О парадоксальном подходе в решении образа и сцены

Полезно начинать всё вопреки установившейся традиции. Это выясняет сцену и образ, ведет к переоценке ценностей, освежает и осовременивает пьесу, так как работа ведется на голой земле.

491

И если бы даже в результате мы пришли к традиционной трактов­ке, то и в эту трактовку внеслась бы новая, свежая краска. И са­мая традиция была бы воспринята как сущность, а не как форма со стертым, забытым содержанием...

Парадоксальный подход к сцене и образу выводит зрителя из состояния покоя и безразличия, раскалывает зрительный зал на два, а то и на три лагеря ожесточенных людей. Это лучшая атмо­сфера театра. Актер ощущает эту атмосферу, она рождает в нем творческую активность, в противном случае родятся скука и без­различие. Надо уметь бросать под ноги зрителя петарды, тогда он не будет скучать...

О «темпизации»

Режиссер заранее должен решить, когда у него кончается спек­такль, в 11 или в 12 часов ночи. И, исходя из этого лимита време­ни, строить его. «Темпизация» пьесы связана с количеством выма­рок и определением экспозиционных сцен, которые быстренько проговариваются. Делается лишь особый акцент на двух-трех фразах, для того чтобы зритель уяснил себе экспозицию пьесы.

Работая над «темпизацией» пьесы, режиссер даже может прийти к новому, неожиданному толкованию образа. Например, в «Грозе» А. Н. Островского Кулигин обычно затягивает темп свои­ми разглагольствованиями. Забота о темпе может натолкнуть на мысль о новом толковании Кулигина — быстро говорящего и, мо­жет быть, захлебывающегося, в противовес «размазне».

И наоборот, еще большой вопрос: быстро ли говорят Бобчинский и Добчинский? Ведь они так любят смаковать все городские новости...

Беседа с молодыми архитекторами 11 апреля 1927 года

В последнее время ко мне часто приходят различные архитек­торы, которые предлагают реформировать старое театральное зда­ние. Я на все предложения реформировать отвечал отказом. Я счи­таю, что не реформированием, не починкой ни к чему не годного старья надо заниматься. Мы должны произвести революцию в области театрального здания. При составлении проектов театраль­ного здания мы должны перепрыгнуть объективные данные совре­менности с помощью прогноза. Наша установка в проектировании должна быть на замечательное будущее, лет на сто вперед. Наш проект должен отталкиваться не от существующих зданий Боль­шого, Малого или Художественного театров, ибо эти здания жал­ки, — он должен быть почти фантастическим, утопичным. Если у нас будет такой проект, мы произведем революцию в этом вопросе. Этот проект будет наша программа-максимум. Но есть ведь и

492

программа-минимум. Мы будем иметь от чего отступать. Мы сдви­нем вопрос с мертвой точки. Я намечу сейчас ряд утопических за­дач, которые вы переведете на конкретный язык.

До сих пор принято делить театральное здание на зрительный зал и сцену. Этот укоренившийся взгляд мы считаем неверным. Мы сегодня должны сказать: есть одно здание, одно целое — те­атр. Нет пассивного зрителя и активного актера. Сегодняшний зритель — завтра участник зрелища. Мне надо для постановки массовой сцены 700 — 1000 человек, чтобы они продефилировали на сцене. В сегодняшних условиях театрального здания я должен просить красноармейцев какой-либо воинской части. Если бы в театре не было разделения на партер, бельэтаж, балкон, ор­кестр не лежал бы пропастью между сценой и зрителями, не бы­ло бы рампы, если бы театр был одно целое, если бы между зри­тельным залом и сценой был естественный пандус, я двинул бы эту пассивную, засидевшуюся массу, расшевелил, раскачал бы зрителей, и они, продефилировав по сцене, попали бы вновь на свои места. ...

Ставя «Землю дыбом», мы пропускали через публику автомо­биль. Но публике нашей было неудобно: машииа попахивала, мог­ла задеть, задавить. Передо мной стал вопрос о неудобстве парте­ра. С молодым архитектором из Вхутемаса, который недавно умер, я говорил о том, чтобы при составлении проекта нового теат­рального здания он учел мои неудобства с автомобилем и постро­ил такой театр, в котором машину можно было бы по пандусу подать прямо с улицы на сцену, не пугая зрителей, соединил бы зрительный зал с улицей, под партером сделал бы слет вниз, чтобы можно было без сложной системы лестниц попасть прямо на сцену.

Прежде всего мы должны бороться со статикой театрального здания за органическую динамику — за ту динамику, что восхи­щает нас в гамбургском порту, где машины дают легкие переходы от плывущего парохода до движущегося поезда. При составлении проекта нужно исходить из утилитарных, из органических потреб­ностей. Создать условия облегченности и передач и передвиже­ний — отсюда динамика современной сцены.

Мы даже понятия не имеем о вертикальном построении сцены. Надо по ходу действия показать слет аэроплана — мы этого сде­лать не можем в силу коробчатого строения театрального здания. Вы должны построить такое театральное здание, в котором из ка­кого-то верхнего яруса можно было бы спустить видимость аэро­плана, не тревожа сидящих на своих местах зрителей.

Вращающиеся сцены ограничивают возможности театра. Они обедняют связи люка со сценой. Я вспоминаю корабль. Попадаешь на палубу — через два шага провал — люк. Эта пустота, необходи­мая для быстролетного движения тела в пространстве, при враще­нии сцены пропадает. Сцену надо сделать таким образом, чтобы она могла в одну минуту в любом месте провалиться. Надо по-

493

строить различные высоты. Строить по примеру совершенного строения корабля.

Что особенно бросается в глаза в театре? Трудно получить га­лоши. В коротких антрактах зритель не успевает пойти в убор­ную и в буфет — всюду очереди, нельзя достать самый маленький бутерброд. Все эти вопросы, играющие большую роль, должны быть проработаны до того, как будет преступлено к стройке теат­ра. Я вспоминаю итальянское кафе-экспресс: одни человек стоит за буфетом и с помощью машин наливает кофе, чай, какао, выдает сухари, бутерброды. Покупатель не может стоять там долго за едой: он обязан быстро проглотить — условия подталкивают. Там нет очередей. У нас — жирный, толстопузый буфетчик возится над бутербродами, его жена тут же откупоривает сельтерскую воду, проливая часть на пол, часть в нос покупателю. Задача — создать променуар, а не буфет. Зритель нечаянно наталкивается на буфет, берет бутерброд, глотает — и дальше.

Кино побивает театр тем, что там ни за галоши, ни за шапку и пальто платить не надо. Вопрос о гардеробе надо проработать. Надо, чтобы зритель не боялся за сохранность своего имущества, чтобы он не рисковал опоздать на трамвай, простояв в очереди за галошами. Может быть, вместе с билетом в кассе выдавать клю­чик на занятие какой-то площади.

От зрителя перекидываюсь к актерам. Актер, который показы­вает зрителю свою работу, должен: быть здоров, находиться в ги­гиенических условиях и в приятном расположении духа. <А в ны­нешних театрах> уборная актера — собачья конура. В этой кону­ре не одна, а десять собак-актеров. Актер вынужден стать соба­кой: ему тесно, ему мешает сосед, у него нет горячей воды, чтобы смыть грим. Вместо выработки актера-трибуна современное теат­ральное здание способствует превращению актера в кумушку. По­добно тому, как собака стаскивает в свою конуру кости, актер та­щит к себе в уборную сплетни, передряги, плевки, толчки. В та­ком громадном театральном здании, которое мы имеем, не хватило места для актерских уборных. Нет лифтов в театре. Актеры, не по­местившиеся в первом этаже, вынуждены бегать на четвертый этаж, наживать порок сердца. Сколько драгоценной энергии тра­тится даром театром!

Вопрос об охране труда не может быть решен до решения про­блемы театрального здания. Зайдя однажды в актерскую уборную, чтобы поговорить с актерами, я не мог сидеть там во время грими­рования: мрачная, невентилируемая комната, так тесно, что нельзя актеру отойти на два шага, чтобы посмотреться в зеркало, грим течет со вспотевших лиц. Не могу перечислить всех ужасов, в ко­торых находится актер. Актеру нужно, чтобы в уборной была ванна, был душ, чтобы можно было смыть всю пыль и грязь, на­бранную телом во время работ.

Современное театральное здание не позволяет развернуть всех музыкально-звуковых возможностей на театре. Оркестр должен

494

сидеть или в яме, или за кулисами, либо ему просто места не на­ходится. Нам надо, чтобы звуки лились с разных высот, из разных мест, то из глубины, то снизу, то сверху. Для вас, архитекторов, здесь задание: построить, подыскать такие мощные, гибкие маши­ны, которыми можно в разные места театра быстро передавать все музыкальные аппараты.

Боковые места сцены — это беда всех современных театраль­ных зданий. Боковые места должны быть шире самой сцены. Сцена должна рассматриваться как колоссальный плацдарм.

Когда на сцене происходит энергичная пляска, вам в нос летит пыль со сцены. Посмотрите на корабль — там ежедневно из по­жарной кишки поливают всю палубу и на живущих на корабле не попадает ни одной пылинки. Когда вы, архитекторы, столкнетесь с вопросом о мытье полов, вы натолкнетесь на то, что пол надо ина­че строить, иначе подводить балки.

Чтобы строить действительно новые проекты, мы должны со­вершать экскурсии не в Большой, не в Малый театры, а в мир уто­пии. Из этого мира мы будем спускаться на землю. Могли ли мы, ломая в 1920 — 1921 годах деревянные дома на топливо, думать о том, что с 1924 года будем строить каменные? При составлении проектов не надо бояться дороговизны их осуществления или не­возможности осуществления их средствами современной строи­тельной техники. Не надо при составлении проекта театрального здания упускать из виду новый строительный фактор — нового зрителя, который изо дня в день вместе с нами работает, и коли­чество пота, пролитого которым, больше коллективного пота ак­теров.