Морозов_Искусство резонансного пения

Искусство резонансного пения

11

сору В.Н. Кудрявцевой-Лемешевой, академику РАЕН, профессору К.В. Тарасовой, доктору искусствоведения, профессору А.С. Яковлевой, доктору педагогических наук, профессору Г.П. Стуловой, доктору мед. наук, профессору Ю.С. Василенко, кандидату медицинских наук, врачу-фониатру Т.Е. Шамшевой, кандидату искусствоведения В.Л. Чаплину, кандидату искусствоведения, профессору А.Н. Киселеву, кандидату педагогических наук, профессору В.И. Сафоновой, кандидату искусствоведения, старшему научному сотруднику ВЦ МГК Ю.М. Кузнецову, кандидату педагогических наук, профессору М.С. Агину, моим зарубежным коллегам - профессору Софийской консерватории Константину Карапетрову, профессору Пражской консерватории Пшемислу Кочи. Не могу не упомянуть о весьма полезных обсуждениях резонансной проблемы в пении с ныне, увы, уже почившими доктором физико-математических наук, профессором С.Н. Ржевкиным, народным артистом СССР

М.О. Рейзеном, народным артистом СССР И.С. Козловским, доктором Раулем Юссоном (в форме переписки), профессором Софийской консерватории Ильей Иосифовым, участвовавшим в наших исследованиях, и особенно - с доктором искусствоведения, профессором Л.Б. Дмитриевым, с которым автора связывала многолетняя творческая дружба, и о чем следует сказать несколько подробнее. В научных представлениях о певческом процессе мы были во многом солидарны, но вместе с тем каждый из нас шел своим путем. Леонид Борисович, будучи по своему начальному образованию врачомларингологом, основное внимание посвятил изучению гортани певцов рентгеновским методом и внес в эту область наиболее значительный вклад. На эту тему он еще в 1957 году защитил диссертацию на соискание ученой степени кандидата медицинских наук, а в 1969 году, уже как вокальный педагог - диссертацию на соискание степени доктора искусствоведения (по книге «Основы вокальной методики»), на защите которой я выступал оппонентом. Вполне естественно, что он был убежденным сторонником популяризации среди певцов прежде всего знаний о сложных механизмах работы гортани в пении, что и нашло отражение в его трудах и педагогической работе. Я же на основании многолетних исследований активности певческих резонаторов, спектров голоса и анализа практики опытных педагогов и мастеров вокального искусства (в основном в период работы в должности зав. Лабораторией по изучению певческого голоса Ленинградской государственной консерватории им. Н.А. Римского-Корсакова) убедился в целесообразности (и эффективности) формирования у певцов прежде всего резонансных представлений о собственном голосе во взаимосвязи с диафрагматическим певческим дыханием (которое также было предметом моих экспериментальных исследований). Эти идеи я и пропагандировал в своих книгах и лекциях для вокалистов.

12_______________________ В.П. Морозов_____________________

Несмотря на эти различия научно-исследовательских и вокальнометодологических позиций, мы были близкими друзьями и постоянно ссылались друг на друга в своих научных трудах. Более того, я убежден, что мы и оказывали друг на друга значительное научнометодологическое влияние; Леонид Борисович стал больше обращать внимания на проблему резонаторов в пении, а я пришел к необходимости системных исследований голосового аппарата певца, т.е. механизмов взаимодействия всех трех его частей: резонаторов, гортани и дыхания как единого целого. Эта идея с акцентом на важнейшую роль резонаторов в пении, как наименее изученной области, и составляет основу настоящей монографии.

Особую благодарность хочу выразить ректору Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского, доктору искусствоведения, профессору А.С. Соколову за поддержку исследовательской работы и активную помощь в издании книги а также - моим многочисленным слушателям лекций по РТИП, вокалистам разных жанров и профессиональных уровней, многие из которых с большим энтузиазмом принимали участие в моих экспериментальных исследованиях в качестве обследуемых, - студентам, аспирантам, педагогам, солистам театров, а также музыковедам, врачам-фониатрам, одним словом, - всем, кто своим искренним творческим интересом в течение многих лет поощрял автора в изучении беспредельных возможностей резонансной техники искусства пения.

Наконец, сердечно благодарю П.В. Морозова за постоянную многолетнюю помощь в применении компьютерных технологий в решении сложных научно-исследовательских задач и подготовке книги к изданию.

* * *

Несколько замечаний по тексту книги. 1. В вокально-методо-

логической литературе разных лет наряду с традиционным термином «голосовые связки» можно встретить и новый термин - «голосовые складки», рекомендованный для употребления в анатомической и ларингологической литературе. Поскольку в данной монографии приводятся высказывания разных авторов и разных лет, то в целях единообразия принят традиционный для вокалистов термин «голосовые связки», доминирующий в их лексиконе и в настоящее время (более подробное объяснение см. в примечании к §2.3., стр. 44). 2. В разных разделах книги встречаются повторения некоторых высказываний мастеров вокального искусства и др. Это допущено сознательно с целью подчеркнуть основную идею резонансного пения, которая обсуждается в разных разделах монографии.

Профессор В.П. Морозов

Искусство резонансного пения

13

ВВЕДЕНИЕ

Надо овладевать искусством владения голосом... У каждого молодого (талантливого, конечно) певца есть возможность стать великим артистом, но это весьма и весьма трудно. Молодые годы уходят - должны уйти - на изучение техники, на базе которой строится искусство пения.

Ф.И. Шаляпин

Подлинной теории певческого голоса не существует, и, чтобы ее создать, необходимо подробно изучить певческий голос, применяя современные методы акустики и физиологии. Необходимо найти связь работы голосового аппарата с получающимся акустическим эффектом и на основе этого попытаться создать теорию певческого голоса.

С. Н. Ржевкин

Искусство резонансного пения... Резонансная техника пения...

Что это такое?.. Скажу, наверное, так.

Это то, что придает голосу совершенно особое певческое качество, независимо от типа голоса и его силы.

Это то, что всегда привлекает внимание, заставляет слушать, затаив дыхание, восхищает и волнует слушателя, если у него есть хоть частица вокально-эстетического чувства и слуха.

Это то, чем в той или иной степени владеет неплохой певец. Таких тысячи.

Это то, чего нет у плохого певца. Таких миллионы.

И это, наконец, то, чем в совершенстве владеет выдающийся мастер вокального искусства. Таких единицы.

ЧТО ТАКОЕ РЕЗОНАНСНАЯ ТЕОРИЯ ИСКУССТВА ПЕНИЯ?

Резонансная теория искусства пения (РТИП - назовем так кратко содержание книги)- это научно-практическая теория. В чем ее практическое и научное значение?

Практический аспект РТИП состоит в том, что она возникла из практики выдающихся певцов и направлена на совершенствование практики работы над голосом.

14 ______________________В. П. Морозов______________________

Техника пения великих певцов заключает в себе все или почти все основные положения РТИП. Таким образом, РТИП создавал не только я; ее практические основы создавали мастера вокального искусства и талантливые педагоги. Их имена и высказывания (разумеется, далеко не всех и не все) читатель найдет на многих страницах этой книги и в более полном виде - в Приложении 1. Эти выдающиеся вокалисты выступают как бы моими соавторами и консультантами по РТИП. Это они нашли секреты превращения своего голосового аппарата в мощный, неутомимый и красиво звучащий музыкальный инструмент, но отнюдь не путем бессмысленного «раскрикивания» голоса и опасных манипуляций голосовыми связками (они их как будто бы и не замечают!), а путем интуитивного (по большей части) использования «даровой» энергии, которую дает голосу резонанс и резонаторы (см. гл. 1, 2, 3). И это свое главное открытие они образно и удивительно точно назы-

вают «петь на проценты, не затрачивая основного капитала»

(афоризм, ставший символом резонансного пения для его сторонников и пропагандистов).

На пути эмпирического овладения резонансной техникой они сделали много других полезных открытий, присвоив им столь же меткие метафорические определения {близкий звук, опора дыхания и опора звука, маска, озвученное дыхание и др.). И тем самым они создали свою особую эмоционально-образную профессиональную терминологию резонансного пения (непонятную для непосвященных и вызывающую порой с их стороны ироническую невежественную критику).

В результате талантливые певцы и педагоги создали и свою особую психологию резонансного пения, т.е. свой особый мир субъективных представлений об объективно происходящих в голосовом аппарате резонансных процессах. Изучение и научное обоснование этой особой терминологии и психологии резонансного пения, начатое мною в ряде предыдущих работ, впервые наиболее полно представлено в настоящей монографии (гл. 5).

Таким образом, исследование голоса великих певцов и их высказываний позволило по новому понять, какие законы акустики (гл. 1, 2, 3), физиологии (гл. 3, 4) и психологии (гл. 5) лежат в основе резонансного пения, и сформулировать пять основных научно-практических выводов, или принципов РТИП (гл. 7).

Впрактическом плане принципы эти, как мне представляется, могут служить теоретико-методологической основой (ориентиром) для разработки уже конкретных методик по овладению резонансной

Искусство резонансного пения

15

техникой пения применительно к возрастным, индивидуальным, профессиональным и другим особенностям вокалистов (гл. 6).

Научный аспект РТИП состоит в том, что она восполняет исторически сложившийся дефицит научных знаний о роли резонанса в искусстве пения и устраняет возникший вследствие этого дисбаланс представлений о роли тех или иных частей голосового аппарата. Голосовой аппарат, как известно, состоит из трех основных частей и, соответственно, певческий процесс обеспечивается их слаженной работой - это дыхание, гортань и резонаторы.

Таким образом, все части голосового аппарата нужны и необходимы, без них нет не только пения, но и обычного разговора. Однако рассмотрим, что наука говорит о значении той или иной части голосового аппарата и как это отражается на вокальнометодологическом мировоззрении.

Певческому дыханию испокон веков придавалось большое зна-

чение. Тезис искусство пения - это искусство дыхания, известен со времен староитальянской школы. Это практика. В первой половине XX века научные исследования певческого дыхания, особенно пневмографические исследования Л.Д. Работнова и его гипотеза о парадоксальном певческом дыхании и роли гладкой мускулатуры бронхов (Работнов, 1932), привлекли пристальное внимание специалистов. Об особом певческом дыхании «заговорили» труды многих ученых (Ф.Ф. Заседателев, И.И. Левидов, Н.И. Жинкин, М.В. Сергиевский, А.И. Борисова, Ю.П. Фролов и др.), методические руководства по пению и, конечно же, сами вокальные педагоги как наиболее заинтересованные. Причем некоторые из них взялись даже за экспериментальные исследования данного феномена (М.В. Нозадзе, Л.К. Ярославцева и др.).

Вторая половина XX века характеризуется интенсивными научными разработками механизмов работы гортани в пении. Наиболее значительный вклад в эту область, как я уже упомянул в предисловии, был внесен рентгенологическими исследованиями Л.Б.Дмитриева (1957, 1962, 1968). Параллельно с ним и даже несколько ранее (с 50-х годов) публикует свои сенсационные труды о нейромоторном механизме колебания голосовых связок французский физиолог Рауль Юссон (Husson, 1960, 1962). Этим механизмом он объясняет регистровое строение голоса и предлагает метод определения типа голоса по величине хронаксии возвратного нерва (n. recurrens), иннервирующего голосовые связки и т.п. Другой соотечественник Юссона - Филипп Фабр - разрабатывает

16	В. П. Морозов

достаточно доступный электронный метод регистрации колебаний голосовых связок с помощью электродов, наложенных на поверхность гортани, и публикует данные о работе голосовых связок в разных регистрах (Fabre, 1957). Метод Фабра нашел распространение и в нашей стране.

Волна интереса к работе голосовых связок, возбужденная Юссоном, прокатилась по лабораториям ученых всего мира1. И, несмотря на то, что нейрохронаксическая теория Р. Юссона не была подтверждена (см. гл. 4, § 4.3.), появившиеся в эти годы многочисленные публикации о работе гортани и голосовых связок, несомненно, оказали влияние и на методологические воззрения многих вокальных педагогов и методистов (у нас в России - особенно после публикации в 1974 г. в русском переводе Е.А. Рудакова книги Юссона «La voix chahte», 1960). Это вполне понятно и закономерно, поскольку практика вокальной педагогики, скажем так, всегда прислушивалась к достижениям науки в области певческого голосообразования и ее методология всегда ориентировалась на них.

Таким образом, приоритет науки, отданный в основном гортани и голосовым связкам во второй половине XX века, оставил как бы в тени даже святая святых певческого искусства - проблему дыхания. И многие начали поговаривать, как мне приходилось не раз слышать, что стоит ли заботиться о певческом дыхании, когда наука столь настойчиво говорит о первостепенной важности гортани и голосовых связок в пении («Дышите, как удобно» и даже «как угодно»). Пристальное внимание к работе гортани привело также практически к игнорированию роли резонаторов («Резонаторы всегда отвечают и здесь нет проблем»). Несомненно, эта недооценка роли резонаторов возникла в силу большей сложности для понимания явления резонанса как акустического процесса, а главное - молчания науки на этот счет (за исключением, может быть, трудов пишущего эти строки, посвященных проблеме резонаторов в пении, которые в бурном потоке публикаций о приоритете гортани, звучали, по-видимому, недостаточно громко. См. список статей и монографий В.П. Морозова за 1957-2001 гг.).

1И даже такой безусловно компетентный инженер-акустик, как Е.А. Рудаков, находясь

вплену концепции Юссона, в эти годы «увидит» механизм образования высокой певческой форманты (ВПФ) как не более чем результат «краевого тона голосовых связок» (Рудаков, 1964). Хотя экспериментально доказано, что спектр вибрации голосовых связок характеризуется плавно спадающей к высоким частотам амплитудой обертонов, не имеющей никаких сколько-нибудь выраженных максимумов (см. Фант, 1964, с. 32, 62, 103 и др. более ранние исследования). И, следовательно, максимум спектра в области ВПФ может быть только результатом резонанса обертонов, расположенных в области ВПФ (см. гл. 3).

Искусство резонансного пения

17

Одним словом, в науке и в массовом вокально-методическом сознании в последнее пятидесятилетие сформировался известный дисбаланс в пользу гортани в понимании роли в пении неразрывно взаимосвязанной триады: «дыхание - гортань - резонаторы».

Между тем практика выдающихся мастеров вокального искусства и значительной части опытных педагогов хранила и до сих пор хранит «особое мнение» (да здравствует разумный консерватизм!) относительно роли в пении дыхания, гортани и резонаторов, отдавая в этой триаде безоговорочное и что особенно важнопсихологическое ( ! ) предпочтение - дыханию

ирезонаторам (см. гл. 4, 5, Приложение 1).

Врезультате создалась парадоксальная ситуация: наука акцентировала внимание на гортани, оставляя в тени дыхание и резонаторы, а великие певцы наоборот - основное внимание направляли (и направляют!) на особую организацию дыхания и максимальную активизацию резонаторов, оставляя гортань с голосовыми связками как бы в тени сознания. Повторяю: в теничисто психоло-

гически, прекрасно сознавая важнейшую роль этих органов в пении и всемерно заботясь об их благополучии!1

Но забота заботе рознь, и наилучшая забота о здравии гортани и голосовых связок состоит, как считают мастера и как мы увидим на страницах этой книги, не в том, чтобы устремлять сознание на манипулирование связками, а в том, чтобы обеспечить им надежную защиту от перегрузок с помощью спасительного диафрагматического дыхания и реактивной поддержки резонаторов. Это одно из основных положений РТИП.

Всвете сказанного РТИП - это не декларация типа «даешь резонаторы и больше ничего!». Это попытка объяснить искусство пения великих мастеров законами акустики, физиологии и психологии. Это, прежде всего, доказательство целостной природы (принципа целостности) голосового аппарата как неразрывного единства дыхания, гортани и резонаторов в пении (см. гл. 4, 5).

Это, прежде всего, доказательство важнейшей и незаслуженно заниженной2, к сожалению, роли резонанса в пении как поставщика «даровой» акустической энергии голосу (см. гл. 1, 2, 3).

' Эта парадоксальная ситуация, к сожалению, сохраняется в целом и до настоящего времени и порой служит причиной недоверия многих певцов и педагогов к научным данным.

2 Я не беру в расчет формальные утверждения типа: «Я же говорю о резонаторах!». Одно дело формально кивнуть в сторону резонаторов как на некоторую дополнительную деталь голосового аппарата («они отзвучивают»), другое дело - строить всю стратегию и тактику работы не какой-либо, а резонансной техники пения, научить петь на «даровые проценты», которые дают голосу резонаторы.

18_______________________ В.П. Морозов_____________________

Это, прежде всего, доказательство важнейшей роли особой психологии пения выдающихся певцов, основанной на развитом воображении (характерном для людей художественного типа) и, если угодно, на особой «технологической фантазии», допускающей отождествление себя с сильно резонирующим духовым музыкальным инструментом и т.п. (см. гл. 5), вопреки унылой «протокольной правде» (по выражению Шаляпина), т.е. вопреки реальным анатомическим сведениям о строении нашего тела и голосового аппарата, в частности.

Такова основная суть РТИП как попытки компенсации возникшего (отнюдь не по вине вокальных педагогов!) дисбаланса в представлениях о роли трех основных частей голосового аппарата в формировании рациональной певческой техники. Более подробно основные научно-практические положения РТИП изложены в гл. 7 и обоснованы во всех предыдущих главах данными акустики, физиологии и психологии.

Несколько слов о названии книги: Искусство резонансного пения. Основы теории и техники. Почему искусство пения, а не

техника пения, поскольку в монографии речь идет в основном о технической стороне певческого процесса? Ответ на этот вопрос также дают мастера вокального искусства (см. Приложение 1).

М. Маркези: Каждое искусство складывается из двух частей - технико-механической и эстетической. Тот, кто недостаточно подготовлен для преодоления трудностей первого рода, никогда не будет в состояниидостигнуть совершенствавовторой, будьонхоть гений.

С. Лемешев: Искусство пения состоит, кроме хорошего владения звуковой линией, в яркой подаче слова - дикции, в умении правильно выразить мысли, заложенные в произведении, и во многих других компонентах, которые мы называем художественным исполнительством. Но давайте разделим все на две части и положим их на воображаемые весы. Голос - 50%, исполнительство - 50%. В идеале получится 100. Если голос хотя бы даже наполовину превзойдет исполнительство, то все равно певец будет неплохим. А если исполнительство значительно будет преобладать над голосом, то результаты окажутся неважными. О таких раньше говорили: музыкален, способен, но голос так себе, в общем «одна интеллигенция». А других, увлекавшихся толькозвуком, называли«звучкодуями».

Э. Карузо: Несовершенная техника - означает несовершенное искусство!

И наконец, великий Шаляпин, обладатель замечательно поставленного от природы голоса, совершеннейшей, безусловно резонансной вокальной техники (см. § 3.4.8.) и весь устремленный в своих высказываниях к исполнительской стороне созданного им и никем не

Искусство резонансного пения

19

превзойденного сценического искусства пения, уже будучи в зените своей славы (1936 г.) скажет знаменательные слова об искусстве владения голосом (см. эпиграф).

Таким образом, великие певцы по сути дела не разделяют искусство пения на техническую и исполнительскую части; точнее - не противопоставляют эти две полноправные и неразрывные скорее не части, а свойства единого целого - искусства пения. И потому совершенная вокальная техника1 - это уже само по себе искусство, открывающее дорогу искусству исполнительскому. В этом плане, мне думается, вопрос о соотношении вокальнотехнического и исполнительского в искусстве пения - это давно решенный в философии, эстетике и музыкознании вопрос о диалектическом единстве формы и содержания (см. например: Содержание и форма в искусстве, 1989; Холопов, 1990 и др.). Зафиксировано это положение и в качестве одного из основных принципов нашей отечественной вокальной педагогики - единство исполнительского и вокально-технического в воспитании певца.

Наконец, еще одно соображение. Пение как весьма распространенное явление отнюдь не всегда можно назвать искусством. Посредственность - не искусство, о чем также говорил Шаляпин: «Ничто не должно быть только удовлетворительно. Удовлетворительно только совершенство!». В книге же речь и идет о совершенном певческом искусстве, о том, какие законы природы - акустики, физиологии, психологии - лежат в основе этого совершенства. «Совершенные произведения искусства, - писал Гете из Италии, - созданы человеком одновременно и как совершенные произведения природы по истинным и естественным законам. Всё произвольное, надуманное здесь рассыпается в прах: здесь царит необходимость, здесь Бог».

1 Под термином «техника» я подразумеваю не просто натренированную способность к выполнению ряда сложных вокально-технических упражнений или каденций (беглость, виртуозность и т.п.), но весь комплекс рационального певческого голосообразования и голосоведения, разумеется, на резонансной основе.

20	В.П. Морозов

ОТКРЫТОЕПИСЬМОПРОФЕССОРУ С.Б. ЯКОВЕНКО

В 1995 г. ко мне обратился известный певец, публицист и вокальный педагог, профессор С.Б. Яковенко с просьбой прокомментировать основные положения резонансной теории искусства пения. Я с удовольствием откликнулся на его просьбу, написав сначала краткие, а потом более развернутые комментарии к РТИП (опубликованы в 1995 и в 1996 гг.; см. Предисловие). Поскольку комментарии эти представляют интерес для любого творчески мыслящего вокалиста, я счел возможным поместить их во введении к этой книге, сохранив форму открытого письма к С.Б. Яковенко.

Дорогой Сергей Борисович!

Резонансная теория пения родилась не вдруг и не случайно.

Во-первых, это не плод абстрактной науки: основу ее составляет практика выдающихся певцов. За 40 лет научной работы мне довелось обследовать многие сотни певческих голосов, в том числе величайших русских и зарубежных мастеров вокального искусства. Оказалось, что практически все они - ВЕЛИКИЕ - приверженцы резонансного принципа образования голоса, хотя и шли к этому разными путями и объясняют его разными словами. «Звук, лишенный резонанса, - это звук мертворожденный и распространяться не может... В основе вокальной педагогики лежат поиски резонаторов - звукового эха». Эти слова принадлежат выдающемуся итальянскому певцу Джакомо Лаури-Вольпи, «додиезы которого долетали до Луны», как писал о нем один критик в журнале «Paris». Он 30 лет пел на сцене «Ла Скала». Он знает, о чем говорит: резонанс для него не теория - это его профессиональная певческая практика.

Тайной певческого резонанса (звукового эха), по словам ЛауриВольпи, владел Шаляпин, которого он называет русским гигантом, заслонившим даже великого Карузо. Крупнейший итальянский вокальный педагог Дж. Барра, долгое время работавший во всемирно известном Центре усовершенствования певцов при театре «Ла Скала», говорил: «...У нас в пении нет никаких секретов, никаких других возможностей в голосе, кроме резонанса. Поэтому резонаторную настройку - верный механизм голосообразования - нельзя