II. Из беседы с участниками спектакля 15 января 1931 года

...Что такое этот спектакль? Те, кто видели макет, спрашивают меня: «Что за ерундовина? Примитивный макет! Ничего нет. Корабль? Корабля нет. Порт? Порта нет. Застава? Заставы нет. Ничего нет в макете». Но в том-то и дело, что здесь есть только ГОТОВ³³³. ГОТОВ — есть. А дальше строится спектакль под руко­водством актеров, являющихся в зрительный зал с группой мат­росов, которые срывают этот спектакль и строят наш спектакль³³⁴. Причем это наш говорится не от имени ГосТИМа, а от группы, которую приводит сюда Вишневский, от этой группы матросов. Создают спектакль — вот в чем трактовка оформления. Здесь должен быть драмкружковский налет. Должно быть страшно на­ивно, просто. Эти матросы и явятся теми актерами, которые будут создавать спектакль. А раз это матросы, а не мейерхольдовцы, то ответственность их очень мала. Ну, скажем, Цыплухин, — он иг­рает европейца; почему матрос не может играть европейца?

243

Может, а вот Ф<ейервари?> в «Бубусе» он играть, конечно, не может. Вот, например, пригласить в этот опектакль на гастроли Качалова — не годится.

Здесь на всем лежит оттенок легкой иронии, простоты и на­ивности. Сделать это очень хорошему актеру легко, а актеру, который не владеет большой техникой, — трудно.

Единственная на земном шаре труппа, которая овладела этим приемом в своем очень заостренном, очень высоком искусстве, — это труппа Кабуки. Это единственная труппа, которая изумитель­но усвоила этот прием и владеет им в совершенстве. Мне дове­лось видеть в Париже труппу Кабуки, и я ловил себя на том, что они показывают такое искусство, которого я до сих пор еще не видал³³⁵. Я теоретически знал Кабуки — по книгам, по иконогра­фическому материалу, — приемы Кабуки я знал, но когда я уви­дел Кабуки, мне показалось, что я ничего не читал, ничего не зиал.

Самое основное в их приемах, что они ко всякому явлению подходят с обязательной наивностью, — все равно, играют ли они высокодраматическое, трагическое или комическое положение. Актер прежде всего берет такое положение, такое выражение, которое было бы понятно самому наивному, не искушенному ни в каких тонкостях человеку, попавшему в зрительный зал. Таким приемом овладел Чаплин. Он тоже выбирает такие сценические эффекты, которые наиболее просты, наиболее наивны и наиболее знакомы каждому человеку. Он отметет то, что не будет доступно каждому. Это же самое делают и <актеры> Кабуки. Причем у них бывают такие моменты — моменты ритуала, сценического ритуала, — когда актерам нужно показать маски, фигуры; они выходят, демонстрируют себя как участников данного спектакля. Это нечто вроде шествия, когда приезжает цирк в провинциаль­ный город и вместо <вывешивания> афиш артисты садятся на лошадей, ослов, верблюдов и слонов, напяливают на себя костю­мы и дефилируют по городу. Или же приезжает какая-нибудь труппа, которая показывает бой быков, приезжает из Испании, скажем, во Францию. Они не верят в афиши, они дефилируют по городу, заинтриговывают публику тем, что показывают, в каких они будут костюмах, какие фигуры у них, какие быки, лошади и т. д.

Кабуки во время своего сценического ритуала показывают актерские торжественные жесты, делают какие-то особые ритми­ческие движения, показывают себя сзади, сбоку, а когда начи­нается спектакль, то они уже с этим приемом расстаются и на­чинают разыгрывать сюжетную часть, причем одни актеры завла­девают участками, которые вызывают слезы у зрителя, а другие — участками, которые вызывают смех. И когда присмотришься к этим приемам, то видишь, что и те и другие прежде всего рас­считывают вызвать слезы или смех с помощью наивных, простых приемов, опирающихся на знакомые для зрителя бытовые осо­бенности.

244

Такие наивные приемы есть и в этой пьесе, они есть у Всево­лода Вишневского. Если сравнить его с другими драматургами, то прежде всего поражает наивность, а затем выбор того, что осо­бенно хорошо знакомо каждому, — ничего нет мудреного, все просто, просто, просто и просто. И чувства простые и выражение чувств очень простое.

Сможем ли мы этим приемом овладеть на данном спектакле? Я думаю, что еще не сможем, потому что мы утеряли эту наив­ность. У нас в силу каких-то обстоятельств многие очень запу­тались; положение, которое само по себе просто, кажется для актера неразрешимым. Вот случай. Вчера в беседе с Горским я не понял те вопросы, которые он ставил мне. Я просто развел руками. Как можно ставить вопрос, когда тут ясно, как дважды два четыре? В этом актера обвинить нельзя, потому что случи­лось что-то с современным театром, как-то запутались, из-за самого простого положения залезают в какие-то дебри. Что вы­ражено в сцене Горского³³⁶? Стоит строй <матросов>, прожектор осветил их лица. Бросается пятно, свет, и в этот свет должен войти начальник этого корабля и просто сказать: «Вот какое по­ложение, вот то-то и то-то. Надлежит нам быть готовыми, вот война сейчас. Есть у вас десять человек, которые могут пойти?» Повернулся. Вместо десяти все решили пойти. Актер запутался. Не выходит. Не выходит не потому, что ему трудно или не может или не его амплуа. Из дальнейшей беседы выяснилось <почему не выходит>.

Если актер хочет удержаться в своей квалификации или идти дальше, у него должен быть определенный режим, он должен знать, что ему полезно и что вредно. Я говорю, что Горскому вредно участие в Ансамбле³³⁷, потому что актер должен различать два приема. Один прием, когда он с эстрады декламирует, и дру­гой, когда он играет роль. На эстраде не полагается говорить роль, там полагается декламировать, подавать текст просто, уби­рая свое «я», пряча свою индивидуальность. Актер становится аппаратом, из которого отдельными пружинками выталкиваются слова, как на аппарате Морзе — только постукивает. <...> Для то­го чтобы играть, надо постоянно тренироваться, преодолевать де­кламацию, ликвидировать эту течь словесную. Преодоление всей этой чепухи — трудная задача и требует постоянного тренажа.

Мне скажут сейчас: старый актер, молодой актер. Это мы только на диспутах делаем такое деление на старую школу и но­вую школу. Приведу вам из старой школы пример. Были такие два актера — Шаляпин и Касторский. Вот Касторский приходит на репетицию, режиссер ему говорит: «Вы переходите налево, потом сюда, потом перебегаете, падаете и т. д.». Касторский хва­тается за голову: «Ничего не буду делать. Если я буду все это делать, у меня не будет звучать голос так, как ему полагается звучать. Отведите мне это место, тут я встану в костюме, в гриме; если хотите, чтобы я передал свиток — передам; уколю <шпа-

245

гой> с этого места, — пусть тот, кого надо уколоть, ко мне под­ходит; придет время — я упаду, но я с этого места не сдвинусь».

Другой актер — Шаляпин. Когда ему предлагают сделать то-то и то-то, он говорит: «Это никуда не годится. Этого мне мало. Если тут будет скатерка, — я схвачу и сдерну, когда мне будет мерещиться привидение. Потом этот стул опрокину, через него упаду и т. д.». Если ему показывают 25% движения, он требует 50%, на репетиции дает 75%', а на спектакле сделает 100%. И если у него голос в плохом состоянии, не совсем в порядке, он тем больше дает движений, чтобы согреть свое тело; согревание всей его аппаратуры начинает зажигать его кровь, кровь начинает волноваться, он физически воспаляется и у него появляются нуж­ные звуки, нужные тембры.

Когда Горский заговорил на репетиции декламационно, Виш­невский схватил экземпляр и сказал: «Я не хочу декламации, я все перепишу».

На этом примере видно, что мы должны овладеть этим спек­таклем как-то по-новому. Мы должны отвоевывать каждый уча­сточек с ответственностью за этот участочек. Мы должны просиг­нализировать зрителю, что на этом участочке рассказывается; вся пьеса раздробляется на ряд кусочков и каждый кусочек сам по себе не пустышка, как в иных пьесах: говорят, говорят, а воды много, ерундовины много. Здесь нет ерундовины. Здесь каждый малюсенький моментик что-то накапливает, он обязательно для чего-то здесь поставлен. Это бывает у драматургов такого склада, как Всеволод Вишневский. У него большой запас мыслей, боль­шой запас сцен, но он страшно экономит, он не расточителен. Вот на чем мы ловили Вишневского. В какой-то сцене — нехватка. Вишневский — раз и готово: новый текст. И так пригонит, что ни­чего не скажешь. Абсолютно правильно. У него в этом отношении пушкинская способность. У Пушкина это видно особенно в не­больших его драмах, например, «Каменный гость». Ничего нель­зя вычеркнуть. Все на месте. Страшно сложная ситуация, много всего, но очень мало. Когда читаешь — понимаешь. Когда ста­вишь — не понимаешь, как это возникло.

Нельзя сказать, что пьеса «Последний решительный» вполне закончена. Нужно было бы еще месяца три работать, чтобы Виш­невский еще правил, и совместно с нами правил. Это еще эскиз, но эскиз очень талантливого человека.

Это общие замечания. Теперь пойдемте подряд.

Спектакль распадается на пролог — двухчастный, эпилог — тоже двухчастный, а затем эпизоды: первый, второй, третий, чет­вертый, пятый, шестой. (Вопрос: А когда будут антракты?) Когда антракты? Это я еще не знаю. Антракты — для того, чтобы публика могла в уборные сходить, водичку попить. Антракты — это нас не касается, это техническое дело.

Первый эпизод — это «Порт». В «Порте» завязка, которая бу­дет иметь продолжение в сцене трио — Жян-Вальжян, Анатоль-

246

Едуард и Кармен. Эта завязочка нужна автору для того, чтобы, когда встанет вопрос, что все должны быть готовы к бою, — двое окажутся не готовыми к бою. Эта пьеса о том, чтобы люди были готовы к войне, и <надо> показать, что есть люди, которые не готовы к бою. Видите, как проста пьеса?

Теперь — как он <Вишневский> хотел сделать? Он строит сцену клуба и сцену у Кармен так, как будто они происходят в одно время. В сущности, надо было бы играть — направо «Клуб», налево — «У Кармен», и играть одновременно, параллельно, что­бы тревога, которая забила в клубе, которая заставила посы­паться людей, заставила на корабле готовиться к оружию, — <эта тревога> застала «друзей» нарушившими дисциплину; их потом расстреливают, поскольку они нарушили дисциплину. <В зпизоде> «На палубе» только рассказывается, как это про­исходит.

Сюжет такой, как в простой японской драме, которую играет Кабуки. Но посмотрите, как относятся актеры Кабуки к таким простым сюжетам. Чем наивнее ситуация, чем проще сюжет, — тем нужно сильнее подавать, придумывать много маленьких эф­фектов. Что делает Чаплин? Когда Чаплин строит катастрофу, он играет скупо, напряженно и выразительно, он отдает всего себя, всю свою технику. Так же играют < актеры > Кабуки. Убили его друга. Он приходит и видит из-за куста голову друга, — тот мертв. Что делает актер Кабуки? Предполагается, что он говорит публике: «Внимание! Сценическая ситуация! Я очень сильно лю­бил этого друга, его убили, и теперь мне без него трудно. Внима­ние! Я разыграю вам эту сцену» — и он ее разыгрывает. Если дело <было бы> только в одном содержании — тогда пьесы пе­чатали бы и раздавали. Люди пришли бы в театр, им роздали бы пьесу, и они бы прочли ее в трамвае. Но люди приходят и говорят: «Мы знаем, мы читали, в разных газетах читали эпи­зоды этой пьесы, но вот как эта пьеса трактуется Мейерхольдом, Шебалиным, Петровым, Фадеевым³³⁸? Как они это расскажут?» Вот в этом-то и штука! Тут-то и начинается адова трудность. Поэтому нельзя это игнорировать.

Я заметил очень плохое отношение актеров к небольшим ро­лям: «ну какая же это роль?» Один только человек (а может быть, и не один) в труппе понял. Это Атьясова. Встаю и кла­няюсь ей. Маленькая роль, ничего нет в ней, а как она здорово играет, еще может лучше сыграть³³⁹. На пятидесятом, сотом спек­такле она лучше будет играть. Публика ей просигнализирует — кашлянет, засморкается, вздохнет. Когда она соберет все эти «сведения», — она еще лучше будет играть. Вот ее отношение к маленькому участку своей роли; она поняла, что надо быть во всеоружии, она каждый день приходит тренироваться. Это от Кабуки; <актеры> Кабуки черт знает сколько тренируются, не­вероятное количество времени отводят тренажу. Вот почему мы вопрос о тренаже ставим так остро.

247

...И у нас в труппе есть такие, которые начинают солиднеть, а годика через три посмотришь — и не повернешь этот комод. Надо страшно держать себя в руках. Тренаж, тренаж и тренаж. Но если только тренаж, который не выражает мысли, — тоже бла­годарю покорно!

Кабуки — это поразительные люди. У актера как будто бы две комнаты. Вот как у нас. Ванная комната для чего? — ясно. Убор­ная для чего? — ясно. А есть комната, где полочки, где книги лежат — другое назначение. Вот и у <актера> Кабуки как будто бы есть комната, где он тренируется, но когда он выходит на спектакль, то тут в пьесе есть разные штуки, которые он знает. Он знает, что такое самурай, что такое честь, долг, кровная месть и т. п. Я нарочно беру все термины из их репертуара. Он все это знает, он так свою технику распределяет, что и публика начинает знать, что он говорит, что он представляет, — не в смыс­ле формы, а в смысле содержания.

Мы еще не добились того, чтобы показать тот энтузиазм, ко­торого требует автор. Особенно показательно в «Заставе» — там нет напряжения. Тут должно быть напряжение в ракурсе, в том, как я смотрю в темноту, на врага, как я глаза мои устремил, как я весь трепещу, как я пули из мешочка вынимаю, ведь пуль — раз, два и обчелся. «Прощай, товарищ командир!», «Прощай, то­варищ Семенов!» — и не выходит ни у того, ни у другого. Я все жду, мне соблазнительно показать, как человек умирает, но не надо говорить, и нельзя оказать, нельзя актеру показать, как он умирает, когда он не понимает, какой он участок разыгрывает. Вот я с удовольствием Атьясовой показываю, потому что она понимает, что она играет. Многие говорили: «Прощай, товарищ командир!» — и ни у кого не выходит. Вот у Шорина уже лучше. Человек должен понимать, что он играет, он должен понимать, что раз человек умирает — здесь надо что-то «запустить»³⁴⁰. <Небольшой пропуск в стенограмме.>

Недостаток молодости в чем состоит? В том, что она с годами проходит. Ясно, актер постепенно будет расти, приобретет тех­нику.

...Но вот какая сцена не идет, — сцена борьбы между Сибиря­ком и «командиром»³⁴¹. Почему? Потому что здесь установка на комическую сцену? Нет. Результат этой сцены должен быть коми­ческим. Эта сцена показывает вампуку оперного бытия. Испол­нители не должны играть комическую сцену, они должны играть ярость. Если вы будете играть комически, то вы как будто уже знаете результат. Ничего подобного. Вы не должны знать, что это дает комический эффект. Чем больше публика будет смеять­ся, тем больше вы должны играть ярость, а не тот результат, который эта ярость вызовет. Вот почему я взял под подозрение подымание ног. Я бы против этого не возражал, если бы это было плюс ярость...

248