Характерність

Говорячи про створення образу, ми не можемо не торкнутися питання про характерність. Часто не нажита, випадкова характерність прикріплюється до героя, як зовнішній ярлик. Не можна забувати, що характерність — це важлива проблема психологічного життя образу, а не випадкові зовнішні прикмети особистості. К. С. Станіславський говорив про нерозривний зв'язок між внутрішнім світом людини і всім його зовнішнім, життєвим виглядом. Великі актори завжди домагаються цього нерозривного зв'язку. Хмельов, наприклад, працюючи над образом, намагався його побачити у всіх деталях. Йому потрібно була все знать про ту людину, образ якого йому слід було втілити на сцені: як він ходить, як розмовляє, які в нього жести, манери, яка посмішка, як мнеться у нього комір сорочки, якої величини в нього суглоби на пальцях. Хмельов не міг репетирувати, поки не дізнавався усього про людину, яку грав, аж до запаху його шкіри і тембру голосу. У нього йшло багато сил, часу і душевної енергії на відтворення цієї людини. І в результаті колосальної роботи Хмельов потрясав дивною неповторністю своїх робіт, чи був це Грозний («Важкі роки» А.Толстого), Костильов («На дні» М.Горького), Сторожев («Земля» М.Вірти) чи барон Тузенбах («Три сестри» А.Чехова). Нічого подібного тим образам, що він створював, ми ніколи не зустрічали на сцені, але кожного з нас, що дивився на нього, не залишала думка, що людину, подібного тому, якого зіграв Хмельов, ми бачили в житті. Часто буває так, що актор знаходить тільки якусь зовнішню фарбу, не помічаючи, що цим звужує уявлення про образ. Така характеристика шкідлива, тому що вона не тільки не розкриває героя у всій його складності і глибині, а, навпаки, дрібнить образ. Характерність — поняття більш тонке, чим звичайно думають в театрі. Вона полягає не тільки в тому, що людина короткозора, чи кульгає, чи сутулиться. Набагато важливіше цих прикмет для характеристики образу те, як розмовляє, як слухає, яка природа його спілкування з іншими людьми. Є люди, що не дивляться на вас, погляд їхній важко піймати; інші, слухаючи, підозріло оглядаються; треті слухають, довірливо розкривши очі. У цих особливостях спілкування розкривається характер людини, виражається його внутрішній зміст. Щоб знайти для кожного конкретного образу йому одому властиву характерність, актору потрібно уміння помічати і складати у свою творчу скарбничку спостереження над найрізноманітнішими людьми, яких він зустрічає в житті. Актор повинен розвивати в собі спостережливість. Представте, що ви граєте п'єсу, інсценовану за яким-небудь великим літературним твором. У такому випадку письменник дає вам величезний матеріал, що вичерпує внутрішню і зовнішню характеристику героя. Візьмемо для приклада «Мертві душі». Актору, що грає Собакевича, Гоголь дає дивний по яскравості матеріал для ролі. «Коли Чічиков глянув скоса на Собакевича, він йому цього разу показався дуже схожим на середньої величини ведмедя... Колір обличчя мав розжарений, гарячий, який буває на мідному п'ятаку. Відомо, що є багато на світі таких облич, над оправою який натура недовго мудрувала, не вживала ніяких дрібних інструментів, як те: напилків, буравчиків і іншого, але просто рубала з усього плеча, тяпнула сокирою раз — вийшов ніс, тяпнула в іншій — вийшли губи, великим свердлом колупнула очі і не обчухравши, пустила на світ, сказавши: «живи!» Такий же самий міцний і на диво скроєний образ був у Собакевича: тримав він його більш униз, чим нагору, шиєю не повертав зовсім і, через те, рідко дивився на того, з ким говорив, але завжди на кут грубки, чи на двері. Чичіков ще раз глянув на нього скоса, коли проходили вони через їдальню: ведмідь! справжній ведмідь!» Згадуючи, як М. М. Тарханів грав Собакевича, мимоволі думаєш про те, з яким проникненням опанував цей чудовий артист усіма рисами гоголівського образу. Візьмемо інший приклад з «Мертвих душ». Подивимося, як Гоголь описує Плюшкіна. «В одній з будівель Чичіков незабаром помітив якусь фігуру. Довго він не міг розпізнати, якої статі була фігура: баба чи мужик. Плаття на ній було зовсім невизначене, схоже дуже на жіночий капот, на голові ковпак, який носять сільські двірські баби, тільки один голос здався йому дещо сиплим для жінки. «Ой, баба!» — подумав він про себе і відразу додав:— «Ой, ні!». «Звичайно, баба!»—нарешті сказав він, розглянувши уважніше... ...Відчинилися бічні двері і зайшла та ж сама ключниця, що зустрів він надворі. Але отут побачив він, що це був скоріше ключник, чим ключниця... ...Йому вдалося бачити немало всякого роду людей, навіть таких, яких нам з читачем, може бути, ніколи не прийдеться побачити; але такого він ще не бачив. Обличчя його не являло нічого особливого: воно було майже таке ж, як у багатьох сухорлявих старих, одне підборіддя тільки виступало дуже далеко вперед, так що він повинен був усякий раз закривати його хусткою, щоб не заплювати; маленькі очі ще не потухнули і бігали з-під високо вирослих брів, як миші, коли, висунувши з темних нір остренькі морди, насторожачи вуха і моргаючи вусом, вони виглядають, чи не затаївся де кіт або пустун хлопчисько, і нюхають підозріло». Мимоволі згадуєш Леонідова в ролі Плюшкіна. Він був і трагічний, і смішний, і наївний, і черствий. Він ввібрав в себе гоголівську характеристику Плюшкіна, не упустивши жодної риси, і зробив усе це настільки своїм, що жоден його рух, жодна інтонація не здавалась надуманою. Ну, а в п'єсах таких характеристик, звичайно, немає. Іноді хто-небудь з діючих осіб розповість що-небудь, що розкриває манеру поводження того чи іншого персонажа. Іноді автор в описі діючих облич скупо охарактеризує їх. От тут і потрібна уява актора, його спостережливість, уміння створити характерність для свого героя, виходячи з внутрішнього змісту п'єси і ролі. Недостатньо тільки побачити визначені характерні риси персонажа, щоб на їхній основі створити живий образ; необхідно вміти помічені в різних людей риси зробити неначе своїми власними, виховати в собі. Цей процес тривалий і складний. Хмельов в період своєї роботи над образом Кареніна викликав глузування багатьох товаришів тим, що безупинно хрумтів пальцями, намагаючись уловити характерну манеру Кареніна, геніально описану Л.М. Толстим. Не звертаючи уваги па глузування, він терпляче продовжував свої заняття, поки не зжився з жестом настільки, що став його відчувати як свій власний. Цей жест допоміг йому знайти ключ до образу Кареніна, відчути себе Кареніним. Так само наполегливо працював він над знаменитим жестом Сторожева в спектаклі «Земля», годинами репетируючи, як тримати руки за спиною. Костянтин Сергійович завжди протиставляв характерність зображену характерності пережитій, домагався, щоб фізична характеристика образу була результатом його внутрішнього змісту. Тільки в цьому випадку, виходячи з неповторної індивідуальності кожної людини, актор знайде своєрідне для даного персонажа фізичне втілення. На початку книги ми говорили про те, що етюд дозволяє актору з першої ж хвилини відчути фізичну природу сцени, епізоду. В етюді саме й аналізується те, як дана людина діє і мислить у даних запропонованих обставинах. Актор у ході діючого аналізу ролі і на вірну характерність наштовхується швидше і тренує себе в ній активніше. При цьому важливо допомогти виконавцям побачити характерність не тільки в зовнішніх фізичних ознаках — у ході, жесті, але насамперед у манері спілкування, у характері сприйняття, у тім саме, як дана людина мислить і реагує на навколишнє. При новому порядку репетицій, природно, виникає питання і про побудову мізансцен. Ми знаємо, що звичайно побудова мізансцен — головним чином сфера режисера. Усі питання, що виникають у виконавців при виході на сцену, у першу чергу стосуються того, хто де знаходиться, відкіля виходить, куди переходить, і т.д. Принципово новий репетиційний порядок змушує виконавця бути співучасником у мізансценуванні спектаклю. У процесі етюдної репетиції, коли майданчик вигороджений, створена необхідна обстановка, надано приблизні костюми й аксесуари, актор мимоволі завдяки внутрішньому сценічному самопочуттю буде рухатися в просторі сцени відповідно до тих задач, що йому продиктовані п'єсою. Усі ці породжені в етюдах мізансцени треба критично проаналізувати в післяетюдних розборах, потрібне і вірне зберегти, невірне і неорганічне відкинути. Звичайно, не можна мізансцени, породжені етюдом, механічно перенести в спектакль. Має йти велика робота режисера по доборі мізансцен у відповідності зі стрункістю задуму, образністю і т.д. Але в процесі етюдних репетицій часто визначається характер мізансцен, що частково може зберегтися й у спектаклі. Тема мізансценування в процесі діючого аналізу п'єси — цікава і важлива тема, але вона вимагає спеціального розбору, тому в даній книзі я не маю можливості розвити її. Проте вважаю за необхідне сказати, що в мізансценуванні надзвичайно відчуваються плоди етюдних репетицій. Актори, привчені до вільного пересування в просторі, привчені до аналізу свого фізичного поводження, ініціативно і вільно беруть участь у процесі мізансценування. Імпровізуючи і роблячи етюд зі своїм текстом, виконавець наближається до авторської лексики. Розуміння особливостей даної п'єси, її стилю народжується вже в процесі діючого аналізу, тобто із самого початку роботи над роллю. Чим глибше актор пізнав світ п'єси, чим докладніше він проаналізував її, тим ближче його імпровізація до того, що дано автором. Але от нарешті етюдний період закінчений. Уже наступив той період, про яке Станіславський говорив: «Ні за що не розбереш, де ж кінчаєтеся ви і де починається роль». Актори в період етюдів увесь час перевіряли правильність своїх пошуків авторським текстом. У більшості виконавців цей текст уклався майже непомітно. Перехід до репетицій з точним авторським текстом відбувається органічно, поступово. Нерідко буває так, що поряд зі сценами, що репетирують з точним авторським текстом, інші сцени працюються ще етюдами. Важливо, щоб цей процес переходу до точного авторського тексту був органічний і непомітний для виконавців. Якщо виконавці в процесі діючого аналізу цілком опанували те, що закладено в п'єсі, вони ясно відчують, що справжній авторський текст збагачує актора, дає йому можливість відчути відточену автором форму слова. Авторський текст стає могутнім поштовхом у справі пізнання образу героя й образу п'єси. Усе це, звичайно, відноситься до п'єс тих авторів, у яких слово є точним виразником думок і психофізичного поводження героя. Уся робота актора в процесі «розвідки розумом», весь складний процес пізнання п'єси через етюдний аналіз, нове повернення до п'єси в післяетюдних розборах, поглиблення в роль і п'єсу, нагромадження бачень, складання ілюстрованого підтексту п'єси — усе це приведе до непомітного для актора засвоєнню авторського тексту. І тоді, коли колектив перейшов до справжнього авторського тексту, необхідно, щоб режисер із усією строгістю і вимогливістю стежив за точністю його виголошення. Треба безжалісно боротись з «приблизним» текстом, з «відсебеньками», що іноді виникає в актора. Треба жадати від виконавця не механічного засвоювання тексту, а глибокого і свідомого знання його, повного дотримання характеру авторської інтонації, вираженої всім ладом фрази, аж до розділових знаків. В освоєнні авторського тексту до виконавців треба підходити індивідуально. Одні мають гарну пам'ять і засвоюють текст навіть у процесі контролю етюдів п'єсою, інші — поганою пам'яттю, і засвоєння тексту для них досить тривалий процес. Якщо виконавці в процесі «розвідки розумом», а потім шляхом діючого аналізу показали розуміння п'єси, глибоко ввійшли в авторські задуми, вони можуть і повинні вивчити текст, тому що це буде вже не механічне завчання тексту, а органічне оволодіння ним. Часто у багатьох виникає питання: а коли ж переходити до роботи над твердим уточненням авторського тексту? Деякі вульгаризатори нового методу роботи етюдним порядком вважають, що точність авторського тексту не важлива. Запам'яталося — добре, ні — скажемо ту ж думку своїми словами. З такою точкою зору необхідно боротись. Робота над авторським текстом повинна проходити в актора протягом усього процесу підготовки ролі. Коли ж приступити до точного завчання його — сказати важко. Мені здається, не варто встановлювати точних термінів. Імпровізований текст повинен витіснятися авторським, якщо робота йде нормально. Авторський текст звичайно засвоюється легко, коли актор учить його не механічно, коли він стає йому необхідний для вираження думок автора, що стали йому близькими і рідними. Це зобов'язаний відчути керівник, у якого повинно бути чуйне сприйняття підготовленості актора до подальшого етапу роботи. Актор повинен знати причини, що спонукали автора побудувати й організувати так чи інакше свою фразу. А знати він їх буде, тому що в етюді він засвоював ті думки, що народили цю фразу. Питання сценічної мови, краси її звучання і т.д. вимагають спеціального вивчення і спеціального розбору, проте я вважаю за необхідне хоча б коротенько торкнутися їх у даній книзі. Методика діючого аналізу п'єси і ролі підводить до органічного звучання слова, тобто до основної задачі і мети сценічного мистецтва. Не можна забувати, що увесь добутий актором матеріал повинен бути відлитий у чудово звучному слові. Закони мови важкі, вони вимагають і теоретичних і практичних знань і постійної роботи, але обійти їх не можна, тому що слово в першу чергу служить справі розкриття художньо-ідейного змісту твору.