Слово у творчості актора

«Актор повинен уміти говорити»—так сказав Станіславський, після того як пережив велику невдачу в ролі Сальєрі в п'єсі Пушкіна «Моцарт і Сальєрі». Він аналізував свою невдачу і переконався, що основою її було те, що він не зміг осягнути пушкінський вірш. У своїй режисерській і педагогічній діяльності Костянтин Сергійович постійно жадав від акторів великої роботи над своїм тілесним апаратом, говорячи, що треба удосконалити, виправити і налагодити тіло так, щоб усі його частини відповідали призначеному їм природою складній справі втілення невидимого почуття. Це стосувалося і дикції, і розвитку голосу, і пластики і т.д. Але розділ сценічної мови займає у Станіславського перше місце. Сам він з величезною чуйністю відчував усі недоліки мови, вимови, дикції, виправляючи свистячі, шиплячі і сонорні звуки. — Треба, щоб приголосні були виразні, тоді мова буде звучна,— говорив Костянтин Сергійович, порівнюючи голосні з водою, а приголосні з берегами, без яких ріка — болото. Слово з зім'ятим початком, недоговореним кінцем, випадання окремих звуків і складів — усе це Станіславський порівнював з тілесним, фізичним каліцтвом. Таке ж велике значення Станіславський додавав і вимові (орфоепії), вимагаючи від акторів виправлення всяких дефектів у вимові, тобто: говори, акценти і т.д., вимагаючи необхідних норм літературної мови. Станіславський, аналізуючи свою невдачу в ролі Сальєрі, розповідав про той жахливий стан, при якому не можеш вірно відтворити те, що красиво почуваєш усередині себе. Він порівнював себе з німим, котрий гидким муканням хоче сказати улюбленій жінці про свої почуття. Станіславський дійшов висновку на основі свого сценічного досвіду, що основні недоліки — фізична напруга, наспів, акторський пафос і інші — з'являються дуже часто тому, що актори не володіють мовою, що тільки вона одна може дати те, що потрібно, і виразити те, що живе в душі. — На сцені актор нерідко глибоко і тонко почуває, але при передачі свого переживання він до невпізнанності спотворює його грубим втіленням непідготовленого тілесного апарату,— говорив нам Костянтин Сергійович, порівнюючи при цьому такого артиста з прекрасним музикантом, що вимушений грати на зіпсованому, фальшивому інструменті... Музикант намагається передати дивовижні звуки, але фальшиві, деренчливі струни спотворюють все, доставляючи артисту невимовну муку. Тому, чим складніше внутрішня «життя людського духу» зображуваного образу, тим тонше, найбільш безпосередньо, художньо повинне бути втілення. Уміти просто і красиво говорити — це ціла наука, у якої є свої непорушні закони. Усі знають, який вимогливий був Костянтин Сергійович, як він відносився до роботи над текстом, домагаючись чіткої усвідомленості в мові. Костянтин Сергійович говорив, що насамперед треба установити порядок у вимовлених словах, правильно з'єднати їх у групи або, як деякі називають, у мовні такти, а для того щоб зробити це, потрібні зупинки, або, інакше кажучи, логічні паузи. Логічні паузи з'єднують слова в групи, а групи роз'єднують один від одного. Костянтин Сергійович приводить відомий історичний приклад, коли від розміщення логічної паузи залежала доля і життя людини. «Простити не можна заслати в Сибір». У залежності від паузи змінюється і зміст фрази. «Простити — не можна заслати в Сибір» — пауза після першого слова означає помилування. Ну, а якщо паузу поставити після другого слова: «Простити не можна — заслати в Сибір» — вона означає осуд і заслання. Станіславський рекомендував, як вправу, розмічати в будь-якій книзі, що читається, мовні такти. Це дає навички, необхідні при роботі над роллю. Розбивка і читання по мовних тактах змушує актора з більшою глибиною аналізувати зміст фрази, думати про суть вимовленого на сцені, робить мову актора стрункою за формою і зрозумілою при передачі. Для того щоб опанувати цим, треба знати граматику, що визначає правила з'єднання слів у речення і, таким чином, додає мові стрункий, осмислений характер. Взявши в основу правильну граматичну побудову речення, актор усвідомлює для себе головну думку і поділяє все речення на мовні такти. Говорячи про паузи, Костянтин Сергійович описує три види пауз: логічну, психологічну і люфтпаузу (повітряна пауза). Люфтпауза — сама коротка зупинка, необхідна для того, щоб узяти подих, але часто вона служить і для виділення окремих слів. Іноді люфтпауза не є навіть зупинкою, а лише деякою затримкою темпу мови. Логічна пауза дає можливість виявити думку, закладену в тексті. Психологічна пауза дає цій думці життя, тобто при її допомозі актор намагається передати підтекст. Якщо без логічної паузи мова безграмотна, то без психологічної вона безжиттєва. Станіславський з цього приводу наводив слова одного оратора: «Нехай мова твоя буде стримана, а мовчання — красномовне». От таке «красномовне мовчання» і є психологічна пауза. У навчанні про мистецтво сценічної мови Костянтин Сергійович особливу увагу приділяє наголосам, чи, як він говорив, «акцентуації». Неправильно поставлений наголос спотворює весь зміст фрази, тому що наголос повинен відзначити головне слово у фразі, у такті. У виділеному головному слові укладена душа фрази, основні моменти самого підтексту. — Часто,— говорив Костянтин Сергійович,— актори забувають, що головне призначення слова — це передача думки, почуття, уяви, образу, розуміння і т.д., а це багато в чому залежить від правильно розставлених наголосів, виділення головних слів. Чим ясніше для актора те, що він хоче сказати, тим скупіше він ставить наголоси. Скнарість у розміщенні наголосів, особливо при важкому, довгому тексті з великими реченнями, допомагає актору донести основні думки. Приведу приклад, як на уроці К. С. Станіславського в студії був розібраний невеликий уривок з «Мертвих душ» Гоголя.«Приїжджий V в усьому якось умів знайтись V і показав у собі V досвідчену світську людину. Про що б розмова не була, V він завжди вмів підтримати її: чи йшла мова про кінський завод, V він говорив і про кінський завод; V чи говорили про гарних собак, V і тут він повідомляв дуже ділові зауваження; V чи трактували щодо слідства, зробленого казенною палатою, V — він показав, що йому не невідомі і суддівські витівки; V чи було міркування про більярдну гру V — і в більярдній грі V не давав він промаху; V чи говорили про чесноту, V і про чесноту міркував він дуже добре, V навіть зі слізьми на очах; V про вироблення гарячого вина, V і в гарячому вині знав він толк; V про митних доглядачів і чиновників — V і про них він рядив так, V начебто б сам був і чиновником і доглядачем». Актор повинен насамперед зрозуміти, що Гоголь характеризує в першій фразі Чичікова, як світську людину, у другій фразі Гоголь розкриває це поняття,— у ній Чичіков виявляє уміння поговорити на будь-яку тему, своє уміння блиснути в невимушеній бесіді. От тут-то і потрібно розібратися, які ж слова повинні бути головними, як розставити наголоси, так щоб дійшла думка Гоголя. Легкість і спритність, з якою Чічиков підтримує світську бесіду, повинна стати ключем до інтонаційного характеру передачі тексту. Слід намагатись бути максимально скупим у розміщенні наголосів, намагатися знімати зайві наголоси, перевіряючи себе, чи буде зрозумілим зміст, якщо той чи інший наголос буде знято. Дуже часто актори, бажаючи зняти зайвий наголос, намагаються вимовити сполучні слова непомітно, пробовкуючи їх, думають, що це краще виділить головні слова. Станіславський говорив, що метушливість завжди тільки обтяжує мову, а не полегшує її. Лише спокій і витримка можуть зробити її легкою. Треба зрозуміти, що необхідно чітко виділити головні слова, а для того щоб стушувати слова, що потрібні тільки для загального змісту, треба домагатися неквапливої мови, безбарвної інтонації, мінімальної кількості наголосів, витримки і впевненості — і тоді мова добуває необхідну чіткість і легкість. Бувають дуже складні речення (як у приведеному прикладі з «Мертвих душ»), у яких варто виділити головні, важливі слова. Але всі слова можуть бути однаково важливі. Їх варто розділити на більш і на менш важливі за значенням. Треба зуміти розставити так наголоси, щоб вийшов цілий комплекс різних наголосів — сильних, середніх і слабких. Костянтин Сергійович порівнював мистецтво сценічної мови з живописом. — Ви знаєте,— говорив він нам,— як у живописі передають глибину картини, тобто її третій вимір. Він не існує в дійсності — у плоскій рамі з натягнутим полотном, на якому пише художник свій твір. Але живопис створює ілюзію багатьох планів. Вони точно ідуть усередину, у глибину самого полотна, а перший план немов вилазить з рами вперед на глядача. У нас у мові існує аналогічне явище. Найбільш важливе слово яскравіше усіх виділяється і виноситься на найперший звуковий план. Менш важливі слова створюють ряди більш глибоких планів. Додаючи велике значення усім відтінкам наголосів, він говорив не тільки про силу наголосів, але і про його якість і різні відтінки наголосів. Слово може бути у фразі опуклим, якщо його поставити між двома паузами, слово можна виділити, якщо з усіх не головних слів зняти наголос. «Між усіма цими виділюваними і невиділюваними словами треба знайти співвідношення, градацію сили, якості наголосу і створити з них звукові плани і перспективу, що дають рух і життя фразі. От це гармонічно урегульоване співвідношення ступенів сили наголосів, виділюваних окремих слів ми і маємо на увазі, коли говоримо про координацію. Так створюється гармонійна форма, красива архітектура фрази».Борючись з квапливістю мови в актора і вважаючи квапливість основним лихом, що заважає актору в його сценічному росту, Станіславський знаходив, що одним із прийомів боротьби з безглуздою квапливістю є вивчення інтонацій, що диктують розділові знаки. Вивчаючи їх, Костянтин Сергійович говорив про те, що всі розділові знаки вимагають для себе обов'язкових голосових інтонацій. Крапка, кома, запитальний і знаки оклику мають свої, їм властиві голосові фігури. Якщо відняти від крапки її завершальне голосове зниження — не буде зрозуміло, що фраза закінчена. Якщо при знаку питання не буде характерного звукового «квакання», то слухач не зрозуміє, що йому ставлять запитання. У цих інтонаціях є той вплив на слухачів, що зобов'язує їх до визначеної реакції. Запитальна інтонаційна фігура — до відповіді, оклична — до співчуття і схвалення чи протесту, дві крапки — до уважного сприйняття подальшої мови і т.д. Надаючи особливе значення комі, Костянтин Сергійович говорив, що перед нею на останньому складі останнього слова випливає «загнути звук догори (не ставлячи наголосу, якщо він не є логічно необхідним). Після цього залишіть на якийсь час верхню ноту висіти в повітрі. При цьому загибі звук переноситься знизу вгору, точно предмет з нижньої полиці на більш високу».3В інтонаційній властивості розділових знаків і сховано саме те, що може утримати актора від зайвої квапливості. Важливо зрозуміти, що Костянтин Сергійович, говорячи про інтонацію, вкладає в це слово чітко визначений зміст, що по-новому розкриває це широко розповсюджене поняття. Він різко повстає проти безглуздих інтонацій, які ми часто чуємо у деяких акторів. Описуючи акторів, що виводять голосом мудрі фігури, він говорив про те, що такі актори виспівують окремі букви, склади, протягують їх, іноді завивають на них не для того, щоб діяти і передавати свої переживання, а щоб показувати голос, щоб приємно лоскотати барабанну перетинку слухачів. Пошуки такої якості інтонації неминуче приводять до «самослухання», що так само шкідливо і невірно, як акторське самомилування і самопоказування на сцені. Інтонація в розумінні Станіславського виникає зі знання законів мови, із прагнення точно передати зміст твору. Він був невблаганний у своїх вимогах до акторів, зобов'язуючи їх вивчати ці закони і додержуватися них. Роблячи вправи на оволодіння інтонаційною фігурою знаку запитання, він починав вправу з найпростіших питань, наприклад: «Яка зараз година?» чи «Ви куди підете після репетиції?» І не дозволяв відповідати, поки актор не почує дійсного питання. — Ви чуєте знак питання? —запитував він у присутніх.— Я не чую. Я чую крапку, багатокрапку, крапку з комою, усе, що завгодно, але це не знак питання! А якщо я не чую питання, у мене не виникне бажання вам відповідати. Костянтин Сергійович рекомендував учням як вправи шукати в літературних творах приклади з точно вираженими інтонаційними розділовими знаками. Пам'ятаю, з яким терпінням він домагався яскраво звучних питань у реченнях, узятих з «Війни і миру» Л.Толстого. «Хто вони? Навіщо вони? Що їм завгодно? І коли все це скінчиться? — думав Ростов, дивлячись на тіні, що змінювалися перед ним,». Чи: «Так ви його бачили? — сказав князь Андрій.— Ну, що Бонапарт? Яке враження він викликав у вас?» Чи: «Навіщо принесли туди дитину? — подумав у першу секунду князь Андрій». «Дитина? Яка?.. Навіщо там дитина? Чи це народилася дитина?» Пам'ятаю, як, працюючи над оволодінням інтонаційної фігури знаку оклику, що повинна викликати реакцію співчуття, чи інтересу протесту, Станіславський неодноразово звертав нашу увагу на творчість великого художника слова М. В. Гоголя. «І слухати не хочу! Щоб я дозволила у себе в кімнаті лежати відрізаному носу?.. Сухар підгорілий! Знай уміє тільки бритвою возити по ременю, а обов’язку свого незабаром зовсім не в змозі буде виконувати, шльондра, негідник! Щоб я стала за тебе відповідати поліції?.. Ах ти нехлюй, колода дурна! Геть його! геть! неси куди хочеш! щоб я духу його не чула!» («Ніс»). Чи: «— Кого ж виберете тепер у кошові? — сказали старшини. — Кукубенка вибрати! — кричала частина. — Не хочемо Кукубенка! — кричала інша.— Рано йому, ще молоко на губах не обсохнуло! — Шило нехай буде отаманом! — кричали одні.— Шила посадити в кошові! — У спину тобі шило! — кричала з лайкою юрба.— Що він за козак, коли прокрався, собачий син, як татарин? До чорта в мішок п'яницю Шила» («Тарас Бульба»). Станіславський терпляче і завзято виховував у своїх учнях розуміння того, яке значення має кома в мові. — Полюбіть кому, — постійно говорив Станіславський,— саме в ній ви можете змусити себе слухати. Він порівнював кому з піднятою для попередження рукою, що змушує слухачів терпляче чекати продовження недокінченої фрази. — Саме головне, — говорив Костянтин Сергійович,— повірити тому, що після звукового загину коми слухаючі неодмінно будуть терпляче чекати продовження і завершення початої фрази, а тоді ні для чого буде поспішати. Уміння користатися комою не тільки заспокоїть актора, воно дасть йому справжню радість, коли він зможе при довгій фразі загнути інтонаційну лінію перед комою і впевнено чекати, знаючи напевно, що ніхто його не перерве і не заквапить. Роботі над комою Станіславський віддавав винятково багато часу. Він сам досконало володів нею, вражаючи нас дивною легкістю, яку він умів надавати самим складним реченням. Пам'ятаю, як він підкреслював рухом руки нагору інтонаційне підвищення голосу при дотриманні коми в довгій фразі, як радів тому, що слухаючі зацікавлено чекали продовження думки. - Послухайте, як звучить кома в реченні у Тургенєва,- говорив Станіславський: «Я спав погано і на інший ранок встав рано, прив'язав похідну котомочку за спину і, оголосивши своїй господарці, щоб вона не чекала мене до ночі, відправився пішки в гори, нагору за течією ріки, на якій лежить містечко 3.» («Ася»). Чи у Горького: «Почуваючи себе як увісні, Самгін дивився вдалину, де серед блакитнуватих брил снігу видні були чорні горбки хат, горіло багаття, висвітлюючи білу стіну церкви, червоні плями вікон, розгойдуючи золоту цибулину дзвіниці» («Життя Клима Самгіна»). Чи у Чехова: «Ніхто порядків дійсних не знає, у всьому селі тільки я один, можна сказати, ваше високородіє, знаю, як обходитися з людями простого звання, і, я ваше високородіє, можу усе розуміти» («Унтер»). Розвиваючи свої вимоги в частині інтонаційного багатства мови, Станіславський підкреслював, що для того, щоб актор міг опанувати будь-яким інтонаційним малюнком, потрібно, в першу чергу, володіти своїм голосом. Костянтин Сергійович любив повторювати, що актор часто не почуває, як його інтонація нагадує грамофон, мембрана якого крутиться по одному й тому ж місці. Спостерігайте, у житті ви не зустрінете двох складів на одній і тій же ноті,— неодноразово повторював він. Актори ж у більшості випадків шукають силу мови у фізичній напрузі. От як оцінює Станіславський акторів, що намагаються домогтися сценічного ефекту прямолінійними прийомами: «Вони стискують кулаки і бундючаться всім тілом, дерев'яніють, доходять до судом заради посилення впливу на глядачів. Завдяки такому прийому їхній голос видавлюється з мовного апарату з таким же напором, з яким я зараз штовхаю вас уперед по горизонтальній лінії».Називаючи це акторською мовою «грати на вольтажі» (на напрузі), він говорив, що такий прийом звужує голосовий діапазон і призводить лише до хрипу і крику. Станіславський описує урок, на якому він пропонує учню (від імені якого і ведеться розповідь) перевірити на собі безглуздість спроб знайти силу мови в мускульній напрузі. Для цього він просить його сказати з усією доступною йому фізичною силою фразу: «Я не можу більше виносити цього!!» Учень виконує завдання. «- Мало, мало, сильніше! — командував Торцов. Я повторив і підсилив звук голосу, наскільки міг. — Ще, ще сильніше! — підганяв мене Торцов.— Не розширюйте голосового діапазону! Я корився. Фізична напруга викликала спазму: горло зжалося, діапазон скорочувався до терції, але враження сили не виходило. Використавши всі можливості, мені довелося при новому понуканні Торцова удатися до простого крику. Вийшов жахливий крик повішеника».Торцов-Станіславський пропонує учню інший, протилежний прийом повного розслаблення м'язів голосового апарату, при якому знімається всяка напруга. Він пропонує замінити силу звуку широтою його: «...скажіть мені ту ж фразу, але на самій широкій голосовій теситурі і притім з добре виправданою інтонацією. Для цього нафантазуйте хвилюючі вас запропоновані обставини».Учню, що звільнився від напруги, удається виконати вправу, але Станіславський пропонує йому ще раз повторити її, розширюючи з кожним разом усе більше голосову теситуру, доводячи діапазон голосу до повної октави. При кожнім повторенні завдання Станіславський неухильно нагадує про необхідність створювати у своїй уяві все нові, усе більш цікаві запропоновані обставини. Задоволений результатом вправ, Торцов-Станіславський робить висновок: «Вийшло сильно, не голосно і без усякої потуги. От що зробило рух звуку нагору, униз, так би мовити, по вертикальному напрямку, без усякого «вольтажу», тобто без натиску по горизонтальній лінії, як це було в попередньому досліді».Приведений приклад типовий для Станіславського-педагога. Він часто говорив, що учень найкраще засвоює правильний прийом, коли він йому дається після того, як він на собі практично перевірив згубність розповсюджених дурних прийомів. Він неодноразово змушував учнів напружуватися, щоб вони зараз же на собі перевірили різницю сценічного самопочуття, що виникло після звільнення м'язів. На заняттях по мові він звертався до таких педагогічних прийомів особливо часто. Може бути, тому, що вважав сценічну мову найбільш складною ділянкою нашого мистецтва. Цікаво в приведеному прикладі і те, що, вимагаючи від учнів виконання, здавалося б, сугубо технологічної вправи, Станіславський підкреслює, що її можна зробити добре, за умови, якщо учень нафантазує хвилюючі його запропоновані обставини для здійснення запропонованого завдання. Костянтин Сергійович сприймав мистецтво мови як мистецтво не менш складне, ніж мистецтво співу. Недарма він так часто говорив: добре сказане слово — уже спів, а добре проспівана фраза — уже мова. Станіславський палко хотів прищепити акторам думку, що сценічна мова — мистецтво, яке вимагає величезної праці, що треба вивчати, як він говорив, «секрети мовної техніки». Тільки щоденна, систематична праця може привести актора до оволодіння законами мови настільки, що для нього стане неможливим не дотримуватись цих законів. Велике місце в навчанні про сценічну мову займають у Станіславського питання, зв'язані з перспективою мови. Він пише про те, що звичайно, говорячи про перспективу мови, мають на увазі тільки логічну перспективу. Розширюючи коло питань, зв'язаних з цією проблемою, він говорить:

1. про перспективу думки що передається (та ж логічна перспектива),

2. про перспективу пережитого почуття і

3. про художню перспективу, що мистецьки розкладає за планами фарби, що ілюструють розповідь, оповідання чи монолог».

Ставлячи питання саме так, Костянтин Сергійович підкреслює, що творча природа художника не може виразити себе тільки в логіці переданої думки. Опановуючи логічною перспективою, артист, природно, втягує в цей процес весь комплекс творчих задач, що допомагають йому втілити художній твір. Логіка думки в передачі чи розповіді монологу мертва, якщо актор не здатний передати емоційну сутність твору, не здатний знайти різноманіття фарб, пристосувань, що розкривають авторський задум. Але треба твердо пам'ятати, що ні перспектива передачі складного почуття, ні перспектива художнього розподілу виразних засобів не можуть органічно виникнути, якщо актор не опанував логікою і послідовністю думки, що розвивається, що неодмінно повинна досягати своєї основної мети. Тому так незвичайно важливо робити вірні наголоси у фразі. Актор, що не вміє правильно виділити ударні слова, не зможе передати точний зміст фрази, що є ланкою змістовного розвитку тексту. Актор, що не вивчає авторського синтаксису, пройде повз указівки письменника. Але головним в оволодінні перспективою переданої думки є уміння пронести основну думку через ланцюг фраз, що її складають. Так само як Костянтин Сергійович боровся з грою у ролі окремого епізоду, перспективно не пов'язаного з розвитком подальшої дії, він боровся з невмінням актора відчувати перспективність у мові. — Чому ви поставили крапку? Хіба отут скінчилася думка? — здивовано обривав він учня. — Костянтин Сергійович,— невпевнено відповідав студент,— автор поставив тут крапку. — Крапка крапці - велика різниця, про це ніколи не можна забувати в сценічній мові, відповідав Станіславський. Він часто нагадував нам відомий вираз Б. Шоу про те, що письмове мистецтво, незважаючи на всю, свою граматичну розробленість, не в змозі передати інтонацію, що існують десятки способів сказати «так» і десятки способів сказати «ні», але тільки один спосіб це написати. Слова Б.Шоу Станіславський приводив для того, щоб актори розуміли, яке різноманіття, яка кількість відтінків закладена в умінні використовувати той чи інший синтаксичний знак. — Вам треба розібратися, чому автор поставив тут крапку, а не крапку з комою і не багатокрапку,— говорив він.— Може бути, він хоче особливо підкреслити цю думку, може бути, йому потрібно виділити наступну думку і тому він підготовує собі цю можливість. Ви повинні знати інтонаційний малюнок розділових знаків і користатися ними для виразу цілої думки. Тільки тоді, коли ви продумаєте, проаналізуєте весь уривок у цілому і перед вами відкриється далека, красива, приваблива перспектива, ваша мова стане, так би мовити, далекозорою, а не короткозорою, як зараз. Тоді ви зможете висловлювати не окремі фрази, слова, а цілі думки. Уявіть собі, що ви читаєте вперше яку-небудь книгу. Ви не знаєте, як автор буде розвивати свою думку. У такому процесі відсутня перспектива, ви сприймаєте те, що ви читаєте, тільки найближчі слова, фрази. Автор веде вас за собою і поступово розкриває вам свою перспективу. У нашому мистецтві актор не може обійтися без перспективи і без кінцевої мети, без надзадачі; адже в іншому випадку він не зможе змусити себе слухати. А якщо ви будете кінчати думки на кожній фразі, про яку ж перспективу мови можна говорити? От коли ви закінчите думку, тоді поставите таку крапку, щоб я зрозумів, що ви дійсно завершили думку. Уявіть собі образно, про яку крапку наприкінці цілого ланцюга думок я говорю. Уявіть, що ми видралися на найвищу скелю над бездонним урвищем, взяли важкий камінь і кинули його вниз, на саме дно. От так треба вчитись ставити крапки при завершенні думки. Візьмемо приклад з п'єси А. Н. Островського «Без вини винуваті» і простежимо на монолозі одного з діючих осіб п'єси — Ніла Стратоновича Дудукіна — закон перспективи. У місто приїхала відома акторка Олена Іванівна Кручиніна. Їй розповіли про скандал, у якому обвинувачують артиста Незнамова. Його чекає лихо. Губернатор збирається вислати його з міста. Незнамов поводиться зухвало, «та й паспорт у нього не справний». Кручиніна вирішила втрутитися в долю молодого актора і звернулася до губернатора з проханням допомогти Незнамову. Губернатор пообіцяв. Кручиніна повертається додому після візиту до губернатора і застає у себе Дудукіна, просить його розповісти про Незнамова. Дудукін починає свою розповідь: «Я викладу вам коротку його біографію, як він мені сам оповів». (Тут Островський ставить першу крапку, мабуть, маючи на увазі, маленьку паузу, у якій Дудукін згадує все те, про що йому розповідав Незнамов.) «Ні батька, ні матері він не пам'ятає і не знає, ріс і виховувався він десь далеко, ледь не на кордонах Сибіру, в сім’ї якихось бездітних, але достатніх людей зі світу чиновників, яких довгий час вважав за батьків». (Друга крапка. По «закону градації» те чи інше тонування крапки залежить від місця, займаного фразою у всьому уривку, що виконується. Ми розуміємо, що розповідь про Незнамова тільки починається, що Дудукіну хочеться передати Кручиніній самі ранні, дитячі спогади Незнамова, отже, крапка тут є лише маленьким акцентом із приводу того, що в ті далекі часи Незнамову жилося добре,— він вважав тоді, що в нього є батько і мати). «Його любили, з ним поводились добре, хоча не без того, щоб під сердиту руку не докорити його незаконним походженням» (Тут крапка зовсім м'яка, тому що наступна фраза роз'яснює попередню). «Зрозуміло, він їхніх слів не розумів і розібрав їхнє значення тільки згодом». (Тут крапка трохи більш тривала, тому що саме слово «згодом» викликає у Дудукіна картину майбутнього Незнамова, що він збирається поступово і докладно відкрити Кручиніній). «Його навіть вчили: він бігав у якийсь дешевенький пансіон і одержав порядну для провінційного артиста освіту». (Ця крапка ще більш змістовна, незважаючи на те, що остання фраза тільки доповнює вже сказане про те, що Незнамову жилося непогано, але головним чином вона підготовляє наступну важливу думку). «Так він прожив років до п'ятнадцяти, потім почалися страждання, про які він без жаху згадати не може». (Ця крапка ближче, мабуть, до двокрапки, тому що з цього моменту Дудукін починає гірку повість про страждання Незнамова). «Чиновник помер, а вдова його вийшла заміж за відставного землеміра, пішло нескінченне пияцтво, сварки і бійки, у яких насамперед діставалося йому». (Легка, зовсім легка крапка для того, щоб у подальшій фразі розкрити, що значить «діставалося йому»). «Його прогнали на кухню і годували разом із прислугою; часто по ночах його виштовхували з будинку, і йому приходилося ночувати під відкритим небом». (Тут крапка легка, але вона все-таки більш значна, ніж попередня,— Дудукін у наступній фразі торкається вже до того, як реагував Незнамов на несправедливі образи). «А іноді через сварки і побої він і сам ішов і пропадав по тижням, проживав де-інде з поденниками, злиденниками і всякими бурлаками, і з цього часу, крім ганебної лайки, він ніяких інших слів від людей не чув». (Крапка, що потрібна для того, щоб виділити дуже важливу фразу, що характеризує внутрішній світ Незнамова). «У такому житті він озлобився і здичавів до того, що став кусатися як звір». (Крапка в достатньому ступені тривала, тому що вона позначає завершення якогось етапу в житті Незнамова, але все-таки ця крапка несе у собі і продовження оповідання. Дудукін як би готується до того, щоб підійти до самого головного в розповіді). «Нарешті в один прекрасний ранок його з дому зовсім вигнали; тоді він пристав до якоїсь бродячої трупи і переїхав з нею в інше місто». (Крапка, що звучить, як багатокрапка, як незакінчена фраза. Вона неначе збуджує інтерес до того, як же склалося життя Незнамова на новому поприщі — у театрі... А от і відповідь). «Відтіля його, через брак законного виду, відправили по етапу на місце проживання». (Крапка, що виділяє головну подію в житті Незнамова. У нього немає «законного виду», він не рівний член суспільства, він залежить від примхи поліції... Але все-таки це не фінальна крапка, розповідь продовжується. У попередній фразі Дудукін згадав тільки про перший удар, про початок незнамовських «подорожей по етапі». Тільки в наступній фразі він завершує свою розповідь). «Документи його виявилися загубленими; волочили, волочили його, нарешті видали якусь копію з явочного прохання, з яким він і став переїжджати з антрепренерами з міста в місто, під вічним страхом, що щохвилини поліція може перепровадити його на батьківщину». (От, нарешті, крапка. що завершує розповідь, після якого ні партнер, ні глядач не повинні чекати продовження фрази. Вона закінчена, вона інтонаційно «покладена на дно»). Візьмемо ще один приклад. Одне з чудових місць з «Грози» А. Н. Островського — монолог Катерини в п'ятій дії. Попередня дія скінчилася «покаянням» Катерини. Гроза, розмови наляканих обивателів про те, що така гроза даром не пройде, що кого-небудь уб'є... Поява барині, її пророцтво, звернена до Катерини: «Куди ховаєшся, дурна! Від бога-ж не підеш! Усі у вогні горіти будете в невгасимому!» Усе це довело екзальтовану Катерину до стану, коли почуття провини перед чоловіком, почуття своєї гріховності стали такі нестерпні, що вилилися в жагучий, покаяний монолог. «Ах! Умираю!.. Ах! Пекло! Пекло! Геєна вогненна!.. Усе серце порвалося! Не можу я більше терпіти! Матінка! Тихон! Грішна я перед богом і перед вами! Чи не я клялася тобі, що не гляну ні на кого без тебе! Пам'ятаєш, пам’ятаєш! А чи знаєш, що я, безпутна, без тебе робила! У першу ж ніч я пішла з будинку... І усі десять ночей я гуляла... З Борисом Григоровичем». А на початку п'ятого акту з розмови Тихона Кабанова з Кулигіним ми довідаємося, що Тихон боїться, щоб Катерина «з туги не наклала на себе руки ! Уже так тужить, так тужить, що ох! Дивлячись на неї, серце рветься». І от «виходить Катерина і тихо йде по сцені». Островський у своїх примітках пише про Катерину: «Увесь монолог і всі наступні сцени говорить, розтягуючи і повторюючи слова, задумливо і начебто в забутті». Островський точно визначає і фізичне самопочуття Катерини («начебто в забутті») і пропонує дивно тонку мовну характеристику («задумливо... розтягуючи і повторюючи слова»). Талант письменника тут позначається не тільки в тім, що він знаходить чудові слова, що виражають нескінченну тугу Катерини, але він чує, як вона говорить, він чує її інтонації, тому такий виразний синтаксис монологу, такі цікаві його розділові знаки, така яскрава його перспектива. І виконавиці ролі Катерини треба не тільки розібратися в запропонованих обставинах ролі, у подіях і діях, що передують даному сценічному моменту; їй треба не тільки зрозуміти всепоглинаюче почуття любові Катерини до Бориса, зрозуміти, що таке муки совісті Катерини, зрозуміти, як нескінченно самотня її героїня серед людей, що її оточують; їй треба розкрити для себе, це значить бути «начебто в забутті»; їй треба зрозуміти, що Островський побудував монолог так, що Катерина зосереджена всіма силами своєї душі на одному: тільки хоч би ще один раз побачити Бориса, сказати йому, який він їй дорогий, попрощатися з ним, а там вже й смерть не така страшна. Виконавиці ролі треба зрозуміти, чому Островському чулося, що Катерина говорить «задумливо... розтягуючи і повторюючи слова». А для цього треба вивчити не тільки зміст, але й інтонаційну виразність, якою так блискуче користувався Островський, що вмів не тільки індивідуалізувати мову кожної діючої особи, але і передавати словом, знаком, паузою, повтором найтонші рухи душі своїх героїв. Звернемося до монологу Катерини. Ремарка А. Н. Островського. «Катерина (одна). Ні, ніде немає! Щось він тепер, бідний, робить? Мені тільки проститися з ним, а там... а там хоч умирати. За що я його занапастила? Адже мені не легше від цього! Гинути б мені одній! А то себе погубила, його погубила, собі безчестя, йому вічний покор! Так! Собі безчестя, йому вічний покор. (Мовчання). Згадати б мені, що він говорив? Як він жалів мене? Які слова говорив? (Бере себе за голову). Не пам'ятаю, усе забула. Вночі, вночі мені важко! Усі підуть спати, і я піду; усім нічого, а мені як у могилу. Так страшно в темряві! Шум якийсь зробиться і співають, неначе кого ховають; тільки так тихо, ледве чутно, далеко, далеко від мене... Світлу радієш! А вставати не хочеться, знову ті ж люди, ті ж розмови, та ж мука. Навіщо вони так дивляться на мене? Чому за це нині не убивають? Навіщо так зробили? Колись, говорять, убивали. Узяли б, та й кинули б мене у Волгу; я б рада була. «Стратити тебе, говорять, так з тебе гріх зніметься, а так ти живи та мучся за свій гріх». Так уже змучилася я! Довго ще мені мучитися!.. Для чого мені тепер жити, ну для чого? Нічого мені не треба, нічого мені не мило, і світ божий не милий! — а смерть не приходить. Ти її кличеш, а вона не приходить. Що не побачу, що не почую, тільки отут (показуючи на серце) боляче. Якби з ним жити, може, радість яку-небудь я і побачила б... Що ж усе рівно, душу свою я вже занапастила. Як я за ним нудьгую! Ой, як мені без нього нудно! Якщо вже не побачу я тебе, так хоч ти почуй мене здаля! Вітри буйні, перенесіть ви йому мій сум-тугу! Господи, нудно мені, нудно! (Підходить до берега і голосно, у весь голос) Радість моя! життя моє, душе моя, люблю тебе! Відгукнися! (Плаче)». Якщо ми, хоча б частково, розберемо характерні для даного монологу розділові знаки, ми побачимо, що тут переважає знак оклику. Островський використовує його в цьому монолозі дев'ятнадцять разів. Чи можливо пройти повз це? Чи можливо не побачити, що така кількість знаків оклику зобов'язує, з одного боку, до певної інтенсивності внутрішнього життя, з іншого боку — до вивчення поступового наростання інтонаційної виразності знаку оклику, до вивчення законів художньої перспективи. Порівняємо знак оклику після першої фрази Катерини: «Ні, ніде немає!», що означає відмовлення від пошуків Бориса, гірке освідомлення своєї самотності, зі знаками оклику фінальних реплік монологу: Як я за ним нудьгую! Ой, як мені без нього нудно! Якщо вже не побачу я тебе, так хоч ти почуй мене здаля! Вітри буйні, перенесіть ви йому мій сум-тугу! Господи, нудно мені, нудно! (Підходить до берега і голосно, у весь голос.) Радість моя! життя моє, душе моя, люблю тебе! Відгукнися! (Плаче.)» Хіба в цих знаках оклику є хоч би натяк на покірність? Ні, тут протест, бунт нескореної людини! Цікаві в цьому монолозі і знаки питання. Їх дев'ять. Вони цікаві тим, що всі ці питання Катерина сама собі задає і намагається на них відповісти. Ці питання не дають їй спокою, але ступінь глибини їх різна. Перша група питань відноситься до Бориса: «Щось він тепер, бідний, робить?.. За що я його занапастила?.. Згадати б мені, що він говорив? Як він жалів мене? Які слова говорив?» І чим активніше будуть питання, тим страшніше пролунає відповідь: «Не пам'ятаю, усе забула». Залишається в житті одне: «знову ті ж люди, ті ж розмови, та ж мука». І отут виникає друга група питань: «Навіщо вони так дивляться на мене? Чому за це нині не убивають? Навіщо так зробили? Для чого мені тепер жити, ну для чого?» Відповідь знайдена. Шлях один. Смерть. У цьому монолозі немає більше знаків питання. Крапки, багатокрапки, знаки оклику... Випадковість? Ні! Глибокий органічний зв'язок форми і змісту, що завжди вражає в справжньому творі мистецтва. Мені хотілося б ще раз підкреслити, що технологічні проблеми мови повинні бути поставлені перед виконавцями вже в перший період роботи над роллю, у період «діючого аналізу», коли виконавець ролі Дудукіна чи виконавиця ролі Катерини на первісному етапі роботи, створюючи свою кінострічку бачень, свій ілюстрований підтекст, — і користуються ще власними словами. Після такого етюду, перевіряючи по тексту, наскільки точно виконавці торкнулися тієї чи іншої теми, наскільки вірно їхнє відношення до переданих ними думок фактів, я завжди зупиняю увагу акторів на стильових особливостях лексики автора. Знаки оклику в монолозі Катерини, розповідь Дудукіна, що не переривається ні єдиним питанням Кручиніної, тобто тече безперервно, захоплюючи різноманітні подробиці про життя, про особистість Незнамова, — це всі ходи, що допомагають нам розкрити суть твору. А в період завершення роботи ми зобов'язані навчитися говорити так, як цього жадає від нас автор. Недотримання розділових знаків, перестановка слів у фразі подібно тому, якби ми пушкінські вірші вважали б можливим говорити прозою. У нас дотепер, на жаль, існує ще точка зору, що Станіславський не звертав належної уваги на форму і техніку сценічної мови. Адже тільки через недооцінку цього величезного розділу системи ми зараз повинні зізнатися, що мова на сцені — сама відстаюча ділянка психотехніки більшості акторів. У багатьох акторів існує плутаний ритм у мові. Зміна ритму виникає без усякого внутрішнього приводу, ритм іноді змінюється в одній і тій же фразі. Часто одна половина речення вимовляється нарочито уповільнено, інша — майже скоромовкою. Іноді ми зустрічаємося з плутаним ритмом навіть в окремих словах, коли актор вимовляє скоромовкою першу половину слова і для більшої значущості розтягує другу. «У багатьох акторів,— пише Станіславський,— недбалих до мови і неуважних до слова, безглузда квапливість мови призводить до так би мовити з’їдання кінців слів, а іноді й до повного недоговорювання й обривання слів і фраз».Чи можна говорити про те, що чисто технічним зауваженням: «Не поспішайте!» — можливо домогтися в учня чи актора потрібних результатів? Звичайно, ні. І було б наївно думати, що є такі режисери і педагоги, що у кожному окремому випадку не нагадували б молодому актору про те, що не слід поспішати. Але для того щоб ставити ті високі вимоги в області мовної техніки, що ставив перед акторами й учнями Костянтин Сергійович, нам треба вміти зрозуміти органічний зв'язок словесної дії з всіма елементами системи Станіславського. «Наша біда в тім, що в багатьох акторів не вироблені дуже важливі елементи мови: з одного боку, її плавність, повільна, звучна злитність, і, з іншого боку — швидкість, легке, чітке і карбоване проголошення слів»,— пише Станіславський. У більшості випадків ми чуємо на сцені неприродно довгі паузи, а слова між паузами проговорюються незвичайно швидко, у той час як нам треба домагатися безперервної звукової кантилени, яка б тяглася і співала,— тільки тоді ми доможемося виразної повільної мови. Але ще рідше актори володіють гарною скоромовкою, чіткою і виразною за дикцією, орфоепією і, головне, за передачею думки. У своїх практичних заняттях Костянтин Сергійович змушував учнів читати дуже повільно, домагаючись «злитності» слів у мовних тактах, вимагаючи обов'язкового внутрішнього виправдання такої повільної мови і говорячи про те, що актор не має права вийти на сцену, не виробивши повільної, плавної мови. Скоромовку Станіславський пропонував виробляти через дуже повільну, збільшенно чітку мову. «Від довгого і багаторазового повторення тих самих слів,— пише він,— мовний апарат налагоджується настільки, що привчається виконувати ту ж роботу в найшвидшому темпі. Це вимагає постійних вправ, і вам необхідно їх робити, тому що сценічна мова не може обійтися без скоромовок».Я торкнулася тільки невеликої частини проблем, зв’язаних з мистецтвом сценічної мови. Мені хотілося підкреслити, що Станіславський шукав найтонших шляхів у підході до тексту, до проникнення в нього і, разом з тим, жорстоко боровся з тими, хто вважав, що «варто тільки вірно відчути, і тоді все саме собою і відбудеться — текст пролунає природно й органічно». Станіславський з кожним роком усе наполегливіше вимагав вивчення законів мови, вимагав постійного тренування, спеціальної роботи над текстом. Але як тільки хто-небудь відривав роботу над словом від внутрішнього його змісту, Костянтин Сергійович настійливо нагадував про головне у словесній дії. Про те, що слова, написані автором, мертві, якщо вони не зігріті внутрішнім переживанням виконавця. Він не втомлювався повторювати, що кожен актор повинен пам'ятати, що слова в момент творчості — від поета, підтекст — від артиста, що якби було інакше, глядач не прагнув би в театр, щоб дивитися артистів, а зволів би, сидячи дома, читати п'єсу. Станіславський писав: «Артист повинен створювати музику свого почуття на текст п'єси і навчитися співати цю музику почуття словами ролі. Коли ми почуємо мелодію живої душі, тільки тоді ми повною мірою оцінимо відповідно і красу тексту і те, що він у собі ховає».