Морозов_Искусство резонансного пения

Искусство резонансного пения

71

значение имеют первые три форманты, обозначаемые обычно символами F1, F2, F3 и т.д. (см. табл. 3.).

Рис. 20. «Говорящая машина» Гельмгольца состояла из набора резонаторов в виде пустотелых цилиндров разной величины (1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8), имеющих крышки с рукоятками, закрывающими «горла» резонаторов. Возбуждались резонаторы с помощью зуммеров (a1-a8), дающих звук наподобие электрического звонка (аналог звука гортани), работающих от электрической батареи (е1- е2) и системы, преобразующей постоянный ток в переменный с помощью электрокамертона (b, f). Реостат (d) регулировал силу тока и, следовательно, громкость звука. Включая с помощью ручек (ml-m8) те или иные резонаторы, усиливающие разные по частоте обертоны звука зуммера (согласно рис. 19), Гельмгольц и заставлял машину «говорить», т.е. издавать гласнопо-

добные звуки(Helmholtz, 1913).

Одним из наиболее известных трудов по теории образования речи является работа шведского акустика Г. Фанта (Фант, 1964; Fant, 1960, 2-nd edition 1970). В нашей стране наиболее обстоятельные исследования по теории речеобразования проведены доктором физикоматематических наук В.Н. Сорокиным (Сорокин, 1985, 1992).

72	В. П. Морозов

Рис. 21. Традиционная схема, поясняющая роль резонаторов речевого тракта в преобразовании спектра голосовых связок в спектр гласных. Импульсы голосовых связок (вверху слева) имеют спектр гармоник S(f), постепенно уменьшающейся амплитуды (внизу слева). Резонаторы речевого тракта настроены в каждый определенный момент звукопроизношения на усиление определенных частот спектра и ослабление других частот (Т(f) внизу в середине). В результате некоторые гармоники спектра голосовых связок усиливаются, а другие ослабляются, т.е. образуется спектр, отражающий свойства как голосового источника, так и резонаторов {S(f)+T(f), внизу справа). Вверху справа - схематическое изображение звуковой волны гласного звука (по: Фант, 1964).

Таблица3

	Средние значения формантных частот
	русских гласных (по: Фант, 1964)
Гласные	Частота речевых формант, Гц
	1-я форманта	2-я форманта	3-я форманта
У	300	625	2500
О	535	780	2500
А	700	1080	2600
Е	440	1800	2550
И	240	2250	3200
Ы	300	1480	2230

Важным дополнением теории Гельмгольца является то обстоятельство, что форманты гласных не являются строго постоянными, но существенно изменяют свое частотное положение у разных людей даже на одних и тех же гласных. Так, в женском голосе они выше по частоте на 17%, а в детскомна 25%, что вызвано особенностями строения и формы речевых резонаторов у разных людей. Зависит также частота речевых формант и от высоты основного тона голоса даже у одного и того же человека. Опознавание же

Искусство резонансного пения

73

гласных при наличии такого рода изменений частоты формант основано, как сейчас установлено, не столько на абсолютных значениях частоты формант, сколько на относительных, т.е. на соотношении частот, подобно тому, как интервал квинта воспринимается на слух как квинта в любом звуковысотной диапазоне. Имеют большое значение также и амплитуды формант, а также динамика их частотно-амплитудного значения в процессе звукопроизношения, вследствие изменения объемов и формы речевых резонаторов при переходе от одних звуков к другим (Златоустова, Потапова, Трунин-Донской, 1986) и др.

Частотные значения речевых формант в пении существенно иные (Sundberg, 1987) вследствие того, что голосовой аппарат певца должен обеспечить прежде всего специфические качества певческого тембравысокую и низкую певческие форманты (см. § 3.2.). Поэтому встречающиеся в руководствах по пению указания частот речевых формант в пении со ссылками на исследования речи не являются точными; вокальная фонетика - это особая область науки и практики.

3.3.2.Фонетические особенности вокальных гласных

Фонетическая функция певческих резонаторов проявляется прежде всего в сглаживании фонетической разнокачественности гласных, звучащих в обычной разговорной речи достаточно «пестро». Если в обычной речи это нормальное явление, равно как и в народном пении, то в академическом жанре - недопустимо. На пестроту гласных в сценической речи сетовал К.С. Станиславский: «Как неприятны эти пестрые голоса, - писал он, - в которых звук А вылетает из живота, звук Е из голосовой щели, И протискивается из сдавленного горла, звук О гудит, точно в бочке, а У, Ы, Ю попадают в такие места, из которых их никак и не вытащишь» (Станиславский, 1955, с. 67). Исследования показали, что «пестрота» речевых гласных, в том числе и плохих вокальных, выражается в значительных спектральных различиях между гласными, прежде всего по уровням ВПФ и НПФ, а также средней певческой форманты и их частотным положениям, в то время как хорошие вокальные гласные отличаются значительной стабилизацией этих формант по уровню и частотному положению (см. рис. 9А, Б.). Это соответственно обусловлено, как показали рентгенологические исследования Л.Б.Дмитриева (1968), стабильностью резонаторной

3-4056

74 ______________________ В.П. Морозов____________________

системы хороших певцов, значительно меньшими изменениями размеров и формы резонаторов в пении по сравнению с речью.

Недавно нами были проведены исследования гласных Ф.И. Шаляпина, выделенных из исполняемых им произведений, имеющих куплетное строение- «Дубинушка», «Легенда о 12 разбойниках» и др. Гласные Шаляпина оказались удивительно схожими по спектру, несмотря на очень четкую дикцию и отсутствие искажения (§ 3.4.8.).

3.3.3. Проблемы дикции и резонансное пение

Многие певцы, к сожалению, пренебрегают хорошей дикцией; слушатели часто не понимают языка, на котором поют певцы на сцене, и довольствуются лишь тем, что знают в общих чертах содержание представления... Понятно, что на хорошую дикцию никоим образом нельзя смотреть как на замену голоса, но лишь как на его обрамление...

Э. Карузо

Одна из «больных» проблем вокального искусства - низкая разборчивость певческой речи, плохая дикция, на что указывали еще Э. Карузо (в книге «Как надо петь»), известный дирижер А.Г. Пазовский («Записки дирижера», 1966), К.С. Станиславский (1955) и др. Иногда дикция столь плоха, что слушатель не может понять ни слова, пение напоминает «глокую куздру» - набор бессмысленных квазислов, созданный известным языковедом Л.В. Щербой для иллюстрации синтаксических закономерностей речи.

Проведенные нами исследования с помощью специально разработанного метода слоговой артикуляции показали, что особенно сильно дикция певцов ухудшается при приближении к верхним нотам диапазона голоса: у мужчин до 50%, а у женщин до 20-10% (Морозов, 1977; см. рис 22). Позднее полученные нами результаты были подтверждены в работе двух американских исследователей Г. Нельсона и В. Тиффани (Nelson, Tiffany, 1980).

Основная причина плохой дикции в пении - необходимость для певца одновременного решения двух трудно совместимых задач: с одной стороны, обеспечения требуемого качества певческого тембра, что связано со значительной стабилизацией резонаторной системы (Дмитриев, 1968), а следовательно, и частотного положения основных певческих формант, а с другой - обеспечения необходимой фонетической разнокачественности гласных, что требует, на-

Искусство резонансного пения

75

оборот, большей подвижности, больших изменений объема и формы резонаторов, как в разговорной речи.

Поскольку певческая установка резонаторов более стабильная, чем в речи, то певец сильно ограничен в движениях органов артикуляции (язык, губы, глотка, гортань), они не могут производить точно такие же движения, как в речи, ибо на них лежит и другая задачаформирование необходимых качеств певческого звука (тембр, сила, кантилена, полетность). Поэтому, добиваясь певческих качеств голоса, певец часто теряет разборчивость вокальной речи (искажает гласные и т.п.), а стремясь обеспечить дикцию, теряет певческие качества, нередко прибегая к декламации вместо пения, или к «лаю», как писал Ф Ламперти (1913).

Рис. 22. Зависимость разборчивости вокальной речи (дикции) от высоты основного тона голоса певца. Результаты получены методом слоговой артикуляции (по: Морозов, 1977).

Средние данные: 1 - мужчины, 2 - женщины, 3 - дети. По оси абсцисс сверху - частота основного тона (Гц), снизу - соответствующая высота голоса в нотном обозначении; по оси ординат - слоговаяразборчивостьвокальнойречи(А%).

Несмотря на указанные трудности, мастера пения - вспомним С.Я. Лемешева, Ф.И. Шаляпина и др. - преодолевают их на удивление легко и свободно: и певческий тембр, кантилена, сила, полетность прекрасны и дикция отличная. Значит, решить эти две противоречивые задачи можно. А раз можно - значит нужно! Но как? И здесь опять мы обращаемся к опыту великих певцов и выводам из РТИП. Так, Дж. Барра убежденно твердил нашим стажерам одно - овладение резонансным механизмом пения, превращение не только ротоглоточной полости, но всей дыхательной систе-

76	В. П. Морозов

мы, включая нижние дыхательные пути, в единый резонатор, достижение озвученного дыхания, совмещенного с резонансом, т. е. резонирующего дыхания, как он требовал (см. высказывания Барра в Приложении 1), должно, по его глубокому убеждению и опыту, решить все проблемы с дикцией - она будет естественной и свободной. И по свидетельству наших стажеров, Барра был абсолютно прав, ибо превращение всего дыхательного тракта в единый резонатор, освобождение гортани, нижней челюсти, языка в значительной степени освобождает и артикуляторные органы для формирования вокальной речи. И их минимальные движения уже обеспечивают хорошую дикцию Об этом же говорил Н. Гяуров (см. там же).

3.3.3.1. «Гласная несет согласную....

Научным доказательством справедливости такого мнения мастеров вокального искусства является феномен переходных процессов в нашей речи. Суть в том, что информация о согласном звуке содержится не только в самом его звуке, но и в окружающих согласный гласных (предыдущем и последующем). Это объясняется плавным переходом артикуляторных органов от одного гласного к другому через согласный звук; в каких-то близких к согласному по времени участках гласных речевые органы принимают такие формы, которые характерны как для произносимого гласного, так и для ближайшего согласного. Это и отражается на звучании гласного (Златоустова, Потапова, Трунин-Донской, 1986; Fant, Lindblom, 1961). Поскольку громкость гласных в пении намного превышает громкость согласных, они сильно маскируются согласными, плохо слышатся и никакие попытки их нарочито усиливать, «выпячивать» не дадут результата, будут выглядеть неестественно. Однако феномен переходных процессов обеспечивает хорошее восприятие согласных слушателем, т.е. дикцию вокальной речи.

Разумеется, согласные в пении нельзя поизносить вяло и небрежно, как это мы часто делаем в обычной речи. Ибо вяло произнесенные согласные или совсем не произнесенные, редуцированные, как называют их фонетики, мало отразятся на переходных процессах, и дикция будет плохой.

Эталоном в дикции опять же служит нам искусство великого Шаляпина; прислушаемся к любому романсу или арии в его исполнении и поразимся, сколько чувства меры в его произношении в его согласных: ничего утрированного, нарочитого! Разве что ра-

Искусство резонансного пения

77

ди художественной выразительности он подчеркнет, выделит ту или иную согласную, но с такой убедительной естественностью, что никак не назовешь это утрированием. Но и ни одной гласной не услышишь у Шаляпина произнесенной вяло и небрежно. Все согласные звучат гармонично с вокальными гласными в потоке изумительного шаляпинского бельканто, звука всегда резонансного, опертого на диафрагму.

Вот почему прав Н. Гяуров, когда говорит, что правильно организованный на основе резонансной техники «певческий звук как бы несет согласные, которые должны дойти через оркестр далеко, до последнего ряда. Только тогда дикция будет хорошей. Не через форсированное выговаривание согласных, а через верный вокальный поток гласных осуществляется четкая дикция» (см. Приложение 1).

В связи с этим мне вспоминается афоризм опытных вокальных педагогов, который я слышал от старейшего Ленинградского вокального педагога A.M. Разварина: «Гласная у хорошего певца несет согласную, как конь седока».

3.3.4. О фонетическом методе

Фонетический метод - широко распространенный в вокальнопедагогической работе, и в целом несомненно полезный, так как помогает в определенной мере решать проблемы сглаживания вокальных гласных, избавления их от «пестроты», свойственной речевым гласным, от плоского, открытого звука и т.п. Суть его, как известно, состоит в придании той или иной гласной фонетических качеств речевых звуков: У приблизить по звучанию

кО, О к А и т.п.

Вс связи с этим иногда можно слышать высказывания о том, что «нужно петь, как говоришь». Конечно, певческая вокальная речь должна быть естественной - это тоже ее немаловажное эстетическое качество. Но естественность певческой речи не означает, что она должна быть тождественна разговорной речи как по звучанию, так и по физиологическим механизмам образования, ибо механизмы образования речевых и вокальных гласных у высококвалифицированных певцов существенно различаются. Это показано в научных исследованиях (см.

§3.3.2.) и продиктовано тем, что речевой аппарат в пении должен прежде всего звучать как эстетически совершенный музыкальный инструмент, хотя и говорящий. Однако достижение совершенного певческого звука, превращение нашего говорящего инструмента-

78 ______________________ В.П. Морозов______________________

речевого аппарата - в певческий требует мобилизации существенно иных механизмов голосообразования, отличных от речевых. Здесь я полностью солидарен с Н. Гяуровым, которого интервьюировал Л.Б. Дмитриев.

-Ваша речевая установка голосового аппарата, отличается ли онаотпевческой?

-Да, конечно, отличается!

-Значит, нельзя на пение переносить речевые установки, петь, какговоришь?

-Этогоделатьнельзя. Этоможетбытькакрезультатобучения, ко гда артист-мастер уже настолько легко иестественно поет, что кажет ся, онтакже легко поет, какговорит!

-Я спрашивал об этом потому, что есть педагоги, которые строят наэтомобучение.

-Я представляю себе, что у педагогов желание ускорить процесс. Имхочется, чтобыуучеников былатакая же легкостьвпении, какив речи. Но, к сожалению, до этого идет еще очень длительный и слож ный процессработы.

-Значит, сначала надо устроить звук, а потом давать слово?

-Конечно! Надо сначала научить человека петь, а потом правиль ное пение уже легко связывается с естественным произношением, с четкостью речи. Человеку тогда надо только выговаривать слова на этой же базе, на этой певческой установке. Слова надо произносить на единой вокальной базе, и для слушателя это будет гораздо яснее, разборчивее. Это происходит потому, что певческий звук как бы несет согласные, которые должны дойти через оркестр далеко, до последнего ряда. Только тогда дикция будет хорошей. Не через выговаривание согласных, а через верный вокальный поток гласныхосуществляется четкаядикция.

Поэтому попытки добиться певческого звука чисто фонетическими речевыми средствами (чистые гласные; пой, как говоришь и т.п.) сплошьирядом не приводят к цели, если небудетобеспечено главное - максимальная мобилизация резонаторной системы путем ее особой певческий перестройки (достижение прежде всего резонирующего певческого дыхания с обязательным участием диафрагмы и др.), обусловливающей мощь и красоту голоса, при полной свободе и непринужденности работы органов артикуляции, т.е. качества, отнюдь не обязательные в разговорной речи. В этом смысле фонетические речевые механизмы могут рассматриваться лишь как косметические средства, а певческая установка всей резонаторной системы -как фундамент и как бы само здание голоса. Попытки чисто речевыми фонетическими механизмами добиваться певческого звука без этой фундаментальной резонансной осно-

Искусство резонансного пения

79

вы приведут лишь к подражанию певческому тембру, имитации его не состоятельными средствами. Так, гласная И в речевом произношении имеет форманту, близкую к ВПФ (2500 Гц). Поскольку голос от этого на И звучит заметно звонче, некоторые вокалисты берут И за основу формирования яркости певческого звука. Но речевая форманта И имеет совершенно другое акустико-физиологическое происхождение - это результат резонанса небольшой переднеротовой полости (меньшей части сдвоенного резонатора Гельмгольца), а в пении ВПФ, придающая голосу звонкость, образуется в результате резонанса надгортанной полости и не только на И, но и на всех других гласных. Излишне говорить, что ставка на фонетические качества гласной И, равно как и других (У например), с фундаментально-методоло- гической позиции не состоятельна. Это не означает полного отрицания фонетического метода как полезного, но не более как косметического средства формирования певческого голоса при наличии иной (резонансной) акустико-физиологической основы профессионального певческого звука. Примечательно писал о фонетической косметике певческого голоса Титта Руффо (1966).

Титта Руффо. Я стремился создать при помощи специфической вокальной техники подлинную палитру колоритов. При помощи определенных изменений я создавал звук голоса белый; затем, затемняя его звуком более насыщенным, я доводил его до колорита, который называл синим; усиливая тот же звук и округляя его, я стремился к колориту, который называл красным, затем к черному, т.е. к максимально темному. Чтобы добиться этой, переливающейся цветами радуги палитры, я извлекал звуки, которые называл звуками полости рта,

т. е . звуками речевыми, а не вокальными.

3.4.ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ФУНКЦИЯ

Эстетическая функция резонаторов состоит в том, что они придают певческому голосу приятные на слух тембровые качества. Вокальная педагогика всего мира борется за эти качества всеми средствами и, в частности, путем искоренения неприятного на слух горлового, связочного тембра. Но так ли уж он неприятен? Для этого надо послушать, как звучат голосовые связки без резонаторов.

80______________________ В.П. Морозов_____________________

3.4.1.«Неприличные» звуки гортани

Сакустической точки зрения работу голосовых связок нельзя трактовать по аналогии с колеблющейся мембраной; связки только модулируют постоянный поток воздуха при выдохе, но не генерируют звуковых колебаний сколько-нибудь заметной интенсивности путем прямого преобразования механических колебаний в звуковые.

Г. Фант

Звук, который рождает изолированная гортань человека, отличается резким и очень неприятным тембром. Впервые опыты с изолированной (не живой гортанью) человека проделал немецкий физиолог Иоганн Мюллер (Miiller, 1840), используя искусственный поддув воздуха в подсвязочное пространство и натяжение голосовых связок. В дальнейшем они были описаны многими исследователями (Музехольд, 1925; Левидов, 1939.). Поскольку звук в гортани образуется путем периодического проскакивания порций воздуха из подсвязочного пространства через сомкнутые края голосовых связок, то об эстетических свойствах таких звуков говорить не приходится; по свидетельству тех, кто их слышал, они напоминают «неприличные» звуки. Поэтому эстетическая роль резонаторов и состоит в том, чтобы придать звукам гортани не просто приличный, но и приятный на слух тембр, т.е. облагородить их, не говоря уже о придании им фонетических свойств, т.е. формировании речевых звуков, о чем говорилось в предыдущем разделе.

3.4.2. Об эстетической роли ВПФ и НПФ

Высокая певческая форманта сача по себе прелестна... напоминаетсоловьиную трель.

Г. Комякова, слушательница курса по РТИП

Как же резонаторы облагораживают «неприличные» звуки гортани? Во-первых, резонаторы сглаживают резкие толчки воздуха, продвигающиеся через их сомкнутые края, придавая им плавную синусоидальную форму, т.е. превращая в звуковые колебания. Вовторых, резонаторы преобразуют спектр гортанных импульсов. Он представляет собой набор обертонов уменьшающейся (к высоким частотам) амплитуды, т.е. не содержит никаких усиленных областей. Как было показано в § 2.2., резонаторы сильно видоизменяют унылое однообразие гортанного звука, создавая мощные зоны усиленных обертонов, т.е. НПФ и ВПФ, которые и придают певче-