I. К постановке «зорь» в первом театре рсфср (1920 г.)

Человечество вступило в такую полосу, когда изменяются все взаимоотношения и понятия. Если до 1917 года мы относились с известной осторожностью и бережностью к литературному произ­ведению, то теперь мы уже не фетишисты, мы не стоим на коле­нях и не взываем молитвенно: «Шекспир!.. Верхарн!..».

Так изменился зрительный зал, что и мы вынуждены пере­строить наше отношение.

Иная публика, которая не вынесет многого теперь, — когда каж­дый зритель представляет собою как бы модель Советской Рос­сии...

Теперь мы уже стоим на страже интересов не автора, но зри­теля.

Интересы аудитории, зрительного зала приобретают решающее значение.

Но, спросят, почему же вы не создаете сами новую драму, а занимаетесь тем, что калечите классиков?

А вот почему:

В каждом произведении мы берем прежде всего сценарий, с сохранением иногда и отдельных моментов его, но не так же ли поступали в свое время при жизни те, кто присваивает себе такое почтение после смерти? Не так же ли поступали Софокл, Шек­спир, Шиллер, Тирсо де Молина, Пушкин?..

Или они были преисполнены священным почтением к мертвым канонам?

А ведь еще вопрос, что совершеннее: «Жакерия»» Мериме или «Сцены из рыцарских времен» Пушкина, «Вильгельм Телль» Шил­лера или «Вильгельм Телль» Эгидия Чуди, новелла Боккаччо или «Конец венчает дело» Шекспира, «Эдип» Софокла или «Эдип», рассказанный народом?

Всякое вторичное творчество приобретает право на существо­вание, если оно является результатом внутренней неизбежности.

14

Так и необходимость новой композиции «Зорь» вызвана тем, что авторы ее получили от современного зрителя волнующий их заказ.

Мы ведь вообще так понимаем это дело: зритель, покупаю­щий или получающий билет, в сущности, в этом акте получения билета выражает доверие к спектаклю, который, он надеется, ему понравится. В данном случае «заказ» приобретает тем большую остроту, что спектакль этот — для Октябрьских тор­жеств.

Если посмотреть на то, что мы выбросили из текста, и взвесить этот жирный материал, то мы увидим, что это — литература, иног­да хорошая, иногда плохая, но все-таки — литература.

И вот, дабы эти литературные «ценности» не исчезли сами со­бой в водовороте сценического действия, мы сами решили их убрать и помочь этим сценическому действию.

Таким образом, сценарий, скелет «Зорь», утратив тучность, приобрел поджарое тело.

И вот, чтобы сохранить жизнь этому поджарому телу, явился на подмогу нерв комедианта¹¹, к голосу которого мы очень и очень прислушиваемся.

Мы понимаем, что комедиант, умирая на сцене в роли старика Эреньена, не потерпит, чтобы тело его разлагалось в течение по­ловины акта под декламацию пророка из деревни, пророка из го­рода, рабочего, крестьянина, пастуха, Жака Эреньена и др. Иное дело — труп Жака Эреньена на площади Народов, где он являет­ся объектом внимания, — сценическим явлением.

Комедиант не вынесет и того, чтобы навербовалные из студий и любительских кружков статисты толкались на сцене и мешали ему играть, делая вид, что кучка в десять человек воспринимается зрителем, как толпа в двести человек.

Кстати, тут мы пользуемся случаем спросить любителей мас­совых сцен: сколько нужно нанять статистов, чтобы осуществить требование такой ремарки Верхарна: «толпа действует как одно многоликое существо»? Если нам скажут — 100 человек, — не по­верим; скажут 200, — не поверим — мало!

Если условия сцены не позволяют впустить 20 000 человек, то мы предпочитаем 7 человек.

Далее, комедиант не вынесет болтающихся без дела и разъяс­няющих действие персонажей.

Выход — убрать их на страницы программы или в орхестру¹².

Не располагая программами, мы остановились на орхестре.

И того не потерпит комедиант, играющий Эно, чтобы самый патетический момент его роли, его программа-максимум, был при­урочен к объяснению с сестрой в семейной обстановке — он, как трибун, вправе вступить в открытое состязание со своими против­никами на народном собрании.

Но как же окружить его столь дорогостоящей армией стати­стов?

15

А ведь он не помирится на 200 — ему подавай 1000; как же быть?

А вот как.

Мы имеем данные полагать, что огромное количество населе­ния Сибири кормится тем, что, объединяясь в кружки и студии, играет спектакли¹³. В Москве количество театров превышает 150.

Так вот мы и думаем, что полезно было бы такому зрителю-актеру поупражняться до выступления на подмостках (развить хотя бы сценический темперамент); потому мы и приглашаем те тысячи зрителей, которые наполнят собою зал Первого театра РСФСР, принять живое участие в действии, обеспечив комедиан­там, играющим Эреньена, Ле Бре, Эно, Клару и Ордэна, те ова­ции, которых они требуют по ходу действия.

Дальнейшая работа — разъяснить не только зрителям, но и себе самим: кто же кого побеждает в этой пьесе? кто кого завое­вывает? зачем понадобилось герою пьесы переносить труп своего родителя в осажденный город? чьими войсками этот город осаж­ден? чьими войсками окружено кладбище, на котором собрался «народ», и где это кладбище находится — в городе или за чертой города?

И что это за правительство Оппидомани? — правительство аб­солютизма? конституционно-демократическое? «временное»? и что это за консул?

Следуя примеру романиста Стивенсона, который, прежде чем приняться за роман, чертил топографический план места дейст­вия, мы попробовали начертить такой же план.

А из этого плана стало ясно, что Верхарн потому запутал читателя своей пьесы, что сам запутался и впал в противоречие.

Вот план, который помогает уяснить это:

16

А — расположение войск иноземных королей, окруживших Оппидомань с севера, с юга, с востока и с запада (войск, распропа­гандированных Ордэном).

Б — расположение войск Оппидомани.

В — расположение войск, оцепивших кладбище, и собравшихся стачечников.

+ — кладбище.

О — Оппидомань.

Теперь о рампе. Подчеркиваем с особенным возмущением, что, несмотря на все попытки упразднения на большой сцене столь уродливого явления, как освещение из-под земли, несмотря на проделанные в этом направлении опыты Крэга, Мейерхольда и других режиссеров, в Москве, где жил столько времени такой не­примиримый враг рампы, как Вячеслав Иванов¹⁴, ни одна из сцен не пожелала выбросить эту сценическую ветошь — рампу, упорно сохраняющую другую ветошь театра — мещанскую иллюзорность.

Что же касается до упразднения рампы в интимных театриках и студиях, то таковое все-таки не устраняет этой мещанской иллю­зорности — взамен рампы продырявливают для любопытствующе­го зрителя (наш зритель не таков) замочную скважину...

О ней см. подробно в журнале доктора Дапертутто — в статье «Сверчок на печи, или У замочной скважины»¹⁵.

Подобно тому, как в произведенных ранее опытах рампа упразднялась для создания просцениума, в опыте над «Зорями» она упразднена для орхестры, но ни просцениум, ни орхестра не относятся к только техническим моментам сцены, как это казалось тов. Керженцеву, когда он писал свою книжку «Творческий театр».

Теперь о декорации: для нас нет никакой значимости в «де­корации» — все это для сецессионов и венско-мюнхенских рестора­нов; нам бы только не «Мир искусства»¹⁶, не «рококо» и не музей­ная канитель!

Если мы обращаемся к новейшим последователям Пикассо и Татлина, то мы знаем, что имеем дело с родственными нам...

Мы строим и они строят...

Для нас фактура значительнее узорчиков, разводиков и красо­чек.

Этакое благополучие в живописи!..

Современному зрителю — подай плакат, ощутимость материа­лов в игре их поверхностей и объемов!

В общем и мы и они хотим бежать из коробки театра на от­крытые сценические изломанные площадки, — и наши художники, бросая кисть с большим удовольствием, возьмут в руки топор, кирку и молот и начнут высекать сценические украшения из дан­ных самой природы.

Всеволод Мейерхольд

Валерий Бебутов

17