2014_03_лютий_tezy круглого столу_KTM

Розглянемо метафоричну функцію деталі (з грец. «μεταφορa» – «перенесення значення одного предмета або явища на інший»). Одним із засобів творення метафори в кінематографі є монтаж кадрів, згадаймо «Ефект Кулєшова». Деталь як метафора може бути засобом творення образу. «Знайомлячи глядача з персонажами, замість докладного опису зовнішності, зосередьте увагу на деталях» – радить О. Червінський [6]. У трагікомедії режисера Георгія Данелії «Паспорт» (1990) – двері від авто фінського посла, до яких «прикував» себе герой. Метафора, що творить образ – образ країни зачинених дверей та двері як кордон. В одній із сцен кінопритчі Ю. Іллєнка «Криниця для спраглих» (1965), батько витягуючи з криниці воду, запитує у солдат: чи не стрічали його сина Василя? Відро, яке батько тривало тягне є метафорою довгого та нестерпного чекання батька, що син колись повернеться з війни. У драмі Марка Еванса «Сніговий пиріг» (2006) Вів'єн дістає із холодильника пиріг зі снігу, що зробив для неї Алекс. Пиріг – метафора її холодного та відчуженого ставлення до всього земного та живого, що оточує її, аутизм наче кремезна стіна, за якою живе героїня. В одному із перших своїх мультфільмів «Чапля і журавель»

201

Ю. Норнштейн (1974) створює образ розбитих надій і сподівань за допомогою деталі-намиста, що розривається у чаплі. Цей образ виростає із метафори, і звучить з підтекстом метонімії наприкінці: «Так і ходять вони до цих пір одне за одним». Чоловік їсть яблуко, вирощене селянами. Лукіно Вісконті у драмі «Сімейний портрет в інтер’єрі» (1974) за допомогою співставлення реальної сцени на настінного портрету зображує міжпоколіннєвий конфлікт. «Цей фільм – історія інтелектуала мого покоління; який розчарувався у своїй епосі, він вступає у гострий конфлікт із сьогоднішнім поколінням і в результаті отримує рану, що стає смертельною» – говорить режисер [2]. Деталі – сімейні портрети, якими мало не вщент заповнено помешкання Професора, виступають образом сім`ї, тому у назві фігурує слово «портрет». В ейфорійному запалі вечері персонажі називають себе сім’єю, та в істинному розумінні – вони не сім’я. «Старомодні» облаштунки помешкання Професора конфліктують із модерновим оформленням кімнат його неввічливих мешканців, які винаймають верхній поверх, і врешті, заливають його квартиру, від чого псуються картинипортрети. Кожна нова деталь доповнює образ фальшивого

202

сімейства – образ двох поколінь, яких ніщо не поєднує. Об’єднуючи деталі в сюжеті, автор творить власний індивідуальний стиль.

У художній літературі поруч із метафорою існує такий троп, як метонімія (з грец. «мета» – між, серед, після, «онімія» – ім'я: «перейменування»). Різниця між ними у тому, що у метонімії деталь відразу ж приковує до себе увагу, мова ж метафори несе подвійне значення. Метонімія

– підтекст, метафора – ще один сенс зображеного, приховане порівняння. Метонімія часто виступає іномовленням, за яким автор або його персонаж, приховують справжній сенс сказаного та зробленого. І в літературі і в кіно метафора та метонімія виступають елементами образу. Як у трагікомедії Георгія Данелії «Міміно» (1977) в пісні «Чіто Гріто» говориться про маленьку пташку: «Чіто Гріто, пташка-тупташка…» – говорить герой Валіко, якого грає В. Кікабідзе. Герой – маленька людина, по суті – ніхто, і пташка виступає у ролі метафоричного порівняння головного героя із чимось незначним, а слова пісні про пташку-тупташку є підтекстом і виконують метонімічну функцію візуальної, але не зримої деталі – пташки.

203

У кіно застосовуються як метонімії, так і метафори. Але метонімія частіше використовується у мові та словах. Наприклад, фраза Остапа Бендера з книги «Золоте теля» І. Ільфа і Є. Петрова: «Тут багато не візьмеш. Це не Ріо -де- Жанейро…», – промовляє герой, коли приїжджає до Арбатова. В екранізації М. Швейцера (1968) в головній ролі з С. Юрським, ця фраза звучить після того, як Бендер розчаровано окидає поглядом місто. І глядач розуміє, що герой, за яким він спостерігає, дуже розчарований довкіллям у якому йому випало перебувати. Але коли сам Бендер говорить глядачеві, у діалозі з Шурою Балагановим (Л. Куравльов) про те, що він прагне потрапити до Ріо-де- Жанейро, (де ніколи не бував, а лише мріяв) – підтекст цих слів пояснює усі наступнні вчинки героя, готового на все.

Метафора поєднуючися із метонімією створюють поетику образу характера, як у гангстерській драмі Френсіса Копполи «Хрещений батько» (1972, за романом Маріо Пьюзо), персонаж М. Брандо – відомий мафіозі Віто Корлеоне, постійно повторює фразу: «Ми зробимо йому пропозицію, від якої він не відмовиться». Що ж стоїть за цими інтригуючими словами, який саме метонімічний підтекст? Деталь має «стріляти» влучно, тому режисер, який

204

не хотів брати на головну роль хрещеника дона, знаходить у своїй постелі одрізану голову улюбленого жеребця: після такої «деталі» він вже не може відмовитися від пропозиції! Це одна із сцен, у якій відверто зображено підтекст ключової фрази фільму.

Як слушно зауважує О. Мітта, деталь може відігравати вирішальну роль у сюжеті епізоду, а може бути основою всього сюжету. Деталь провокує героя на дії для досягнення мети [4]. У згаданому вище фільмі «Каяття» в одній з останніх сцен після конфлікту з батьком, син вбиває себе рушницею, яку подарував йому дідусь (в минулому – тиран). Торніке зрозумів, що він –продовження тиранії, яку зародив його дід, яка наче вірус розповсюдилася по світу, і тому вбиваючи себе, він знищує давню «інфекцію». Мистецтво лаконічно застосовувати звуки, шуми і слова залежить від майстерності і професійного володіння професією, та знання її основ.

Не менш важливою є алегорична функція деталі (з грец. «іномовлення», «інший»). Такий троп часто застосовують у казках і міфах, уособлюючи і зображаючи певні якості людини, перенесені на інший предмет, такі як хитрість («лисичка-сестричка»), алегорія страху («зайчик»)

205

та ін. Алегоричним є те, що не має під собою о снови для прямолінійного відображення на екрані, але завжди актуальне для роздумів та обговорення: конкретні категорії: «добро» і «зло», поняття совісті, істини, щастя... Або низка образів, об’єднана у єдиний сюжет як у Біблії. Алегорія яскраво виявляє підтекст та виносить його назовні, створюючи образ, що узагальнюється і утворює абстрактне значення, крізь яке і сприймається сенс зображеного. В ігровому фільмі алегорія – це іномовлення, яке допомагає авторові висловити відсторонене поняття, судження, думку через конкретний образ, наділений життєвою реальністю (персонаж або істоту з людськими властивостями). Алегорична функція відтворює абстрактне явище у предметному образі, як от у фільмі «Каяття» – у сцені суду художника Барателлі, богиню правосуддя Феміду зображено із зав’язаними очима – образ-алегорія сліпого правосуддя. Деталлю-алегорією виступає жінка з хвостом у храмі, яка наче зійшла з картини «Сад земних насолод» І. Босха – образ щура, який існує в суспільстві та «розтліває» його із середини. Деталь – кубик-рубик у руках судді – алегорія людських доль, якими грається «сліпе» правосуддя. Середньовічні лати на солдатах, абстракція того, що схожа

206

історія могла і може відбуватись у будь-якій час і у будьякій країні…

Алегорія близька до символу, інколи збігається з ним, але, символ багатозначніший та змістовніший, він органічно пов'язаний зі структурою простого способу висловлення та сприйняття, тому в кіно виступає і збагачує образ не лише у вигляді знаків, але й за допомогою дій. Як зауважує Є. Добін, лаконізму деталі властиві прагнення до змістовного та образного розширення [3].

Розглянемо символічну функцію деталі (з грец. – «знак», «прикмета», «кидати разом, поруч»). У кінотворі символ – це знак, що зображує речі для умовного позначення явищ, ідей, понять. Символ стоїть поруч із такими тропами літератури та категоріями у кіно як образ, алегорія, метафора, метонімія.

Включаючи у себе образ, символ не зводиться лише до його конкретного значення, тому що має у собі певний сенс, нероздільно злитий з образом, але не ототожнюється із ним. Наприклад, драма Орсона Уелса «Громадянин Кейн» (1941) починається та закінчується однією деталлю: «рожевий бутон». Фігурує і деталь-іграшка, в середині якої маленький будинок – символ сімейного затишку, яким був

207

обділений герой, не знаючи батьківської любові, він не пізнає і кохання до жінки, не відає з чим можна порівняти відібране у дитинстві почуття любові та турботи… Це фільм про трагедію успішного медіамагната, та водночас нещасного чоловіка, а його «рожевий бутон» – символ нерозкритої любові. У фільмі Юрія Іллєнка «Лебедине озеро. Зона» (1990) велетенський пам’ятник серпу і молоту

– схованка героя, а запаяні дверцята – символ країни про яку згадувалось у фільмі «Паспорт». Фільми Андрія Тарковського наскрізь пронизані символізмом: вухо людини в кабінеті Снаута – «Соляріс» (1972), символ – внутрішнього «слуху», дружина – символ окремого «світу», з яким був пов'язаний Кріс, та нездатен визнати і сприйняти його, дощ у будинку, символ чогось Космічного, Вищого розуму, що прагне пробитись у земне, а саме у Кріса.

Глядач йде у кінотеатр, щоб подивидись професійно втілену історію на екрані, навіть, якщо вона з елементами видовищності, він асоціює себе з характером, який повсякчас будується на основі точно підібраних деталей. Телесеріали як правило перевантажені словесністю, відсутністю дії, а деталі виконують функції реквізиту, а сучасні кінематографісти часто нехтують мистецтвом

208

застосування деталі, забуваючи про результат. Завдяки власній багатофункціональності, деталь створює не лише точні метафори, глибокі символи, відповідні алегорії та хороший підтекст метонімії, а й сприяє розвитку захоплюючої історії, характерів, образів, які тримають увесь сценарний та екранний твір, роблять його завершеним, оригінальним та досконалим.

Література:

1.Арабов Ю. Кинематограф и теория восприятия : учебное пособие / Ю. Арабов. – М. : ВГИК, 2003. – 106 с.

2.Висконти Л. Висконти о Висконти / Л. Висконти. – М.

:Радуга, 1990. – С 252.

3.Добин Е. Искусство детали / Е. Добин // Наблюдения и анализ. – Л. : Советский писатель, 1975. – С 21.

4.	Митта А. Кино между адом и раем / А. Митта. – М. :

Издательский дом «Подкова», 1999. – С. 415.

5.Молчанов А. Букварь сценариста / А. Молчанов // Как написать интересное кино и телесериал. – М. , 2009. – С. 79.

6.Червинский А. Как хорошо продать хороший сценарий / А. Червинский. – М. , 1992. – С. 108.

209

Ченчик Марина Володимирівна

Інститут телебачення, кіно і театру Київського міжнародного університету

Навчання і гра. Специфіка дитячої програми «АБВГДейка»

«АБВГДейка, АБВГДейка – це навчання і гра, АБВГДейка, АБВГДейка – абетку дітям знати пора».

«АБВГДейка» приходить до маленьких телеглядачів для того, щоб підготувати дітей до серйозної і відповідальної справі життя – до навчання в школі. Всі уроки в «АБВГДейка» проходять у формі веселого ігрового спектаклю. Постійні персонажі передачі клоуни Кльопа, Саня, Макаронка і вчителька Ксюша Сергіївна навчають маленьких глядачів грамоті, рахунку, правилам дорожнього руху і багатьом іншим премудростям.

1975 року вийшла перша «АБВГДейка» з усіма клоунами. Вони створили близько 20 програм, які потім протягом трьох років повторювалися. Відразу після перших випусків програми в дитячу редакцію ринув потік листів. Прем'єрна передача «АБВГДейка», що вийшла на екрани в перші дні січня, отримала 48 мільйонів глядацьких листів-

210