- •Ocr: Свечников Александр, saranakan@gmail.Com, г. Чита, театр «ЛиК» в.Э. Мейерхольд статьи письма речи беседы
- •Оглавление
- •Из чернового проекта обращения артистов к советскому правительству (Конец 1917 — начало 1918 года)
- •Выступление на театральном совещании в наркомпросе 12 декабря 1918 года
- •План доклада на съезде рабочих, поселян и горцев черноморского округа 26 июня 1920 года
- •I. К постановке «зорь» в первом театре рсфср (1920 г.)
- •II. Выступление на первом понедельнине «зорь» 22 ноября 1920 года
- •Телефонограмма в. И. Ленину
- •Театральные листки.I. О драматургии и культуре театра (1921 г.)
- •Театральные листки.II. Одиночество станиславского (1921 г.)
- •Положение о театре рсфср первом (1921 г.)
- •«Великодушный рогоносец»
- •I. Мейерхольд-луначарскому (Выступление на диспуте 15 мая 1922 г.)
- •II. Как был поставлен «великодушный рогоносец» (1926 г.)
- •Письмо е. Б. Вахтангову
- •Памяти вождя(1922 г.)
- •«Земля дыбом»
- •Из выступления на юбилейном чествовании 2 апреля 1923 года
- •Письмо и телеграммы к. С. Станиславскому
- •I. Выступление на обсуждении спектакля 18 февраля 1924 года
- •II. Вступительное слово перед юбилейным спектаклем 19 января 1934 года
- •II. Письмо а. Я. Головину
- •Малый театр и с. Моисси (1924 г.)
- •Беседа с коллективом театра имени вс. Мейерхольда 7 апреля 1924 года
- •Письмо к. С. Станиславскому
- •«Учитель бубус»
- •I. «учитель бубус» и проблема спектакля на музыке (Доклад, прочитанный 1 января 1925 г.)
- •В. Э. Мейерхольд. 1922 — 1923 гг.
- •II. Игра и предыгра (1925 г.)
- •«Мандат»
- •I. Из ответа на анкету газеты «вечерняя москва» (1925 г.)
- •II. Из выступления в театральной секции российской академии художественных наук 11 мая 1925 года
- •Запись в альбоме к. И. Чуковского
- •«Рычи, китай!» беседа с корреспондентом «вечерней москвы» (1926 г.)
- •Предисловие к книге аркадия аверченко «записки театральной крысы» (1926 г.)
- •Письмо в. В. Маяковскому
- •Письмо к. С. Станиславскому
- •Выступление на торжественном заседании памяти е. Б. Вахтангова 29 ноября 1926 года
- •«Ревизор»
- •II. Беседа с актерами 17 ноября 1925 года
- •III. Замечания на репетициях первого действия 13 февраля и 4 марта 1926 года
- •IV. Из беседы с актерами 15 марта 1926 года
- •V. Доклад о «ревизоре» 24 января 1927 года
- •1. 15 Тезисов к 15 эпизодам.О постановке «ревизора»
- •2. Из стенограммы доклада
- •Афиша первого представления «Мистерии-буфф» (по эскизу в. В. Маяковского). Петроград. 1918 г.
- •Искусство режиссера (Из доклада 14 ноября 1927 г.)
- •Из заключительного слова
- •«Горе уму» (первая сценическая редакция)
- •I. Беседа с участниками спектакля 14 февраля 1928 года
- •III. Письма б. В. Асафьеву
- •I. Телеграмма в. В. Маяковскому
- •II. Новая пьеса маяковского (1928 г.)
- •III. Телеграмма с. С. Прокофьеву
- •IV. Из выступления в клубе имени октябрьской революции 11 января 1929 года
- •V. Выступление в центральном доме влксм красной пресни 12 января 1929 года
- •«Учитель Бубус» а. М. Файко. Театр имени Вс. Мейерхольда. 1925 г.
- •ГосТим и красная армия (1929 г.)
- •«Командарм 2»
- •I. Из выступления в художественно-политическом совете ГосТиМа 4 марта 1929 года
- •II. Из выступления в художественно-политическом совете ГосТиМа 4 мая 1929 года
- •III. Несколько слов о постановке (1929 г.)
- •Из доклада в большом театре 8 октября 1929 года
- •Реконструкция театра (1929-1930 гг.)
- •Письмо а. Я. Головину
- •I. Выступление в художественно-политическом совете ГосТиМа 23 сентября 1929 года
- •II. Из выступления в клубе первой образцовой типографии 30 октября 1929 года
- •III. О «бане» в. Маяковского (1930 г.)
- •Телеграмма по поводу смерти в. В. Маяковского
- •Выступление на первой всероссийской конференции драматургов 6 октября 1930 года
- •О самой работе драматурга
- •О нашей работе в области ударничества
- •Из выступления на дискуссии «творческая методология театра имени мейерхольда» 25 декабря 1930 года
- •«Последний решительный»
- •II. Из беседы с участниками спектакля 15 января 1931 года
- •III. Из письма в. В. Вишневскому
- •«Список благодеянии»
- •I. Из беседы с коллективом ГосТиМа 26 марта 1931 года
- •II. Из выступления на диспуте 17 июня 1931 года
- •Письмо в. В. Вишневскому
- •Путь актера. Игорь ильинский и проблема амплуа (1933 г.)
- •«Вступление» «вступление» в гостеатре имени вс. Мейерхольда (1933 г.)
- •«Свадьба кречинского» «свадьба кречинского». К сегодняшней премьере в московско-нарвском доме культуры (1933 г.)
- •Юбилей виталия лазаренко (1933 г.)
- •«Маскарад» (вторая сценическая редакция) ревизия, а не реставрация (1933 г.)
- •«Дама с камелиями»
- •III. Письма в. Я. Шебалину
- •Из лекции на театральном семинаре «интуриста» 21 мая 1934 года
- •«Пиковая дама» пушкин и чайковский (1934 г.)
- •«Командарм 2» и. Л. Сельвинского. Государственный театр имени Вс. Мейерхольда. 1929 г.
- •«33 Обморока»
- •II. Моя работа над чеховым (Из доклада 11 мая 1935 г.)
- •«Горе уму» (вторая сценическая редакция)
- •II. Из вступительного слова на обсуждении спектакля 15 февраля 1936 года
- •Мейерхольд против мейерхольдовщины (Из доклада 14 марта 1936 г.)
- •«Свадьба Кречинского» а. В. Сухово-Кобылина. Государственный театр имени Вс. Мейерхольда. 1933 г.
- •Выступление на собрании театральных работников москвы 26 марта 1936 года1
- •I. Слово о маяковском (1933 г.)
- •II. Замечания на репетициях «клопа» (вторая сценическая редакция) 8 — 17 февраля 1936 года
- •Дарственная надпись с. М. Эйзенштейну
- •Письмо д. Д. Шостаковичу
- •«Борис годунов» (неосуществленная постановка)
- •I. Из замечаний на считках 4 апреля — 4 августа 1936 года
- •II. Из замечаний на репетициях
- •16 Ноября — 10 декабря 1936 года (в стенографической записи)
- •П. П. Кончаловский. Портрет в. Э. Мейерхольда. 1938 г.
- •III. Замечания на репетициях
- •I. Пушкин-режиссер (1936 г.)
- •Письмо к. С. Станиславскому
- •Письмо 3. Н. Райх
- •«Маскарад» (третья сценическая редакция)
- •I. Из беседы с исполнителями 27 декабря 1938 года
- •Из выступлений на заседаниях режиссерской секции всероссийского театрального общества (1938 — 1939 гг.)
- •Лекция на курсах режиссеров драматических театров 17 января 1939 года
- •В. Э. Мейерхольд и в. В. Вишневский. 1931
- •Из доклада о репертуарном плане государственного оперного театра имени к. С. Станиславского 4 апреля 1939 года
- •Из заключительного слова
- •Приложения
- •Выступления на заседаниях театрального совета при народном комиссариате по просвещению (1918 г.)
- •Выступление на заседании репертуарной секции театрального отдела наркомпроса 4 апреля 1918 года
- •Выступление перед коллективом театра рсфср первого 31 октября 1920 года
- •Уязвимые места театрального фронта. Лекция 6 декабря 1920 года
- •Выступление на вечере «всевобуч и искусство» 9 декабря 1920 года
- •Доклад на диспуте «нужен ли большой театр?» 10 ноября 1921 года
- •Об истреблении театральных зданий. Доклад 24 декабря 1921 года
- •Актер будущего и биомеханика. Доклад 12 июня 1922 года
- •Доклад о задачах красноармейских драмкружков 13 января 1924 года
- •Из бесед с артистами студии имени евг. Вахтангова. 1924-1926 гг.
- •О парадоксальном подходе в решении образа и сцены
- •О «темпизации»
- •Беседа с молодыми архитекторами 11 апреля 1927 года
- •Доклад о плане постановки пьесы с. М. Третьякова «хочу ребенка»15 декабря 1928 года
- •Вступительное слово к концерту с. С. Прокофьева в радиотеатре 17 ноября 1929 года
- •Беседа со студентами-выпускниками. Июнь 1938 года
- •1. Изучение биографий великих людей
- •2. Путешествия
- •3. Чтение композиционно острой литературы
- •4. Изучение произведений искусств
- •Из выступления на обсуждении фильма «щорс» 3 апреля 1939 года
- •Всеволод эмильевич мейерхольд. Биографическая справка
- •Режиссерские работы в. Э. Мейерхольда1
- •I. Завершенные постановки
- •II. Неосуществленные постановки
- •III. Участие в постановках, подготовленных другими режиссерами
- •Указатель имен1
- •Комментарии
- •Некоторые условные сокращения
- •Приложения
Письмо а. Я. Головину
14 февраля 1930 г. <Москва>
Дорогой Александр Яковлевич, не сердитесь на нас: мы без вины перед Вами виноватые. С «Каменным гостем» произошла катастрофа294. Художественно-политический совет Большого театра отверг необходимость постановки «Каменного гостя». Я не писал Вам об этом тотчас после запретного постановления, надеясь, что заведующий репертуарной частью (т. Гусман) сумеет отстоять эту постановку. Но теперь, когда мне стало ясным, что т. Гусман не собирается драться за необходимость этой постановки на сцене Большого театра с Вашими чудесными декорациями, я собрался с силами сообщить Вам это печальное известие. Но... не унывайте. Приложу все силы к тому, чтобы найти для Вас другую работу. Зинаида Николаевна и я каждый день (а иногда и несколько раз в день) говорим о Вас, печалимся о Вашем тяжелом бытии295 и придумываем тысячу комбинаций, надеясь, что какая-нибудь из них да принесет Вам радость в скором будущем.
Милый, горячо любимый Александр Яковлевич, не падайте духом, крепитесь. Не может быть, чтобы такой замечательный художник, как Вы, остался без внимания, без помощи в трудные минуты. Не думайте, милый, что мне легко. Я тоже страдаю, но «природа человеческая такова, что мы никогда не можем испытывать полного счастья. Нельзя быть счастливым без борьбы, а всякая борьба влечет за собой усталость и страдание»1. Надо преодолеть усталость, надо заглушить страдание верой в то, что жизнь, интенсифицированная нашей волей, не должна и не может допустить прихода ненавистного нам конца. Да здравствует жизнь!
Целуем Вас и Анюту296!!
Любящие Вас
Всеволод и Зинаида
«БАНЯ»
I. Выступление в художественно-политическом совете ГосТиМа 23 сентября 1929 года
Товарищи, когда Маяковский принес нам «Клопа», я выступил в печати297 и сделал заявление, за которое меня в течение очень долгого времени некоторые товарищи, причастные к театру, дразнили: «Ну и перехвалил же Мейерхольд Маяковского, назвал его драматургом мирового значения, совершившим переворот в драматургии». Я не помню точно, какими словами это было сказано, но все испугались. Когда «Клоп» был поставлен, некоторые обвинили меня в пристрастии, в горячности. Мне говорили: «Сознайтесь, товарищ Мейерхольд, что вещь слабая». Я думаю, что слабость, может, была потому, что мы шесть недель работали над этой пьесой, — в театре это величайший нонсенс. В шесть недель хорошего спектакля сделать нельзя. Я считал, что если «Клоп» нам не удался, то он не удался именно театру, да и Маяковский, который присутствовал на всех репетициях, готов был на этих репетициях изменять, прибавлять, но я его удерживал, потому что если бы мы ему это разрешили, мы бы не успели показать спектакль в тот срок, который мы для себя поставили298.
Когда Маяковский принес свою вторую вещь, я сказал себе, что я был прав. Почему я так сказал? Я здесь делаю ставку на Маяковского не как на автора «Клопа», а как на драматурга, продолжающего эту свою новую работу. Вспомним «Мистерию-буфф», — как легко Маяковский перешел от первого варианта ко второму варианту. Почему у него так вышел «Клоп»? Конечно, он вышел так потому, что Маяковский сел на своего любимого конька. Он настоящий драматург, и теперь, когда он вам принес свою новую вещь, если бы здесь был представитель «Вечерней Москвы», я бы просил мои слова о «Клопе» удесятерить. Здесь можно было бы дать гораздо более восторженные отзывы, чем я дал в отношении «Клопа». Я обязательно это сделаю, конечно, не в «Вечерней Москве», которая избегает о нас печатать, а, скажем, в
216
«Литературной газете», туда нас пустят с восторженным отзывом о пьесе.
Я расцениваю эту вещь, как человек, который может расценивать вещь для театра. Что характерно для настоящего времени? То, что все существующие так называемые «революционные» пьесы попали в тупик. Выработался противный агитационный штамп, о котором вот как говорят рабочие. Я сажусь в трамвай в Одессе и еду на «Мертвую петлю». В трамвае сидит рабочий, который разговаривает с другим рабочим. Ясно было, что это рабочие. Один спрашивает: «Ты куда идешь?» «Я — смотреть картину «Мертвая петля». «Почему ты идешь на «Мертвую петлю», посмотри лучше «Разлом». Тот, не горячась, равнодушно, после маленькой паузы говорит: «Не пойду. Агитка». Вот в чем все дело. Его закормили антихудожественной агиткой, закормили штампом схем, закормили отсутствием всякой углубленности, закормили тем, что не раскрывает горизонта, не углубляет, не расширяет тех проблем, которые ставит себе тот или другой сочинитель фильмы или драмы. И я глубоко убежден, что целый ряд наших товарищей, целый ряд людей, которые сейчас хотят заполнить зрительный зал, скоро будут активно протестовать против такого рода драмы299.
Товарищ — член Художественно-политического совета — говорит: «Черт его знает, зачем ему понадобилась эта театральная фантасмагория?», но я чувствую, что этот товарищ заражен тем, от чего хочет отвернуть свое лицо рабочий. Когда он хочет, чтобы Маяковский переделал свою пьесу в угоду рабочей аудитории, которую он якобы знает, я с уверенностью скажу, что он не знает рабочую аудиторию. Как раз эта театральная фантасмагория, которая так легко дается Маяковскому, делает его драматургом — не сочинителем агиток, а драматургом подлинной народной комедии, причем он говорит языком крайне доступным. Он подает остроты, которые вызывают улыбку у непосредственного зрителя, у любого рабочего. Эти его остроты будут действительно задевать и волновать. Характер эпиграмматический, конечно, дается Маяковскому, написавшему эту пьесу, неизмеримо лучше, чем Безымен-скому, который написал «Выстрел» специально эпиграмматическим приемом. Как раз тому эти эпиграмматические приемы не даются, а Маяковскому они даются чрезвычайно.
Такая легкость, с которой написана эта пьеса, была доступна в истории прошлого театра единственному драматургу — Мольеру. Вчера, когда я слушал пьесу в первый раз, я вспомнил о Мольере, и товарищ Катаев — автор «Квадратуры круга», сегодня явившийся на читку, тоже вспоминает о Мольере. Эту мысль я говорю не только от своего лица, но и от лица товарища Олеши, которого прежде всего поражает доступность всей драматургической концепции, которой владеет Маяковский. Еще недавно мы говорили с Олешей, и он больше всего мучился над тем (он пишет сейчас новую пьесу), что, по его мнению, нужно со сцены говорить
217
таким языком, который был бы понятен всякому — и высококвалифицированному зрителю, и еще недоквалифицировавшемуся. Это весьма важно — нащупать простой язык.
Если бы меня спросили: что эта пьеса — событие или не событие? — я бы сказал, подчеркивая: это крупнейшее событие в истории русского театра, это величайшее событие, и нужно прежде всего приветствовать поэта Маяковского, который ухитрился дать нам образец прозы, сделанный с таким же мастерством, как и стихи. Я слушаю его прозу, которая касается наших дней, — каким языком она написана? Если вспомнить русских драматургов, то мы должны вспомнить Пушкина, Гоголя, несмотря на то, что приемы Маяковского резко отличаются от приемов Гоголя и у него другой подход, — он очень современен!, он до мозга костей современен, у него нет навязчивой связи по линии традиционализма, какая есть в данное время у Андрея Белого. У последнего навязчивая способность связывать свое творчество с Гоголем, Достоевским и другими. В пьесе Маяковского большое освобождение от традиции, но в то же время он так схватил приемы драматурга, что невольно вспоминается такой мастер, как Мольер. Последний монолог — это монолог Сганареля в «Дон Жуане» Мольера300. И смотрите, как слушает пьесу тот зрительный зал, перед которым сегодня пьеса читалась. Я смотрел на представителей нашего технического персонала. Они слушали эту пьесу так, как будто это пьеса испанского драматурга, драматурга времен commedia dell'arte и т. д. Конечно, Маяковский начинает собой новую эпоху, и мы должны в его лице приветствовать именно этого крупнейшего драматурга, которого мы обретаем.
Предложить товарищу Маяковскому эту вещь переделать — это равносильно тому, что плюнуть в колодезь благовонной влаги. Я с ужасом думаю, что мне в качестве режиссера придется коснуться этой вещи. Мы всегда насилуем тех драматургов, пьесы которых мы ставим, мы иногда поправляем что-то, иногда переделываем. В этой вещи ничего переделать нельзя, настолько органично она создана. Она неизмеримо выше «Клопа». Там мы все время чувствовали: здесь надо что-то переделать, здесь надо дополнить, здесь — переменить. В этой вещи ничего вы не поправите. Эта вещь не могла бы быть уложена в четыре-пять актов, это именно шестичастная симфония, в которой нельзя изменить ни одного звена. Потом это замечательное переключение в середине, создание картины зрительного зала301 — это гораздо крупнее и значительнее того, что Маяковский сделал в «Клопе», где он сжигает всех. Тик в своей гениальной пьесе «Кот в сапогах» реальный быт превращает в фантастику и наоборот. Театр этого требует, у театра есть свои законы и он должен говорить на языке своих законов, это он делает.
Маяковский протягивает руку в прошлое, к замечательнейшим драматургам. Слушая эту вещь, мы вспоминаем величайших драматургов. Эта пьеса должна идти так, как она написана.
218