2014_03_лютий_tezy круглого столу_KTM

кіно УРСР і Держтелерадіо УРСР. У програмі фестивалю – зустрічі з визначними діячами української культури, майстер-класи, перегляд фільмів-переможців міжнародних та вітчизняних фестивалів.

Софієнко Марина Костянтинівна

Інститут екранних мистецтв Київського національного університету театру, кіно і телебачення ім. І.К. Карпенка-Карого

Трансформація теоретичних засад в сучасному українському кінознавстві

Хронологія кінопроцесу – не єдиний аспект, що цікавив кінодослідників усіх часів. На тому етапі, коли кіно тільки починало проявляти ознаки життя, пробиватися променем кінопроектора у світ мистецьких цінностей, виникла потреба дослідження його теоретичного каркасу.

По мірі того, як кінематограф виокремлювався у нову мистецьку течію, вбираючи і трансформуючи риси попередніх художніх надбань, теоретична думка узагальнювала і координувала творчий процес. Науковий

191

інтерес до синтетичної природи кіномистецтва, методів поєднання різних просторово-часових еквівалентів у межах єдиної екранної реальності не згасає і до сьогоднішнього часу.

Українська кінознавча думка не залишається осторонь, інтерпретуючи простір новаторських перетворень кіномистецтва крізь призму минулого і сьогодення. Інтертекстуальність у поєднанні з унікальними версіями та оригінальними спостереженнями допомагає розглянути кінематограф під новим кутом зору.

В 1977 році доробок кінознавців проаналізувала О. Шупик у своїй роботі «Становлення українського радянського кінознавства». З того часу з’являлись окремі наукові спостереження, але цілісний аналіз, окреслення основних тенденцій розвитку та систематизація теоретичних надбань кінознавства в системі сучасних соціокультурних координат досі залишаються в рамках перспективного та актуального напрямку дослідження.

Кінознавство проходить специфічний етап теоретизації. І це властиво як для зарубіжного наукового пошуку, так і для вітчизняного. Цей процес можна охарактеризувати, як диференціацію різних кінознавчих

192

дисциплін, розподіл емпіричного та теоретичного дослідницьких рівнів.

Відбувається утвердження кінознавства, як єдиної багатодисциплінарної області наукового знання, продовжується розширення взаємозв’язків кінознавства з іншими мистецтвознавчими дисциплінами та формування власної теорії (теоретичного кінознавства), виникають функціональні зв’язки між емпіричним нашаруванням та теоретичними моделями кіномистецтва.

Причиною того, що кінознавство і досі керується методологічними принципами суміжних дисциплін, є багатовимірність самого кіномистецтва, тенденція розкрити його природу із багатьох ракурсів. Інструментарій психології, соціології, семіотики, а згодом навіть синергетики, допоміг сформулювати теоретичні підвалини кіномистецтва.

Простір і час, як специфічні осі координат кінематографічної реальності, дослідила І. Зубавіна. Її книга «Час і простір у кінематографі» побачила світ у 2008 році. Авторка використовує апарат різних сфер сучасного гуманітарного знання для дослідження кінохронотопу – єдності часових та просторових параметрів

193

функціонування екранного твору. Слід зазначити, що І. Зубавіна оперує поняттям хронотопу, що вперше був введений у науковий обіг Михайлом Бахтіним.

В основі дослідження – класичні методи аналізу та синтезу. Авторка звертається до попередніх теоретичних концепцій і, разом з тим, виводить власну формулу кінореальності. Тривимірність простору вкладається у рамки екрану (або виходить за них за допомогою сучасних технологій), а час втрачає свою лінійність, поєднуючи минуле, майбутнє і сьогодення в єдиній симфонії кінообразів. У цьому контексті розглянуто міру подібності екранної реальності до її фізичного прообразу. Спираючись на матеріал дослідження можна простежити тенденції та зміни у трактуванні художньої реальності, характерні для різних кінематографічних напрямків. Аналізуючи процес оволодіння специфікою екранного часопростору, авторка бере до уваги вплив теоретичних досліджень та етапи їх кінематографічного втілення.

Незвичайний підхід до основних теоретичних проблем кіномистецтва запропонував Ю. Іллєнко. Намагаючись розкрити сутність кінофеномену у своїй книзі «Парадигма кіно», автор вдається до своєрідної

194

інтерпретації філософських та релігійних постулатів, спроектованих у вимір кіномистецтва. Під метафоричною оболонкою тексту знаходимо ґрунтовні теоретичні підходи до розгляду кіномистецтва. Процес створення кінофільму простежується від самого зародження художнього образу у свідомості автора до його оформлення у рамки осяжного мистецького творіння.

Значне місце в контексті цього дослідження посідає той факт, що автор намагається розглянути об’єкт у тривимірній проекції: з точки зору релігії, філософії та науки. Ю. Іллєнко обирає шлях доволі тонких та ілюзорних асоціацій на ґрунті релігійного трактування створення світу, але в ту саму чергу доволі точно розриває тему художнього образу на екрані. Він створює цікаву атмосферу для сприйняття і полемізування, не відступаючи від основної мети свого наукового пошуку. У першій главі виводиться основна формула початкового етапу роботи над фільмом: осяяння – образ – одухотворення. Надалі, намагаючись розкрити природу кіно, як окремого виду мистецтва, автор вдається до семіологічного дослідження мови кіно. При цьому Ю.Іллєнко розкриває особливості і методи

195

кінорежисури, етапи створення кінострічки і доволі конкретно визначає роль кожного учасника кінопроцесу.

Особливе місце посідає теоретичний підхід, який пропонує В. Горпенко у своїй дійсно фундаментальній роботі «Архітектоніка фільму». У п’яти томах теоретичного дослідження розглядається довиразне зображення, основні етапи становлення виражальних можливостей монтажу, естетика сюжетотворення, архітектоніка кольору та специфічна природа цілісності кінематографічного твору. Фактично, автору вдалося систематизувати масштабний вимір теоретичного фундаменту екранних мистецтв.

Інша модель методології дослідження кінопроцесів продемонстрована в роботі В. Скуратівського «Екранні мистецтва у соціокультурних процесах ХХ століття: ґенеза, структура, функція». Дана робота базується на фактографічному підґрунті, асоціативних зв’язках та історичних дискурсах. У центрі дослідження – стратегічні тенденції екранних мистецтв.

Без сумніву, теоретичне поле досліджень українських кінознавців набагато ширше, але на прикладі наведених робіт вже можна казати про інтеграційні процеси у сфері наукових концепцій кінознавства, впровадження

196

методологічних принципів, які сформувались у сфері гуманітарних знань, розширення горизонтів наукового інструментарію та вихід за межі описових систем.

Трофимчук Ольга Петрівна

Інститут екранних мистецтв Київського національного університету театру, кіно і телебачення ім. І.К. Карпенка-Карого

Образність кінематографічної (художньої) деталі крізь призму її функціональності

Досить часто виникаж питання: навіщо так багато зусиль докладають сумлінні письменники, сценаристи, режисери та актори на пошуки потрібних деталей? Звернемося до фахівців: «Уявіть собі це місце в деталях: колір стін, запах, звуки, скільки дверей і вікон, відстань від стіни до стіни. Сценарист повинен не тільки вміти вигадувати світи, але й дуже добре в них орієнтуватися» – пише О. Молчанов [5]. Деталь – інформативна частина цілого: події, характеру, обставин, реалій, сцени, епізоду, робить історію цікавішою, розвиває конфлікт та зав’язує

197

вузли інтриги. Деталь для актора – це прилаштування, що допомагає зрозуміти персонажа в авторському ключі, ввійти в роль та достовірно передати характер. Низка деталей створюють систему знаків, за допомогою яких автор спілкується з глядачем. Точно віднайдені деталі створюють правдиву історії та допомагають глядачеві повірити у запропонований йому світ на екрані. Деталь акумулює потужний заряд інформації та емоцій, виступає у ролі алегорії, символів, метафори та метонімії, створює низку образів, цікаво та інтригуюче будує і розвиває сюжет, лаконічно і зрозуміло розкриває та передає ідею автора. «Глядач, передбачаючи ціле, в жодному разі не має здогадуватися про деталі» – зазначає Ю. Арабов [1]. Збираючи історію, подробицю за подробицею, глядач сприймає картину цілісно, не поділяючи її на окремі складові. Мова піде про функції деталі та їх важливість у створенні цікавих сцен та фільмів.

Влітературі існують наступні функції деталі: видільна

–автор поміщає в центр уваги подію, художній образ або деталь; психологічна – деталь виступає як засіб психологічної характеристики героя та допомагає розкрити його внутрішній світ; фактографічна – деталь характеризує

198

факт зображеного; натуралістична – деталь візуально точно зображає предмет або явище; символічна – діє за принципом схожості явищ та має емоційний, інколи алегоричний сенс; імпресіоністична – деталь не завжди діє за сюжетом, але збігається з баченням автора внутрішнього стану героя. До цього списку можна віднести також

портретну, пейзажну, побутову, алегоричну, метонімічну,

метафричну та інші деталі.

Усі функції деталей взаємопов’язані, і працюючи над сценарієм або фільмом, автори як правило їх «щедро» застосовують. Та на нашу думку значно виразніше впливають на сенсово-емоційний заряд картини майстерно відібрані деталі, які виконують чотири головні функції: алегорична (діє за принципом іномовлення), символічна (несе у знакові суттєві значення, інколи виростає у образ), метафорична (в окремому предметі висловлює відповідний підтекст), метонімічна (слова, звуки і шуми, які розкривають характер персонажа, створюють атмосферу, передають найдраматичніші моменти). На прикладах фільмів розглянемо ці функції деталі, наголосимо на їхньому впливі як на окрему сцену так і на увесь сюжет фільму.

199

Деталь може виконувати одну конкретну функцію, як у драматичній притчі «Каяття» Т. Абуладзе (1984) – деталь: стовбури зрізаних дерев з іменами полонених, засланих тоталітарною владою до таборів, які оглядають Кетеван з матір’ю і не знаходять імені батька. Також деталь може бути багатофункціональною, як у фільмі Джузеппе Де Сантіса «Рим об 11 годині» (1952) – Катаріна губить сумочку, і щоб її забрати треба показати паспорт. Сумочка належить сестрі Катаріни, живе героїня в нетрях, тому клієнт, якого їй як повії (ось засада з паспортом) вдалось знайти у місті, тікає. А за загублену парасольку вона отримує від сусідки наганяй. Сумочка – образ життя, якого угероїні немає, а парасолька – дах на головою, також відсутній. Ще один приклад з драми Майкла Кертіса «Касабланка» (1942). Деталь – візи до «вільної» Америки, які крадуть. Візи ховає у піаніно Сема (піаніста) власник клубу Рік, а потім віддає їх борцю із нацизмом та суперникові Ласло, який завдяки виїзду до Америки, продовжить керувати рухом Опору. Віза (як інформаційна деталь) пов’язує долі багатьох героїв, посилює емоційне напруження, по суті на цій деталі тримається увесь сюжет.

200