II. Моя работа над чеховым (Из доклада 11 мая 1935 г.)

Товарищи, на страницах «Известий» товарищем Альтманом со­вершенно правильно было отмечено или, вернее, угадано, что эта постановка нашего театра как бы предъявила счет советским ко­медиографам: создайте на новом материале, на новых принципах комедии и водевили, по художественному мастерству равные воде­вилям и комедиям Чехова³⁹². Если хотите, то должен сказать, что, может быть, и подтолкнуло меня к этой работе то громадное воз­мущение, то громадное негодование, которое во мне вырастало, когда я смотрел на сценах наших театров пьесы, подобные, ска­жем, пьесе Шкваркина «Чужой ребенок»³⁹³.

Ведь вот Чехов, как правильно отмечает тот же Альтман, бе­рет под обстрел «нервический век» — тот, в котором жил Чехов, он берет под обстрел суетность века, «мелочность, тщеславие, хвастовство, иллюзорные радости» и т. д. И несмотря на то, что Чехов сам жил в этом «нервическом веке», когда он начинает создавать образы, создавать сценические ситуации, он в приемах, которые употребляет, чтобы осмеивать тех или иных людей, не опускается до низкой пошлости. Он не тривиален, смех, вызывае-

312

мый его приемами, — это не зубоскальство, а реакция на изуми­тельную точность, на изумительно хорошо и верно подсмотренные обстоятельства. Выведенные им люди очень верно выражены, — это не просто типы, а «типищи». В каждом человеке, который бе­рется им под обстрел, собраны недостатки целого ряда людей. Скажем, в «Медведе» — это ханжество, которое он осмеивает в лице Поповой, — вы чувствуете, что это действительно ханжество, которое может быть написано с большой буквы.

Это тот же самый прием, каким владел Гоголь; когда он вы­водит я а сцену Хлестакова, вы сразу видите, что за Хлестаковым стоит целая армия Хлестаковых с разными видоизменениями. И вот, когда я приступал к работе над этими водевилями, я все больше находил общего в приемах Чехова и Гоголя, а уж когда я увидел эти вещи на сцене и когда смотрел их вместе со зрите­лем, то реакция зрительного зала еще больше меня убедила в том, что это те же приемы, как и у Гоголя. Конечно, Чехов воде­вилями занимался между делом и не выделял им достаточно вре­мени, — поэтому они мне кажутся недоработанными. Ведь вы помните, что Гоголь своего «Ревизора» писал много лет, и после того, как эта вещь была поставлена, он еще работал над ней до конца своей жизни.

Вот все эти соображения заставили меня прежде всего занять­ся изучением текста, причем я его изучал не кабинетно — кабинетно изучать его было бы недостаточно, это надо было делать в процессе репетиций, когда начинаешь сталкиваться с законами сценометрии, с той ритмической основой, без которой никакую вещь строить на театре нельзя. И поэтому нужно было эту рит­мическую основу найти, на ней остановиться, ее утвердить и затем на основе этого найденного проверить, какие возможности у Че­хова были и почему они у него не были полностью использованы. Вот с этого я и начну.

«Юбилей» начинается у автора ремаркой: «Кабинет председа­теля правления. Налево дверь, ведущая в контору банка. Два письменных стола. Обстановка с претензией на изысканную рос­кошь: бархатная мебель, цветы, статуи, ковры, телефон. Полдень. Хирии один, он в валенках». Понятно, для чего нужно было Че­хову расписать обстановку подробно, почему нужно было рас­сказать, какая стоит в кабинете мебель, почему такие цветы, по­чему такие статуи, почему ковры, а потом ему нужно было ска­зать: «Хирин один, он в валенках», то есть ему хотелось отметить такую обстановку, при которой Хирин прозвучал бы контрастом; этот контраст в том, что Хирин в валенках, в то время, как тут статуи, цветы, бархатная мебель и т. д. Вот я тут и чувствую, что Чехов сразу делает ошибку. Конечно, не на этом контрасте будет впоследствии развиваться действие. Он, так сказать, прием кон­траста прикладывает к действующему лицу; но, в конце концов, подходя с точки зрения тенденции вещи, подходя с точки зрения ее социальной направленности, это не столь важно, что он в ва-

313

ленках и контрастирует со всей этой обстановкой. Будет момент, когда директор банка отметит это и скажет: «Что же это вы, у нас юбилей, а вы в валенках» и т. д., и даже тогда эта фраза прозвучит как второстепенная.

Следовательно, здесь надо было внести поправку сразу же, ввиду того что вся вещь идет очень быстро, она очень короткая и нужно не терять времени и направить внимание зрителя на главное. А, конечно, главное в вещи — это Шипучин с его миро­воззрением, тот самый Шипучин, который нужен был Чехову, — Мы знаем, как относился молодой Чехов к событиям, которые ра­зыгрались на юге России, а именно — к знаменитому процессу Скопинского банка, о котором Чехов как журналист писал в сто­личные газеты³⁹⁴. И когда мы смотрим письма, корреспонденции <Чехова>, то сразу видим, что этот водевиль явился результа­том его глубокого возмущения таким вот директором банка, таким своеобразным Хлестаковым, таким своеобразным жуликом, него­дяем и вором. Всевозможными махинациями этот директор создал банк, где производились жульнические операции, где раз­дувались цены на акции и где всякого рода махинации привели в конце концов к тому, что целый ряд людей — и довольно со­стоятельных, а главным образом бедняки, которые вкладывали в этот банк свои ничтожные накопления, в один прекрасный день оказались обобранными директором банка и теми, кто вместе с ним работал.

Как видите, направленность у Чехова была очень серьезная, а водевиль получился пустяковый. Так вот, с моей точки зрения, ошибка всех постановщиков этого водевиля, что они это обстоя­тельство не учитывали, не учитывали того, что нужно было глав­ный удар направить в голову Шипучина и главным образом его взять в оборот. Вот вследствие этого я вынужден был начать пьесу не с монолога Хирина, а со слов Шипучина и сразу же заставить его выдать зрительному залу свою визитную карточку, «съанкетировать», так сказать, на глазах у зрителя и сказать, кто же этот самый Шипучин. Поэтому мы начинаем пьесу со слов: «Если мною, пока я имею честь быть...», причем текст взят из другого места этого водевиля, — просто эти слова сказаны бы­ли несколько позже. (Мейерхольд читает текст.) Такое начало дает возможность зрителю не смотреть в программу и не выяс­нять в этой программе, что Шипучин — директор банка и т. д. Здесь зритель получил объяснение, что он директор банка, что сейчас у них юбилей, — это все сказано в шести-семи строках. Такого же рода перестановки и изменения приходилось делать и дальше с той же единственной целью направить все внимание зрительного зала на Шипучина.

...Для Чехова было мучительно самое создание этой вещи, по­тому что здесь одно из двух — либо надо было написать круп­ную трагедию, либо надо было написать очень крупную вещь <такого типа>, как, скажем, «Вишневый сад» или «Три сестры».

314

Чехов предпочел на этом материале написать не трагедию или комедию, а водевиль, так как в конце концов он всю зарядку, ко­торую он получил на процессе <Скопинского банка>, постепен­но использовал во многих своих произведениях. Чехов на этом процессе смотрел не только на подсудимых, он смотрел и на су­дей, и на присяжных заседателей, и на зрительный зал. Он был в своем роде таким лаборантом, как лаборанты профессора Пав­лова, — они теперь сидят в доме умалишенных с целью изучения <состояний> мозга людей. Чехов на процессе Скопинского бан­ка получил колоссальное количество материала для своей книжки, а это совершенно замечательная книжка — «Процесс Скопин­ского банка»³⁹⁵. Он пишет о том, что говорили на суде, и в то же самое время он ловит взором зал и <слухом> реплики присут­ствующих — для будущих своих произведений, и вносит все это в свою записную книжку; потом она послужит хорошим колодцем, откуда он будет черпать подробности, которые рассыплет по ряду своих вещей. Вот при этих условиях актеру нужно играть больше того, что ему дают автор и режиссер. И вот тут выступает актер.

...Самое страшное в современном театре у ряда очень крупных актеров то, что они перестали играть многопланно, то есть так, чтобы все время бил ключ подтекста, чтобы они видели не толь­ко основную линию, которую они на сцене играют, но и все, так сказать, побочные ходы, возникающие в силу вот этой слож­ности, которую современный актер, как актер-трибун, должен давать.

Именно так играли знаменитые Мочалов, Шуйский, Караты­гин и другие — замечательные актеры, возникшие из недр заме­чательной пушкинской, гоголевской эпохи. Почему? Потому что, как, например, писал Белинский, он чувствовал в исполнении Мочалова много такого, что можно было прочитать в его глазах, в паузе, в остановках, в сценическом движении, в жесте, ракурсе. Иногда же Мочалов, да и не только один Мочалов, а и ряд дру­гих актеров, пользовался текстом, скажем, шекспировского «Гам­лета» для того, чтобы контрабандой протаскивать то, что прочтет Белинский и что не дочитает частный пристав или исправник. Это было своеобразной актерской нелегальщиной, это было своеоб­разным актерским подпольем. И иногда власти снимали пьесы с репертуара не в силу того, что частный пристав, урядник и по­лицмейстер угадывали эту «нелегальщину», а потому, что зритель своей реакцией подчеркивал ее. Мы знаем, как в период 1900 — 1905 годов звучала в Московском Художественном театре такая вещь, как «Доктор Штокман» <Ибсена>. Во время своих гаст­ролей в Петербурге Московский Художественный театр играл ее в тот день, когда студенты и рабочие собирались у Казанского собора. И, несмотря на то, что это вещь глубоко индивидуалисти­ческая, некоторые фразы были зрительным залом «прочитаны» не так, как они сказаны <в пьесе> доктором Штокманом, а так, как они были донесены в побочных линиях актерского исполнения;

315

эти фразы оказались преображенными в зрительном зале — в бун­тующем зрительном зале, в протестующем зрительном зале³⁹⁶.

Я бы мог привести много примеров, когда можно всякую вещь, даже реакционную, даже вещь сомнительного <литературного> качества, как «Евреи» Чирикова... <фраза не окончена>. Как вещь, она сомнительного качества, но так как там вопрос касает­ся погромов и так как сцену еврейского погрома, организован­ного полицией, можно представить очень ярко, то можно было там добиться того, что вещь вызывала нужную реакцию, и тогда полицмейстер уже «читал» ее не по экземпляру и не по испол­нению³⁹⁷. Он, как бы повернувшись задом к исполнителям, а пе­редом к зрительному залу и глядя на этот зрительный зал, мог прочитать: «А! вот как реагирует зрительный зал! Снять эту вещь!»

Значит, вот каково положение дела. Вот каким должен быть актер. <Нужно>, чтобы он обязательно знал и изучал все побочные ходы и, кроме того, чтобы, играя такой водевиль, такой пустячок, смотрел на эту вещь как на определен­ную педагогическую фикцию. Актеру, который не обладает гиб­костью, легкостью, не обладает умением хорошо подавать в зри­тельный зал фразы и т. д., конечно, водевиль и в этом смысле очень полезен. Играя водевиль, актер не должен только гнаться за любопытной формой, а нужно, чтобы через эту любопытную для актера форму, через этот водевильчик в зрительный зал про­сачивалось целое море ассоциаций, чтобы не было все время бла­годушного смеха, а чтобы получился в конце концов смех сквозь слезы. Чтобы возник тот смех, за которым гнался Гоголь в здо­ровом состоянии, а не во время мучительной болезни. Его ге­ниальный «Театральный разъезд» недаром возник, потому что ему нужно было, так сказать, эту вещь <«Ревизора»> насквозь прорецензировать, ему не хватало хора античной трагедии, ему нужно было, чтобы кто-то заявил обо всех перипетиях, им пока­занных, и прощупать николаевский зрительный зал, — как эта вещь отразилась в умах того зрительного зала, для которого он эту вещь строил.

Вот первая трудность и та тяжесть, которая оказалась на спине Шипучина. Конечно, всем остальным персонажам гораздо легче.

Мне непременно хочется сказать мимоходом, что некоторые из тех, кто писал об этом спектакле, испугались, что у меня, как у режиссера этого спектакля, гиперболизм оказался больше, чем у Чехова. Тут я совершенно не согласен. Я считаю, что гипербо­лизм Чехова достигает гораздо больших высот, чем даже у Го­голя. Я бы сказал, что Гоголь был гораздо осторожнее в гипер­болизме, чем Чехов. Правда, исследования, которые дал нам Андрей Белый в своей замечательной книге «Мастерство Гоголя», вскрыли нам те места гоголевского гиперболизма, которые дают возможность в исполнении преподнести их еще в большей экза-жерации.

316

Возвращаюсь к чеховскому гиперболизму. Возьму из «Юбилея» сценку, которая вам покажет, что я в своем гиперболизме не пере­хлестываю <через> Чехова, а наоборот. Это знаменитая сцена, когда Шипучий стонет: «Нет, я не вынесу! Не вынесу! Прогоните ее! Прогоните, умоляю вас!», — и вот что имеется у Чехова: «Хирин (подходя к Татьяне Алексеевне). Вон отсюда!» Шипучин го­ворит: «Не ее, а вот эту... вот эту ужасную...» — и указывает на Мерчуткину. Хирин же продолжает кричать Татьяне Алексеевне: «Вон отсюда!» и «топочет ногами» — ремарка. Топочет ногами? Если точно следовать ремаркам Чехова, то тоже благодарю по­корно. Это очень экзажерованно и нельзя ограничиться тем, что вот так топочет (Мейерхольд показывает — слабо потопывает ногами, вызывая хохот в зрительном зале). Если Чехов говорит «топочет ногами», — это значит сугубое действие, которое он хо­чет выделить из текста. Тут целый ряд актов, целый ряд поступ­ков, целый ряд поведений <цитата из текста пьесы — о Хирине>. Теперь смотрите, какие он подбирает слова: «Искалечу! Исковер­каю! Преступление совершу!» Татьяна Алексеевна бежит, Хирин за ней. Татьяна Алексеевна: «Да как вы смеете! Вы нахал! Анд­рей! Спаси! Андрей!» и вдруг Чехов прибавляет: «Взвизгивает» (показ: А!) — недостаточно здесь: «А! Спасите! А!» « после «А!» — взвизгивает. Дальше: Шипучин «бежит за ними», уже бе­жит за двумя, а Хирин кричит: «Ловите! Бейте! Режьте ее!», — и Шипучин кричит: «Перестаньте!» (Мейерхольд читает по книге кусок текста.) Смотрите: Татьяна Алексеевна «вскакивает на стул, потом падает на диван и стонет, как в обмороке» — я прямо скажу, что моя гиперболизация очень осторожна и очень деликат­на по сравнению с этой! (Смех, аплодисменты.) У Чехова же — Хирин гонится за Мерчуткиной, продолжает топотать ногами, за­сучивает рукава и видите как?! — «Дайте мне ее! Преступление могу совершить!» — это все у нас равняется вот чему. Как только Шипучин сказал: «Я не вынесу», — он отбегает в сторону и го­ворит: «Прогоните ее, я умоляю», и Хирин берет револьвер, вты­кает туда пять зарядов, закрывает револьвер, затем идет и видит, что на сцене Мерчуткиной нет, тогда он нацеливается на Татьяну Алексеевну и затем быстро осуществляется то, что намечено у автора, — собрано все лучшее, что есть у Чехова: она взвизгивает, бежит от него и направляется к шкафу, и ей некуда больше уйти, как в шкаф, и потом уже Хирин лишается того безумия, той ис­ступленности, какие имеются <тут> у Чехова. Значит, я тут не дотягиваю до чеховского гиперболизма, оставляю Хирина в со­стоянии нервном, но не в таком исступлении, когда вот-вот должна быть вызвана карета скорой помощи, и заставляю его довольно благодушно искать Мерчуткину, даже с улыбкой на лице, и, уви­дев ее, гнать по сцене. Сделал ли я тут ошибку или не сделал — я не судья этому, но уже одно несомненно, что тот гиперболизм, который налицо у Чехова, градусов на пятьдесят больше, чем у меня (смех).

317

Теперь — в чем секрет моей режиссерской работы, — это нуж­но сказать вот на какой предмет. Водевили Чехова, как и всякие водевили... <фраза, очевидно, не окончена>. Я очень рад, что здесь присутствует товарищ Петровский³⁹⁸, и я бы хотел, чтобы он вспомнил случаи из своей режиссерской практики, когда дока­зывалось, что лучшее лекарство, излечивающее актера от недо­статка <пропуск слова в стенограмме> в его игре, — бросить его на роль в водевиле, если это трагик в стиле <фамилии не записаны>. Есть такая мучительная болезнь, когда актер так тяжел, грузен и неповоротлив, как в громоздком исполнении роли Бори­са Годунова в бывшем Александрийском театре, возглавляемом Сушкевичем³⁹⁹, — прямо смотреть нельзя, до такой степени это тяжело. И когда я смотрел, я думал: какое придумать лекарство актеру? — Сыграть водевиль! Один мало — сыграть два, два ма­ло — сыграть десять! Это прекрасно излечит. И затем история нам рассказывает, что большие актеры, которым давалась трагедия, как жанр, в котором они <Обыли> совершенны, эти актеры в прошлом проходили водевили. Скажем, Мартынов. Он верно играл Тихона в «Грозе»; в последнем акте, несмотря на то, что там уже и труп Катерины, которая только что с какого-то обрыва броси­лась в реку, и уже все атрибуты очень сильной мелодрамы нали­цо, — Мартынов ухитрялся все внимание зрительного зала сосре­доточить на себе, на том, как под влиянием этих трагических со­бытий Тихон, который был отвратительным, если хотите, в первых актах, был несимпатичен зрителю, вдруг на глазах у публики снимает свою вину, хотя в тексте этого нет. Это не покаяние Ни­киты во «Власти тьмы». Это — умение вовремя переключиться на такой образ; Мартынову это давалось только благодаря тому, что он в прошлом знал секреты легкости водевильного жанра.

Если вы этому не верите, то можно привести примеры из не­давнего прошлого. Скажем, Орленев, которому очень хорошо да­вались «Привидения» Ибсена, — в прошлом водевильный актер. Москвин, который и сейчас и в недавнем прошлом создал целый ряд великолепнейших образов на материале очень трудном, — опять же он очень много играл водевилей. Ленский, который так передавал декламационную роль Фамусова в «Горе от ума», что до сих пор никто не может с ним сравниться по легкости пере­дачи, так заставлял себя слушать в отдельных монологах, что казалось — монолог разбит на куски и вы слушали его как стро­фы, разделенные воздухом. Или Гамлет в его исполнении, и мно­гое другое, что он играл. Он в трагедии давал необычайную легкость, его трагедия была очень легка, — это не значит, что он был легковесным и скользил по поверхности, а дело в том, что он умел в самых сложных ситуациях, не напрягаясь, передавать все нюансы; даже в медленном темпе он продолжал оставаться в постоянном движении, не теряя темпа. И всю глубину он давал в движении и легкости. Не переставая быть серьезным, трагическим и глубоким, он был таким легким. Щепкин очень любил водевили

318

и на них шлифовал свой талант, и его реализм, сменивший услов­ные декламационные приемы Каратыгина, выковывался на воде­вилях, которые он играл.

И, конечно, большой недостаток нашей школьной системы, что в наших театральных училищах не восстанавливают работы над водевилем, — ее надо восстановить и не думать, что это пустячок. Когда я вам сказал, что Чехов слишком мало отводил времени водевилю, то это подтверждается его письмом к Лейкину (цити­рует письмо)⁴⁰⁰.

И вот мы эти водевили строим главным образом затем, чтобы показать, какой в них заключен глубокий смысл. Например, пе­реходя от «Юбилея» к «Медведю», мы видим женоненавистниче­ство, которое проявляет этот бурбон, этот офицер, приезжающий в усадьбу к Поповой. Если мы будем играть эту роль, не зная ув­лечения интеллигенции того времени произведениями Стриндберга, если не будем знать этой специфики стриндбергского женоне­навистничества, то, конечно, роль Смирнова будет плоской. Я опять говорю об этой многопланности, об этой многоэтажности, о чем очень мало заботятся современные актеры. Если бы, играя роль этого бурбона, актер очень хорошо знал, чем наполнено Че­ховым поведение этого человека, то роль прозвучала бы еще сильнее. Если всего этого не знать, то не будет глубокого подхода к этому образу, он не будет вздернут на дыбы в своей социальной значимости. То же в отношении и другой роли — женской. Актри­са, играющая эту роль, должна знать, что за штука — ханжество этого своеобразного Тартюфа в юбке, и, может, работая над этой ролью, актриса должна прочесть «Тартюфа».

Я, может быть, примеры неверные приводил, но я бы хотел, пользуясь тем, что здесь много людей, работающих на театре, сказать, что получение роли обязывает актера непременно бро­ситься в самые глубины и не столько читать роли, сколько читать вокруг да около. Теперь во многих театрах возникают кружки, причем эти кружки не ограничиваются только тем, что они фор­мируют наше сознание, тем, что шлифуют наше сознание на той философии, которая является для нас единственно обязательной. Это и кружки, работающие над совершенствованием актера, при­чем вы знаете: мы обслуживаем самый трудный фронт, тот фронт, который дает возможность современному зрителю подымать свою культуру. Так на какой же высоте должна быть наша культура, если мы претендуем на роль своеобразных, новых, социалистиче­ских культуртрегеров! Это же колоссальная работа, и вот уже проявляется инициатива — театры организуют такие кружки. У нас, например, прежде чем приступить к работе над «Борисом Годуновым», — извольте организовать пушкинский кружок, изу­чайте все, что вокруг Пушкина, его биографию, его мучительное отношение к Бенкендорфу, к Николаю, все сложности и мучения, которые он испытывал из-за необходимости носить мундир, даро­ванный ему Николаем, изучайте, какие противоречия возникали у

319

него вследствие этого, какие трудности у него были при написа­нии самого «Бориса Годунова».

А обычно как делается? Дали актеру роль, он приходит с этой ролью и ни черта не вндит, кроме того, что в ней написано, вот тут (Мейерхольд уткнувшись в книжку, читает какой-то отрывок из водевиля Чехова), и не знает ни биографии Чехова, ни того, в какой он среде варился, не знает, что это за интеллигенция, ка­кую эта интеллигенция роль играла в рабочем движении таких-то и таких-то годов, и меньше всего обращается к тем историкам, которые могут направить наш ум на верную дорогу, его совсем не тревожит, что написано у Покровского или у К<лючевского?> по этому поводу, а, черт — там разбираться! Это очень трудно! Такую грандиозную работу надо проделывать. Но мы ее тоже не проделываем, наш театр тоже не отличается в этом отношении, хотя у нас есть кружки, но... (Выразительная мимика Мейер­хольда вызывает смех в зрительном зале.)

Кроме этого, надо еще вот что сделать: надо изучить, что та­кое бытовизм, эти противные черты бытовщинки. Между прочим, это болезнь, за которой таится проклятая пошлость, вызывающая в нашем зрительном зале ужасно разлагающий смех. Когда вы пойдете смотреть <пьесу> «Чужой ребенок»... Почему я постоян­но этот пример беру? Потому что там актеры волей-неволей на­ходятся в самых низинах этой бытовщинки и жанризма, актеры начинают произносить слова, как Хенкин на эстраде, с такой пре­тенциозной грубостью. Я не хочу его <Хенкина> критиковать — в условиях той работы, когда ему приходится в день объездить двадцать точек, может быть, нельзя совершенствоваться и выйти из низин этой пошлости на большую высоту, но Смирнов-Соколь­ский — иное, несмотря на то, что у него тоже пошлости хоть от­бавляй, он любит книги, он собирает книги, старается не только изучать природу и людей в действительности, но еще и кое-что узнать, что писали великие умы о жизни нашей и, кроме того, он любит встречаться с такими крупными людьми, как, например, Маяковский. У нас же этого не замечается. Все-таки, многие ак­теры не любят выходить за пределы своей профессиональной сре­ды; есть, конечно, целый ряд актеров, которые встречаются не только с актерами, но большинство этого не делает. Посмотрите биографии Мочалова, Щепкина и некоторых других больших актеров — они вот в литературную среду проталкивались, там учились, слушая Пушкина, Гоголя.

А у нас клуб актеров — для актеров, клуб художников — для художников, клуб архитекторов — для архитекторов, и я не видел места, где бы актеры встречались с архитекторами или живопис­цы с литераторами. И <просто> встречаться — этого недоста­точно, нужно в повседневной драке встречаться, а не только до­кладчика слушать, нужно открывать дискуссии по злободневным вопросам, волноваться из-за них. Очень жалко, что наши диспуты перестали быть диспутами. Мало мы деремся и ссоримся — как

320

будто у нас на нашем театральном фронте и вообще на фронте искусства все благополучно. Это неверно. Очень и очень неверно. Я думаю, что мы должны зажить по-новому, и не только на сло­вах, а на деле. Как-то ко мне подошли после одного собрания и стали говорить: «Вот сейчас такое было замечательное собрание, все с таким энтузиазмом говорили, все так верно расценивали и выступали, тот того-то правильно покрыл». И тот, кто говорил это, казался мне способным горы сдвинуть. А я ему сказал: «Мне было бы более приятно, если бы я завтра, после этого собрания, увидел, что дело делается с таким же энтузиазмом», — а то мы любим на заседании поорать, покричать, а на другой день делать так, как это делали до собрания три дня тому назад. Простите, что я от моей темы немножко удалился.

...Я хотел сказать еще о чеховском гиперболизме, — где я ему уступаю. У Чехова есть момент в «Медведе», где Попова бросает на стол револьвер и «рвет от злости платок». Если бы я попросил актрису разорвать в клочки платок, то вы бы, верно, упрекнули меня в необычайном гиперболизме. Вот какие пометки делает Чехов — автор «Романа с контрабасом»; когда я говорю о Чехове, всегда говорю: прочитайте «Роман с контрабасом», чтобы понять, как он значителен в этой своей работе.

Теперь кое-что надо сказать о так называемой растянутости в «Предложении». В этой растянутости я должен покаяться, — она действительно в «Предложении» налицо. Это действительно минус этой работы моей. И как она возникла — нетрудно сказать. Она возникла из-за величайших трудностей, которые стояли перед ре­жиссером, когда он эти три вещи задумал объединить в один спектакль под одним заглавием «33 обморока». Это задача очень трудная — поставить три водевиля в один вечер и объединить их под одним заголовком. Нужно было решить, с чего начать. Я не любитель начинать с первых актов, я большую часть своих работ делаю с конца — так писали некоторые французские драматурги; сначала писали конец, а потом подводили всю экспозицию и на­растание. Мне нравится такой прием. Я тоже беру большей ча­стью сначала последний акт, либо предпоследний, либо беру самые трудные из всех эпизодов, ибо так я могу нащупать метод работы. И беру этот эпизод как жертву, где я могу и ошибиться, — если приступаешь к вещи с неверным методологическим приемом, нужно идти на то, что могут быть катастрофы.

Итак, в данном случае я начал с «Предложения», и так как наметки методологического порядка были тут основной моей за­дачей, то в работе над этой вещью я попал впросак, сделал то, что потом было трудно повернуть, потому что растянутость — не такая вещь, которую можно ликвидировать, не делая купюр, — надо было композицию изменить. Тут нужно задеть и актера, а актера очень трудно задеть, — иногда бывают актеры, которые очень скоро вживаются и даже в несовершенные вещи, плохо предложенные режиссером, и потом трудно их с этого сдвинуть.

321

Из-за такой неподвижности актеров пришлось оставить вещь так, как она есть. Но теперь, с приходом другого актера на роль Ло­мова, мне удалось уже кое-какие вещи в своей работе изменить; я воспользовался тем, что роль перешла к актеру Чистякову, и сразу же, несмотря на то, что у меня на это было мало времени, уже кое-какие вещи изменил, то, что мы называем «утемповал», и вижу, что, идя по этому пути, можно эту вещь исправить⁴⁰¹. В этой вещи опять же мне нужно было во что бы то ни стало вместе с Чеховым осмеять людей, которые влюблены в проблему собственности. Мне нужно было и в Ломове и в Наталье Степа­новне прежде всего осмеять, вывести на поругание современного зрителя тех людей, которые обуреваемы фетишем собственности, и, конечно, замедленность первой части немножко отдаляет меня от необходимости скорей, скорей их показать в этом споре из-за земли, а дальше в споре из-за собаки...