Дугий план

Переходячи до глави про «другий план», та й в інших місцях нашої книги, ми, говорячи про К.С.Станіславського, часто згадуємо і про В.І.Немировича-Данченка. Це цілком природно і закономірно. Ці корифеї театральної науки протягом довгих років творили одну й ту ж саму шляхетну справу — збагачували багатий педагогічний і режисерський досвід, приводили його до вершин естетичного узагальнення. Винятково великий внесок у теоретичне і практичне значення «другого плану», у його розробку вніс Володимир Іванович Немирович-Данченко. Дуже часто в житті ми навіть сильні пориви, переживання і думки не відкриваємо для стороннього ока. Немирович-Данченко домагався, щоб актор умів цю внутрішню лінію, ці невисловлені думки робити надбанням глядача не шляхом зовнішньої дії, а шляхом тієї внутрішньої психотехніки, що він і називав «другим планом» сценічного образу. У розумінні Немирович-Данченко «другий план» — це внутрішній, духовний «багаж» людини-героя, з яким той приходить у п'єсу. Він складається з усієї сукупності життєвих вражень персонажу, із всіх обставин його особистої долі й обіймає собою усі відтінки його відчуттів, його сприйнять, думок і почуттів. Наявність гарно розробленого «другого плану» уточнює, робить яскравими, значними всі реакції героя на події, що відбуваються в п'єсі, прояснює мотиви його вчинків, насичує глибоким змістом вимовлені ним слова. Міцно пов'язаний з авторським задумом і «зерном», він робить повною і життєво всеосяжною характеристику образу, надзвичайно збагачує його. Станіславський і Немирович-Данченко домагалися від акторів, щоб вони углиблювались в психічний процес людини-героя так, як це вміє робити реалістична література. Чернишевський говорив, що Л.М.Толстой розкриває «діалектику душі» людей різних суспільних становищ, виховання, складу розуму. Цьому ж повинен вчитися актор. Якщо ми звернемося до творів Толстого, ми зрозуміємо, з якою глибиною і знанням життя своїх героїв він вводить нас у їх внутрішній світ, оголюючи його, змушуючи разом з героєм твору пережити його тривоги і радості, страждання і мрії. Згадаємо Анну Кареніну, коли вона їде на станцію Обіраловку. Для всіх навколишніх це світська дама, що їде по своїх справах, зовні стримана, спокійна. А насправді Анна підводить підсумок усього свого життя, переоцінює своє життя, прощається думкою з рідними, близькими їй людьми й обирає смерть, як єдиний вихід, як рятування від всіх і від себе. Звернемося до А.П.Чехова, чудового письменника, що з дивною глибиною і тонкістю розкриває внутрішній світ своїх героїв. У розповіді «Туга» старий петербурзький візник Іона кілька днів назад поховав сина. У цьому звичайному візнику люди сприймають тільки те, що безпосередньо кидається їм в очі, — шапку, обсипану снігом, руки у великих рукавицях, що машинально підтримують віжці. Ніхто не замислюється над тим, що в грудях Іони «величезна, безмежна туга. Якби розверзлися груди Іони і вилилась з них туга, то вона, мабуть, залила б усе світло, проте її не видно. Вона зуміла поміститися в таку нікчемну шкарлупу, що її не побачиш удень з вогнем...». Ось те, що більшістю людей не сприймається, побачив великий художник і повів нас у цей світ з такою виразною силою, що ми горе Іони відчуваємо майже фізично. Уявимо собі, що в п'єсі є роль Іони. Актор повинний був би нафантазувати всі обставини життя Іони, що породили в ньому цю безкрайню, всепоглинаючу тугу. Це був би другий план Іони. А зовні його життя протікало б скромно і непомітно: обідрані сани, шкапа, що повільно перебирає ногами, сідок, якому немає ніякої справи до того, що Іона поховав сина. Письменник оголює сховані від очей сторонніх духовні процеси своїх героїв, актор же відтворює їх у своїй душі. Тоді глядач, угадуючи глибину думок, почуттів діючих осіб, вірить у достовірність того, що відбувається на сцені. Станіславський і Немирович-Данченко вимагали від актора глибокого проникнення у внутрішній світ створюваного образу. Вони вважали, що без нажитого «другого плану» актор не створить того твору мистецтва, що вразить глядача, потрясе і зможе виховати його. Вони говорили про те, що глядач, стежачи за поводженням актора, що не розкрив «другого плану», іноді весело сміється, іноді навіть плаче, якщо його зачеплять обставини п'єси, але закінчиться спектакль, і глядач легко переключиться на інші думки, на інші теми, спогади від спектаклю вивітряться. Але якщо актору вдається створити глибокий людський характер чи за зовнішнім поводженням глядач відчує глибокий «другий план», то глядач скаже собі: «Ага, розгадав його!» І це розгадування за зовнішнім поводженням того, чим живе актор, є саме дорогоцінне в мистецтві актора, і саме це «я віднесу з театру в життя».Вимога до накопичення «щиросердечного вантажу» повинна відноситися до всіх акторів — виконавцям і великих і маленьких ролей, якщо ми хочемо, щоб кожна роль у п'єсі була б наповнена справжньою правдою. Не завжди зміст того, що відбувається збігається з буквальним значенням слів, що вимовляються героями, іноді за словами схована істина, що рухає дію сцени. Наприклад, у п'єсі Погодіна «Кремлівські куранти» є сцена сварки між матросом Рибаковим і дочкою інженера Забєліна Машею. Вони сваряться, сварка наростає, розпалюється. Усе начебто йде до повного розриву... Але коли Рибаков, ні в чому не зумів переконати Машу, кладе на стіл ключ від замкнених дверей і говорить їй: «Ідіть», — ми розуміємо, що, хоча Рибаков і зробив саме те, що від нього вимагала Маша, тобто віддав їй нарешті ключ від замкнених дверей,— це жодною мірою не обрадувало її. Глядач розуміє, що Маші не хочеться йти, вона сьогодні нарешті зрозуміла, наскільки Рибаков щиро і гаряче любить її, і що сварка ця ще більше зблизила їх. Особливо важливого значення набуває робота над «другим планом» при створенні сценічних образів наших сучасників. Треба домагатися активного внутрішнього життя актора в образі, а не безвладно-споглядального занурення в нього. «Другий план» — не стан, а процес глибоко діючий. Від сцени до сцени, від акта до акта герой неминуче змінюється; не тільки зовні, щохвилини свого перебування на сцені герой і внутрішньо в чомусь змінюється: від чогось відходить, щось старе в собі переборює, щось нове накопичує. От і важливо щоб усі ці зміни, що відбуваються в долі героя, показували якісні зміни людини. Це і створює ту динамічну інтенсивність, що характеризує мистецтво переживання. На сцені, як і в житті, люди живуть тим, що відбувається з ними чи навколо них, що непомітно присутнє в їхніх серцях і думках. Проблема «другого плану» тісно пов'язана з іншою важливою проблемою системи Станіславського. Я говорю про спілкування. Актор не може домогтися справжнього органічного самопочуття, якщо він не бачить того, що відбувається довкола нього, не чує реплік партнерів, відповідає не визначеній, конкретній особі, а кидає свої репліки кудись у повітря. Але часто спілкування в нас розуміють примітивно. Вважається, що всі репліки треба говорити, обов'язково дивлячись в очі партнеру. Нерідко це створює тільки удавану правдоподібність. У житті процес спілкування надзвичайно складний і різноманітний. Буває, наприклад, так: люди, збираючись разом, розмовляють, обговорюють якісь питання, сперечаються. Але якщо один з них чекає чи важливої звістки, що от-от надійде, чи приходу дорогої йому людини, чи готується до здійснення якогось серйозного вчинку, він буде сміятися і сперечатися, як інші, але вся його істота буде охоплена чеканням, зосереджена на сторонньому розмові предметі. Це і буде дійсний «об'єкт» актора. У третьому акті «Трьох сестер», у сцені пожежі, Маша, що мало говорила до тих пір, зненацька звертається до сестер: «...не виходить у мене з голови... Просто жахливо! Сидить цвяхом у голові, не можу мовчати. Я про Андрія... заклав він цей будинок у банку, і всі гроші забрала його дружина, але ж будинок належить не йому одному, а нам чотирьом! Він повинен це знати, якщо він порядна людина!» Слова Маші несподівані для присутніх, але для неї самої вони очікувані. І щоб репліка Маші пролунала переконливо, думка про Андрія повинна дійсно «сидіти цвяхом» у голові акторки протягом ряду попередніх епізодів п'єси. Репетируючи «Трьох сестер», Володимир Іванович говорив: «Кожна фігура носить у собі щось невисловлене, якусь сховану драму, сховану мрію, сховані переживання, ціле велике — не виражене в слові — життя. Десь воно раптом вирветься — у якійсь фразі, у якійсь сцені. І тоді настане та високомистецька радість, що і є театр».Але буває й таке, що актори прагнуть розкрити «другий план» прямолінійно. Коли я працювала над роллю Шарлоти в «Вишневому саду», Володимир Іванович застерігав мене від прямолінійного розкритя в спектаклі самотності і беззахистності цієї жінки. Він говорив тоді про те, що Шарлота сама собі боїться зізнатися, яка вона бездомна й усім байдужа, боїться відповісти на ті гіркі питання, що дійсність ставить перед нею. Вона жене від себе дурні думки, намагається й у своєму стані знайти якісь джерела радості. Шарлота повинна з пристрастю із щирим захопленням віддаватися своїм фокусам і дивацтвам: ексцентрика є її стихією, її формою участі в житті. Але десь у самій глибині істоти Шарлоти ховається настирлива думка: «...усе одна, одна, нікого в мене немає і хто я, навіщо я, невідомо». Якщо ця думка буде жити в Шарлоті, накопичуватися в ній, вона стане нарешті нестерпною і хоч на мить, але вирветься з душі. Чехов передбачає ці ситуації в другому акті, коли, ображена неуважністю Єпіходова, вона гірко іронізує над усіма, але головним чином над собою, і в четвертому акті, у метушні від'їзду, коли їй, Шарлоті, вкотре прийдеться шукати пристановища, змінювати на старості років родину і дім. Шарлота повинна викликати сміх і сльози, сміх частіше, ніж сльози, і в решті решт у глядачів виникне враження несправедливої і гіркої людської долі. Актору необхідно знати, що ж є для нього головним об'єктом у кожній його сцені. У першому акті «Трьох сестер» для Тузенбаха головне — Ірина. І, що б він не робив — чи сперечається, філософствує, п'є чи грає на роялі, — усі його думки і бажання спрямовані на те, щоб залишитися наодинці з Іриною. Саме сьогодні, у день її іменин, коли вона йому особливо близька і дорога. Він хоче залишитися з нею наодинці, щоб виказати їй усі свої почуття. Але от у четвертому акті, у сцені прощання, Тузенбах так само тягнеться всією душею до Ірини, так само вона йому найдорожча, але «об'єкт» його все-таки буде іншим. Думка про майбутню дуель, про те, що «може бути, через годину я буду убитий», офарблює відношення Тузенбаха до, як і раніше, дорогої для нього Ірини, до прекрасних дерев у саду, біля яких могло б бути чудовим життя. Думка про майбутню дуель, навіть поза його волею, наповнює його мозок і серце. Але буває і так, що п'єса вимагає від актора, щоб він усім своїм темпераментом був відданий тому, що відбувається з ним у даний момент сценічної дії, тому що головне для героя зараз, у даній зустрічі, у даній розмові, у тім, як розгорнуться події того дня. І тоді останнє, чим повна суть людини, відсунеться, відійде мимоволі на задній план. Візьмемо для приклада Ярового («Любов Ярова» К. Треньова). Він розмовляє з Пановою у літньому ресторані. Усієї думки Ярового пов'язані з катастрофою, що наближається. Але, незважаючи на це, перед ним стоїть конкретна задача — вивідати у Панової усі дані про Кошкіна, знайти, де він ховається, щоб заарештувати його. Об'єкт (Ярового в даній сцені — у партнері, в Пановій, що сковзає й викручується, як змія. Яровому необхідно вивідати правду у Панової. Тут має бути пряме спілкування. Добре розроблений «другий план», нафантазований, «побачений» актором внутрішній світ героя наповнює глибоким змістом усю роль, допомагає знаходити вірний об'єкт у процесі спілкування, охороняє актора від штампа. Процес нагромадження «внутрішнього вантажу» повинен починатися із самого початку роботи над роллю. У цьому процесі пізнання внутрішнього світу героя зіграють значну роль і спостережливість виконавця і глибоке проникнення в драматургічний задум автора. Для того, щоб нажити цей «внутрішній вантаж», одним з головних засобів є «внутрішній монолог».