Морозов_Искусство резонансного пения

_________________ Искусство резонансного пения ____________ 81_

скому звуку характерный певческий тембр: ВПФ - чарующую слух звонкость, «серебристый» оттенок, а НПФ - мягкость, массивность, «бархатистость», объемность звука.

В свое время автором были проведены опыты, доказывающие важнейшую эстетическую роль ВПФ в восприятии певческого голоса (Морозов, 1967, 1977). Голоса выдающихся певцов (Ф. Шаляпина, Э. Карузо, С. Лемешева и др.), содержащие в норме высокий уровень ВПФ, при удалении ее из спектра голоса (с помощью полосовых электроакустических фильтров) теряют практически все свои достоинства - звучат тускло, напряженно, глухо. Некоторые слушатели отмечают, что голос приобретает «старческий» тембр, теряется разборчивость речи, полетность звука. Сама же ВПФ, звучащая изолированно, производит впечатление «соловьиных трелей, «сказочной музыки» и т.п. (см. об этом также § 3.4.8. «Голос Шаляпина как эстетический эталон»).

Поскольку ВПФ можно выделить из голоса певца и измерить ее относительный уровень в спектре в % (как величину электрического напряжения в полосе прозрачности 1/3 октавного фильтра по отношению к напряжению всего сигнала в целом), величину эту я предложил в свое время назвать «коэффициентом звонкости голоса» (Кзв)- Опыт показал, что использование данного условного показателя более адекватно (на слух) отражает понятие звонкости голоса, чем оценка по соотношению мощности (как квадратичного показателя напряжения) в дБ, т.к. в этом случае большему Кзв будет соответствовать меньшее число дБ со знаком минус. В мужских голосах хороших профессиональных певцов Кзв достигает 30, 40 и даже 50% как, например у Шаляпина (см. рис. 12), а непрофессиональные голоса содержат всего 5, 10, 15% ВПФ. У женщин Кзв «имеет право» быть меньше, чем у мужчин, по причине более высокочастотного состава спектра женского певческого голоса (Морозов, 1977). Важная роль ВПФ состоит в том, что она находится в области максимальной чувствительности слуха и тем самым способствует увеличению громкости певческого голоса, слышимости на большом расстоянии («полётность звука») и помехоустойчивости как свойстве преодолевать маскирующее воздействие музыкального сопровождения, «резать оркестр», по образному выражению дирижеров (Морозов, 1977; Sundberg, 1987).

Отфильтровывание или даже частичное подавление НПФ также неблагоприятно сказывается на голосе: он становится «жидким», «пустым», чрезмерно «колючим» и т.п., поскольку НПФ придает голосу «мягкость» и массивность. Таким образом, обе певческие

82 ______________________ В.П. Морозов______________________

форманты оказываются важными для голоса, и нарушение гармонического баланса между уровнями ВПФ и НПФ приводит к ухудшению его эстетических качеств.

Это необходимо иметь в виду при реставрации грамзаписей певческих голосов мастеров прошлого, например Ф. Шаляпина. Как нередко бывает, фирмы звукозаписи, руководствуясь ГОСТами, предписывающими снижение шумов, неизбежных для старых грампластинок, вместе с шумами удаляют и ВПФ, т.е. «с водой выплескивают и ребенка». Мне не раз приходилось слышать с огорчением такие лишенные ВПФ, буквально выхолощенные перезаписи на современные долгоиграющие пластинки, а теперь и CD, до неузнаваемости испорченных голосов Шаляпина, «короля баритонов» М. Баттистини, Э. Карузо, Б. Джильи и многих других великих мастеров. В то же время, иногда по радио можно услышать голоса с искусственно чрезмерно поднятым уровнем высоких частот (ВПФ), что также приводит к отрицательному эстетическому впечатлению.

Таким образом, певческие резонаторы, формирующие ВПФ и НПФ, придают голосу певца не только силу, но и характерные эстетические качества. Качества эти носят, во-первых, общий типологический характер для всех певцов академического жанра (например, необходимая стабильность формантных областей; необходимый минимум коэффициента звонкости не менее 2028% у теноров, 25-30% у баритонов и басов, необходимая ровность Кзв на всех певческих гласных и др.). Во-вторых, тембровые качества певческого голоса носят выраженный индивидуальный характер, что также составляет эстетическую ценность певческого голоса.

3.4.3. Тип голоса певца в свете РТИП

Тип певческого голоса - важнейшая эстетическая категория в музыкальном искусстве. Деление на различные типы голосов - бас, баритон, тенор, меццо сопрано, сопрано и др. - обусловлено художественными особенностями образов героев вокальных произведений (оперные партии, романсы и др.), требованиями ансамблевого, хорового пения (хоровые партии).

Число типов певческих голосов имеет тенденцию увеличиваться за счет дифференциации основных типов, например: бас - высокий, центральный, низкий (профундо), октавист; тенор - лирический, драматический и др., а также за счет присвоения «права гражданства» промежуточным типам голосов (средний между баритоном и тенором и т.п.) Вследствие этого некоторые классифи-

________________ Искусство резонансного пения _____________83

кации типов певческих голосов насчитывают до нескольких десятков, как например, классификация Р. Юссона17 мужских и 19 женских типов. Аналогичная классификация была предложена П. Чесноковым (1961), причем она близка классификации Р. Юссона, на что впервые обратил внимание и проанализировал это сходство профессор Московской консерватории Б.М. Ляшко. Одновременно умножается число критериев, по которым производится это деление (акустические, физиологические, анатомические, нейропсихологические показатели и др.). Проблема правильного определения типа голоса весьма важна, так как определяет судьбу певца - пение не своим типом голоса ведет к деградации и профзаболеваниям певца вплоть до профнепригодности.

В этой связи нами был предложен достаточно надежный и доступный метод определения типа голоса певца по особенностям формантной структуры спектра его голоса (Морозов, 1977). Тип певческого голоса, как известно, характеризуется доступным для певца звуковысотным диапазоном (бас Mi-mi1, тенор do-do2 и т.п.). Однако не менее и даже более важным является тембровый критерий, ибо художественно-эстетические особенности партий, например Онегина и Ленского, требуют прежде всего известных тембровых различий (густой, мужественный тембр драматических голосов и светлый, нежный звук легких лирических голосов). Поэтому если тенор (по тембру) не имеет теноровых верхов, то этим не приобретает право считаться баритоном и т.п.

Поскольку же объективным эквивалентом тембра является спектр звука, мы избрали этот показатель для определения типа певческого голоса. При этом наш метод основан не на случайном определении спектра, например, какой-либо одной или нескольких гласных, а на среднестатистической интегральной картине спектра голоса певца, полученной в результате пения им целого вокального произведения - арии или романса (и даже нескольких).

Исследования интегральных спектров басов, баритонов и теноров показали следующие их особенности. Во-первых, каждый из этих типов голосов характеризуется тремя максимумами спектра, которые обусловлены, соответственно, тремя певческими формантами (высокой певческой формантой, низкой певческой формантой, а также средней певческой формантой - СПФ). Вовторых, чем выше тип голоса, тем выше по частотной шкале расположены указанные форманты (см. табл. 4).

Хочу заметить, что точные частотные значения пределов формантных областей у разных типов певческих голосов могут быть

84 В.П. Морозов

скорректированы за счет увеличения числа обследованных, но тенденция безусловно останется прежней - чем выше тип голоса, тем выше частота его основных формантных областей. Эта закономерность распространяется и на категорию женских типов голосов, вплоть до самых высоких. Таким образом, специфические тембровые качества разных типов певческих голосов обусловлены частотным расположением основных певческих формант, прежде всего НПФ и ВПФ.

							Таблица4
	Частотное значение основных формантных областей
		спектра голоса басов, баритонов и теноров
Тип голоса				Формантная область спектра			(F3) ВПФ, Гц
			(F1) НПФ, Гц		(F2) СПФ, Гц
Басы			380-540 в		760-1100 в		2200-2500 в
			средн. 460		средн. 930		средн. 2350
Баритоны			450-540 в		1100 в		2500 в
			средн. 495		средн. 1100		средн. 2500
Тенора			540-640 в		1300 в		2500-2800 в
			средн. 590		средн. 1300		средн. 2650

Основной вывод из этих исследований - возможность определения типа голоса любого обследуемого певца путем измерения частотного положения его основных формантных областей НПФ, СПФ и ВПФ. Связь с резонансной теорией пения состоит в том, что эти основные формантные частоты определяются размерами резонаторов певца: чем больше его резонансные полости, тем ниже частоты его основных певческих формант, и наоборот - чем меньше его резонансные полости, тем выше частоты формант (см. об этом также: § 3.2, табл. 1, 2.)

Согласно ларингологическому критерию, тип голоса определяется длиной голосовых связок: у басов они в среднем 2,5 см, у теноров 1,9-2,2 см, у сопрано 1,5-1,8 см. Однако из этого правила имеется немало исключений, и это в значительной мере связано с тем, что обладатель, например, басовых связок и теноровых резонаторов, как это было у Э. Карузо, будет иметь теноровый тембр, что и определит тип его голоса и певческое амплуа. Вместе с тем тип голоса решает не один, а ряд показателей, в числе которых резонансному критерию принадлежит одно из первых мест по значимости.

Искусство резонансного пения

85

3.4.3.1. Как Э. Карузо пел басом

В связи с упоминанием имени прославленного итальянского тенора нелишне напомнить любопытный случай из его певческой биографии.

«Однажды в Филадельфии в 1913 году перед началом оперы «Богема» у выдающегося баса Андре де Сегуролы, исполнителя партии философа Коллена, неожиданно пропал голос. Замены не было, и положение казалось критическим. «Правда, в ансамблях с моим участием я еще постараюсь спеть, но известную арию с плащом в четвертом действии - никак; ее, вероятно, придется опустить», - жаловался Сегурола. Однако в этот вечер удалось обойтись без купюр. Слушатели бурно аплодировали певцу, который, по их мнению, недостаточно хорошо провел начало оперы, но зато сейчас, в знаменитой арии, показал настоящее, высокое мастерство. И только дирижер едва не опустил палочку от неожиданности, поняв причину разительной метаморфозы: на сцене за Сегуролу арию Коллена пел... Карузо! Кто бы мог предположить, что у него такой роскошный бас? А самозванный «философ на час» вскоре уже вновь предстал в образе Рудольфа. Едва ли когда-нибудь в оперном театревстречалисьподобные«замены» одногоартистадругим!..

По единодушной просьбе солистов «Метрополитен» Карузо впоследствии записал арию с плащом на граммофонную пластинку, но не согласился на ее массовый выпуск. Лишь через много лет после его смертиэтазапись увиделасвет» (Тимохин, 1962).

Объяснение такого превращения Карузо из теноров в басы и обратно состоит в том, что у него были басовые голосовые связки 23,5 мм вместо 19-21 мм, как это характерно для теноров. Однако у Карузо были теноровые резонаторы (и, несомненно, характерные для тенора другие конституционные особенности, см.: Торторелли, 1965), что и определяло его теноровый тембр и певческое амплуа, точнее - профессиональный тип певческого голоса. Спеть одну басовую арию он, конечно, мог за счет значительной перестройки в работе голосового аппарата, требующей несомненно большего напряжения, чем при пении тенором, но петь длительное время басом для тенора Карузо было недопустимо, т.к. привело бы его к деградации.

Этот случай с Карузо свидетельствует о важнейшей роли резонаторов в формировании характерных особенностей тембра и определении типа певческого голоса.

Случай с Карузо далеко не единственный. Так, известный польский певец Я. Решке, певший сначала баритоном («Фигаро» и др.), перешел в тенора, а наш баритон Г. Бакланов («Демон», «Онегин») стал петь басом («Руслан», «Мефистофель»). Насколько мне приходилось слышать, у нашего могучего баса М. Михайлова, ведущего солиста

86_______________________В.П. Морозов_____________________

Большого театра («Сусанин», «Кончак», «Гремин» и др.) были теноровые связки, но судя по всему - могучие басовые резонаторы. Более того, Ф.Ф. Заседателев описывает женщину-тенора (!), исполнявшую арию Канио и другие теноровые арии, и которую замечательный педагог М.В. Владимирова не без труда наставила на путь истинный и черездвагодатазапелатипичныммеццо сопрано.

Но пение «не своим голосом» далеко не всегда кончается для певца благополучно; чаще всего он теряет голос. Нар. арт. СССР

Алексей Иванов описывает два случая совершенно феноменальных певцов, обладавших способностью петь и басом и баритоном и тенором, но в конце концов потерявших голоса по той причине, что они не могли определить свойственный им по природе тип своего голоса. По мнению самого А. Иванова и известного вокального педагога Г. Боссе, певцам этим следовало петь баритоном и не претендовать на теноровые верха и басовые низы, а главное - на тембры, не свойственных им певческих голосов (Иванов, 1963).

3.4.4.О соотношении грудного

иголовного резонирования

«Ставьголованагрудь, агрудьнаголова!»

Камилло Эверарди

Приведенные данные о значимости для нашего эстетического восприятия соотношения основных формантных областей находят отражение и в практике формирования того или иного типа голоса и его индивидуальных особенностей.

Как было показано в предыдущих разделах, тембровые характеристики певческих голосов имеют резонансную природу, определяются размерами и формой резонаторов певца. Но кроме этого, как будет показано ниже, могут в определенной степени произвольно измениться певцом путем изменения размеров и формы своих резонаторов. Поэтому все низкие типы голосов, начиная с басов и баритонов, широко используют грудной резонанс, а высокие - особенно женские лирические и колоратурные - головной. Несомненное значение имеет и звуковысотный участок диапазона, например его верхняя часть, требующая более осторожного грудного и более активного головного звучания, как это предусматривает известная схема Отто Иро.

Наряду с этими общеизвестными взглядами отметим, что для мастеров пения характерным является обязательное использование как грудного, так и головного резонанса на всем звуковысотной диапазоне, что является важнейшим и единственным средством достижения одинакового тембрового звучания от

Искусство резонансного пения

87

нижних до верхних нот, т.е. выравнивания регистров, ликвидации «этажного» строения голоса, характерного для многих «рядовых» певцов. Вот мнение на этот счет одного из ведущих, в свое время, профессоров Московской консерватории Г.Н. Тица:

«У настоящего большого голоса верхний регистр должен быть полноценным и наполненным. Встречается мнение, что баритональные звуки sol, laβ и la1 нужно формировать как бы в теноровой манере. Если у баритона нет настоящей опоры, я бы сказал, грудной опоры на этих звуках, то они никогда не будут стабильными. Даже у тенора, обладающего объемным голосом, верхнее do должно быть с определеннойдозойгрудногозвучания».

Проведенные нами виброметрические исследования резонаторов показали, что у хороших певцов, и даже теноров, как, например, у обследованного нами известного болгарского певца, солиста Софийского оперного театра Ильи Иосифова, приезжавшего в Ленинградскую государственную консерваторию для проведения мастер-классов, грудной резонатор весьма активно звучит вплоть до предельного верхнего do (см. § 6.1.).

Стремлениенекоторыхпевцов во чтобы тони сталоотключитьнижний резонатор (сколько же для этого надо применить противоестественных приемов и ухищрений!) приводит к худосочному, сухому, колючему тембру (по образному выражению Ф.Ф. Заседателева, создается впечатление, будто у певца «поют только глаза и брови»), а игнорирование верхних резонаторов с чрезмерным форсированием грудного приводит к тяжелому, «утробному» звуку. И та, и другая крайность не только эстетически не приемлема, но и вредна для голоса, так как ставит голосовой аппарат, и прежде всего гортань и голосовые связки, врежим неестественного и напряженного голосообразования1.

Поэтому последуем завету старых мастеров, запечатленному в крылатом афоризме Камилло Эверарди: «Ставь голова на грудь, а грудь на голова!», удачно подхваченному талантливым вокальным педагогом Крестинским вегостихотворныхсоветахмолодымпевцам:

Если вы наверх идете, Надо глубже опирать, Еслижвнизидетевы, Нетеряйте«головы».

(цит. по: Яковенко, 1996).

1 Соотношение грудного и головного резонансов имеет свою специфику у женских голосов, о чем будет сказано ниже, § 3.5.3.3.

88	В.П. Морозов

Этот ценнейший совет выдающегося певца и педагога К. Эверарди содержит ключ к овладению резонансной техникой пения. Однако далеко не каждому певцу удается реализовать этот совет на практике. Причина состоит в чрезвычайной трудности тонкого согласования резонансов верхнего и нижнего резонаторов, формирующих низкую и высокую певческие форманты (см. об этом

§§3.2.3. и З.5.4., 3.5.5.).

3.4.5. Особая роль носового резонатора

Звук должен быть в носу, но в звуке не должно быть носа.

Из заветов старых педагогов

Относительно роли носовой полости как резонатора мнения среди теоретиков вокала, равно как и среди самих певцов, традиционно расходятся. Так, известный фониатр И.И. Левидов считал носовой резонатор весьма важным в пении (Левидов, 1939), в то время как не менее известный ученый Л.Д. Работнов (Работнов, 1932) категорически ее отрицал, основываясь на своих опытах по закупориванию прохода в носовую полость у певцов, что, по его мнению, не приводило к сколько-нибудь заметному изменению тембра голоса. Метод малоубедительный, поскольку объективной регистрации тембра (спектра) не производилось из-за отсутствия у автора спектроанализирующей аппаратуры.

Специфика носовой полости как резонатора в том, что он представляет собой ответвление от основного резонаторного тракта, перекрываемое поднятием мягкого нёба. Если мягкое нёбо не полностью перекрывает вход в носовую полость, то это приводит к изменению спектра звука голоса в зависимости от степени акустической связи основного голосового тракта с носовой полостью

(Lindqvist-Gauffin, Sundberg, 1976). Исследования Г. Фанта (1964)

показали, что даже весьма малый проход в носовую полость - всего 0,16 см2- способен существенно изменить спектр, а следовательно, и тембр голоса. Обнаружить столь малый проход в носовой резонатор на рентгеновских снимках практически невозможно, поскольку мягкое нёбо, прижимаясь к задней стенке носоглотки по середине, может оставить две небольшие щелочки по краям, что вполне достаточно для акустической взаимосвязи между ротоглоточным и носовым резонаторами, подобно тому как просверливание маленького отверстия в органной трубе или флейте изменяет ее акустическую настройку (значительно повышая тон в зависимости от места отверстия по длине трубы).

Искусство резонансного пения

89

Рис. 23. Смещение вершины высокой певческой форманты в сторону высоких частот в результатесильнойназализациизвука(по: Морозов, 1977).

1 - вершина ВПФ нормального гласного «А» (нота mi1); 2 - вершина ВПФ того же гласного, но сильно назализованного (вокальный педагог П.Г. Тихонов, по просьбе автора). Остальные обозначениятеже, чтоинарис. 9.

Проведенные нами исследования спектра голоса при разной степени назализации - от ее полного отсутствия до весьма сильной с участием опытных профессиональных певцов и вокальных педагогов - показали существенное влияние носового резонатора на спектр голоса и его тембровые характеристики. Если значительная назализация, явно ощутимая на слух в виде носового (гнусавость) тембра, сильно смещала высокую певческую форманту (ВПФ) в более высокочастотную область (с 2500 Гц до 3000 Гц) и даже уменьшала уровень, то весьма умеренная и слабая назализация не приводила к носовому призвуку, но зато увеличивала звонкость голоса (по сравнению с полным отсутствием назализации). На спектрах это выражалось в понижении предформантной ВПФ области, а также в увеличении уровня самой ВПФ.

Таким образом, особая роль носового резонатора состоит в том, что он является скорее не усилителем (хотя и усиливает некоторые спектральные составляющие), а поглотителем обертонов певческого голоса, и эта его роль при определенных условиях от-

90_______________________ В. П. Морозов______________________

нюдь не отрицательна, а положительна. Исследования показали, что слабая, едва ощутимая певцом назализация благоприятно сказывается на тембре голоса увеличением его коэффициента звонкости за счет поглощения (подавления) излишних обертонов 1800— 2000 Гц, т.е. в предформантной зоне по отношению к ВПФ (Ермолаев, Морозов, Парашина, 1964).

Помимо акустического эффекта умеренная назализация оказывает и положительный физиологический эффект, обеспечивая индикаторную функцию носового резонатора, ощущение певцом высокой позиции звука, так называемой «маски» и др. (см.§ 3.6. и 3.7. «Индикаторная и активизирующая функции резонаторов»). Недаром мастера пения и опытные вокальные педагоги используют носовые согласные М и Н (метод «мычания» и «нычания») для резонаторной настройки певческого аппарата.

Е.В. Образцова: «Я всегда пользуюсь закрытым звуком - пение М с закрытым ртом. Если у меня отзвучивают резонаторы, то я знаю, что я в форме. Если же не отзвучивают, я начинаю нервничать... Мне нужно обязательно, чтобы в резонаторы попала моя переходная нота laβ. Если она в закрытом звуке попадает, если могу схватить laβ закрытым звуком, значит голос пойдет дальше... Носовая полость - один из главных резонаторов. Нельзя закрывать вход звука в нос, перекрывать. Всеверхние полостидолжны звучатькакединыйрезонатор».

Дж. Барра: «Если у певца разболтан голос и вокальный инструмент не приобрел всех необходимых качеств: силы, выносливости, вариантов тембра и техники, пластичности в пении, - то нужно упражняться в «мычании». Мычать надо так, чтобы дыхание всегда захватывало головные резонаторы - не глухо, а звонко, собранно - и следить за тем, чтобы гортань не двигалась на всем протяжении упражнений. Такойтренировкойвсегдазанимался Карузо».

Э. Карузо: «Очень многие певцы ежедневно упражняются [в пении] с закрытым ртом, и я могу подтвердить полезность этих упражнений на личном опыте. Я знаю ряд случаев, когда сильно истрепанные (истощенные) голоса благодаря этому методу возвращались к нормальномусостоянию».

Думаю, что многие вокалисты присоединятся к этим высказываниям, равно как и к заветам старых педагогов: «Не пой в нос, но пользуйся носом!», «Звук должен быть в носу, но в звуке не должно быть носа!».

Важно отметить, что все эти рекомендации улучшают голос не только потому, что включают носовой резонатор как акустическую систему, но и потому (и это, пожалуй, даже самое важное!), что обеспечивают индикаторную и активизирующие функции резонаторов (см. §§ 3.6. и 3.7.)