрю на это безобразие в других театрах, то я начинаю быть адвокатом в отношении самого себя. Это не в виде хвастовства, а я умею замечать свои недостатки, и если о них сейчас молчу, то потому, что мне некогда о них спе­циально говорить: если я займусь вскрытием моих недостатков, я не успею сказать о главном.

...Когда я принимался за классиков, я исходил из основного — надо, чтобы оставалось лицо автора в области идейной установки. В каждой вещи есть ее идея. Например, «Лес» писал Остров­ский, — вы легко раскусите, в чем дело, на чьей стороне его симпатии, на чьей стороне антипатии, как он расставляет силы, дей­ствующие, борющиеся в пьесе. Несмотря на то, что я нарезал, рас­крошил, раскроил, раскромсал (что хотите говорите, самые рез­кие выражения будут самыми подходящими для определения того, что я сделал), когда вы возьмете оригинал, подлинник, и сопоста-

297

вите с экземпляром, мной сделанным, — вы увидите, что основные тенденции автора все остались на местах. Затем — все его мотивы социального порядка, все его желания заострить некоторые обра­зы были намечены робко, с учетом прежде всего цензурных усло­вий, в которых он работал, а, во-вторых, — техники театра того времени. Он не решался беспокоить свой зрительный зал. Все-таки зрительный зал был чопорный, зрители приезжали в театр разду­шенными, напомаженными, принаряженными и расфуфыренными, со своими очень сложными и важными делами, и они смотрели на театр как на некоторую торжественность, вроде эдакого торжест­венного банкета, где только сидят не за столами, а друг за дру­гом, и вообще это, понимаете, ритуал. Нельзя обеспокоить такой зрительный зал; это дело рискованное. Кроме цензуры была такая специальная инспекция, которая проверяла то, что было пропуще­но цензурой, в самом зрительном зале вынюхивала: не пропусти­ла ли цензура что-нибудь такое, что контрабандой может быть протащено на сцену. Поэтому надо было быть мягким в письме, и все актеры обладали тактом. Потому что можно было потерять свой престиж, если быть слишком резким, напористым, крикли­вым.

Раз мы принимаемся за постановку этих вещей не в семидеся­тых годах, а в наше время, когда техника стала очень высока, когда зритель стал очень культурным в том смысле, что амплиту­да его восприятий гораздо шире, — мы подходим к этому иначе; современный зритель — более культурный, он разрешает больше вольностей. Его ухо уже привыкло к моторам аэропланов, его ухо привыкло к шуму фабрик и заводов, улицы стали более шумными, и он, значит, подготовлен к тому, чтобы воспринимать более рез­кий нажим.

Глядя в экземпляр, вы увидите: подчеркнуто то, что должно быть подчеркнуто, что намечено, что имело тенденцию быть под­черкнутым.

Новые переделыватели — не все, но многие — думают, что пе­ределывание стало уже самодовлеющим искусством. Это не годит­ся. Стали отрываться от задач автора. Самая неудачная в этом смысле, по-моему, это постановка «Гамлета» в Вахтанговском театре. Это такой не-Шекспир, что от Шекспира уже ничего не осталось. Главное, вы не видите, какую основную мысль проводит постановщик, вы все время колеблетесь, не можете догадаться.

Я думаю, что с такого рода переделками надо бороться. Пожа­луй, интереснее, чтобы мы, режиссеры, начали ставить классиков, ничего в них не переделывая. Тем не менее мы можем показать их новыми. Не только тем способом можно прикоснуться к вещи, что перекроить ее и перестроить сцену. Это — не единственный путь. Говоря о том, что актер является главным, можно поставить акте­ру такую задачу, при которой вещь может зазвучать по-новому. И парадоксальное распределение ролей может дать эффект нового восприятия вещи.

298

Изучая наш театр, вы увидите, что мы такого рода распреде­ление ролей делаем. Мы давали Гарину играть Хлестакова, когда в других театрах эту роль обычно давали простаку-любовнику. Эксцентрикам не решались давать Хлестакова. Тому же актеру мы решились дать Чацкого. Сейчас, к столетию смерти величай­шего нашего поэта Пушкина, к 1937 году, я готовлю «Бориса Го­дунова», причем роль Бориса я даю Игорю Ильинскому³⁸¹. К это­му я пришел, товарищи, не в порядке трюкачества, а в порядке самого добросовестного изучения «Бориса Годунова», причем в этом своем поступке я перед историей отвечу, так как, черт возь­ми, такая дата! Тут надо все силы мобилизовать, тут надо отме­тить. И мне нет необходимости искать другие средства показать «Бориса Годунова» — я ни одной картины не выброшу, ни одной картины не переставлю, буду играть все картины подряд, как на­писано у Пушкина.

Так же я думаю поставить «Гамлета» — не пропустив ни одной сцены; если надо будет — буду играть с шести часов вечера до двух часов ночи. Например, в Америке играют «в две смены» — О'Нейль написал пьесу, которую начинают не то в четыре, не то в пять часов, затем отпускают публику на обед часов в восемь, а публика буржуазная довольна — она до обеда сидела в таких ко­стюмах, какие на файф о'клоке бывают, и здесь есть возможность переменить туалет — дамы и кавалеры появляются в новом виде. Мы тоже так сделаем, но уж в выходные дни придется ставить спектакль. А насчет туалетов — как хотите. Мы тоже начинаем биться за красоту, мы теперь от комсомольца можем слышать о красивом галстучке, стали говорить о туфельках и т. д. Ничего, — это не помешает нам построить социализм.